Miguel Ángel Fornerín | La poesía ha logrado una cotidianidad y un juego. Un abandono de la retórica […]se convierte, en suma, en un juego de representaciones, en una anti ideología.
1. La utopía como horizonte de espera: Raíces con dos comienzos y un final
La literatura es, entre otras cosas, una expresión estética. Tal vez el aspecto fundamental de ella es que expresa una manera de sentir. De ahí que la sensibilidad la funde como un decir que nos comunica con el pasado desde un presente. Como ocurre en este libro de René Rodríguez Soriano. Es el texto el que configura el tiempo pero lo hace como expresión sensible, como comunicación de mensajes estéticos. No es, por demás, la extensión literaria una simple comunicación, ni tan siquiera la exteriorización de un mensaje neutro ni simplemente ideológico. La verdadera literatura trasciende esos elementos epocales y nos comunica con lo radicalmente humano. Es decir, con la universalidad que nos funda, nos define. Es como una fuente que se ilumina a ratos y a la que hay que regresar casa vez más.
El texto literario no está entonces limitado a la época ni tampoco a la ideología que la define como mundo. Él está ahí abierto a la relectura para darnos nuevos significados. Para que podamos asir el tiempo ido y hacerlo presente de nuevo. De ahí que la poesía regrese el tiempo como fundamento humano a la vez que contabiliza lo que fue y lo que no fue, es decir, el ser y el no ser, lo pasado, lo viejo, lo devenido.
Pensar el texto en su contexto social, es ver la obra como artefacto cultural. Como producto de una cultura que se hace, se niega y se transforma. El texto poético se ubica ahora en el mundo como simbolizador de una época, con sus afirmaciones y rupturas. Por eso cuando releo esta obra primeriza de René Rodríguez Soriano vuelvo a revisar esta afirmación: a finales de la década de los setenta (1977), la estética de la poesía comprometida se encontraba en los últimos años de su predominio en la literatura dominicana. La década tumultuosa que se abrió con la caída de Trujiilo y la postdictadura, el golpe de Estado a Juan Bosch, la sublevación de Manolo Tavares Justo en las Manaclas, la Guerra Civil de abril de 1965, el gobierno de Joaquín Balaguer, la represión política que abrió un largo periodo de 12 años, la resistencia urbana, el foquismo, el desembarco de Caamaño por Caracoles, etc., había ido dejando atrás una época de épica social y política.
La República Dominicana era unas cuantas provincias y una capital. Ese periodo fue de grandes éxodos políticos del campo a la ciudad y de este espacio a Nueva York donde a los exiliados políticos siguieron los exiliados económicos. La cultura, fundamentalmente campesina, vino a ser cruzada por un urbanismo marginal. Los barrios de Santo Domingo crecieron a la vez que más jóvenes de extracción humilde pudieron asistir al centro en busca de educación universitaria. Desde la UASD se irradió una visión de la cultura popular como una forma de redención de los subalternos. No eran los obreros a quienes había que redimir, sino al campesino aparcelado por los nuevos despojos de sus tierras.
De ahí que la estética literaria se uniera a la canción como elemento productor de mensajes políticos y de simbolización de un mundo utópico sólo dado en la lucha que planteaba una fuerte contradicción que la literatura hoy día nos presenta. A la vez que se afirmaba la tensión por redimir el campesino se negaba la modernidad urbana. Los discursos estéticos ponían en la radio, la prensa, las canciones y la literatura, una visión del campo como otredad nostálgica, como un espacio abandonado, explotado al que hay que volver con el interés de redimir. Esta es la reacción a un largo proceso de modernización que no ha dejado de estar aparejado de autoritarismo y de muerte. La tesis es de Pedro Mir, al analizar el proceso de modernización bajo Ulises Heureaux, pero yo la extiendo a los períodos de Mon Cáceres, Trujillo, Balaguer…
Raíces con dos comienzos y un final es un horizonte abierto para leer el entrecruzamiento de la estética de los setenta que declinaba con la del ochenta que comienza. Visto dentro del panorama cultural que nos precede, el libro podría ser dividido en un final y un comienzo. Es un texto estéticamente fronterizo en el que en su segunda parte marcará la expresión comprometida. Dialoga con la música como si fuera un LP de Expresión Joven; sus referentes inmediatos son la tierra, Mama Tingó, la lucha agraria, la vuelta al campo como espacio a redimir, como espacio despojado de su sentido social. Hay una época, un pensamiento de la utopía como horizonte de espera.
Los referentes nos vuelven a llevar a la afirmación del proyecto campesino. A la literatura fundacional de Juan Bosch y Pedro Mir. El primero con su valoración del mundo agrario; y el segundo, con la creación de una épica en la que se encuentra de manera destacada el subalterno que cultiva la tierra y el proletariado emergente. Esto cruzado por la oralidad, la música y una estética donde de la expresión se va transformando en una lírica de la intimidad.
Como podemos apreciar en la segunda parte del libro, los actores son desde una lírica del amor y las relaciones amantes en un contexto campesino, en una ciudad pequeña dominada por el poder militar. El militarismo de la opresión, de la lucha antifoquista, pasa a imponerse en el terreno de las relaciones amorosas. Entonces, hay otra manera de simbolizar el poder. No sólo como fuerza que se impone en lo social, sino en lo más íntimo de los sujetos. Y aparece la poesía como canto amoroso, como lírica, como deseo, transición y desengaño.
El verso ha dejado de ser un arma. Una voz para dominar el espacio público. Se convierte en una expresión del sujeto atormentado por el querer y el amar. Imposibilitado de realizarse porque la ciudad se encuentra invadida por el poder militar que representa la postdictadura. Es la simbolización de la fuerza que impone su orden en todos los espacios de la vida. Y hasta la vida de los otros le pertenece. Entonces, esa forma de describir el presente, de llevar el tiempo, se convierte en una endecha, en una queja. En una imposibilidad. Comienza a morir la estética como exterioridad. La canción cruza el mundo épico y el lírico, pero el verso se hace más íntimo y mirará a lo lejos lo profundamente humano, en un espacio de pérdida y desesperanza.
2. El poeta en tránsito hacia otra voz: Canciones rosa para una niña gris metal
Los ochenta significaron el olvido de la poesía social que había iniciado Federico Bermúdez con Los humildes y que Juan Bosch le reclamaba en 1938 al joven poeta Pedro Mir. La idea de un poeta comprometido con los problemas nacionales. El cambio estético que se hizo dominante a fines del setenta, se mostró de cuerpo entero a principios de la década de los ochenta con una poesía lírica que se aleja totalmente de los escenarios políticos y de la idea del poeta social como portavoz del pueblo. Comienza a declinar la preocupación social, aunque el poeta, más centrado en su decir que en la representación de la lucha política, no deja de llevar los cambios sociales y culturales que se dan en la sociedad dominicana. Uno de los más notables creadores que va por la línea lírica, sin que su escritura sea un tránsito o un abandono de la estética dominante de los setenta, es Rafael García Bidó con Revivir un gesto tuyo (1982) y Del amor y otras espadas. García Bidó, quien estudió en Puerto Rico había participado en el grupo Ventana que dirigían José Luis Vega y Salvador Villanueva, agrupación contestataria del grupo Guajana, quienes sustentaban la estética comprometida, es quien con más énfasis inicia esa ruptura. El movimiento que vemos en Santo Domingo a fines del setenta, se inicia en Puerto Rico a principios de la década.
Es importante, anotar que paralelamente existía otra estética con la ruptura pluralista que Manuel Rueda propuso su poética neovanguardista. Los seguidores de Rueda son cayo Claudio Espinal, José Enrique García, Alexis Gómez y muchos más que realizaron una poesía experimental, de la que se ha venido escribiendo en los últimos años. De la que yo vengo trabajando ahora, es una expresión distinta, que merece ser situada aparte.
Como veníamos diciendo, cuando legamos a la poesía dominicana, con René Rodríguez Soriano, Canciones rosa para una niña gris metal (1983) es un planteamiento distinto. En la medida en que, si buen es un abandono del poeta portavoz del pueblo y de la poesía como representación de las luchas sociales y políticas en las que se juega la dominicanidad su propia existencia, no deja de ser una creación en la cultura donde la expresión lírica recupera el sentido social a su manera. La oralidad funda la dominicanidad en el momento de las grandes emigraciones del campo a la ciudad. La radio había sido uno de los acontecimientos culturales más importantes y había ayudado a formalizar el español dominicano, a darle una lengua cruzada por los intereses. Una lengua que tenía que despojarse de la jerga trujillista, de la oratoria rimbombante que el grupo de Santiago (Balaguer, Logroño, Estrellla Ureña) le había colocado a la polis. Ya la lengua tenía un escenario distinto con el discurso de Juan Bosch, la poesía no era ya la retórica sino la conversación entre un yo y un tú. Dialogismo que se muestra en la poesía amorosa de René Rodríguez Soriano. Pero una lengua lírica llena de sorpresas y creaciones, nuevos, movimientos. Una oralidad de pueblo culto de agrupación atravesada por los discursos comerciales, por la lengua extranjera impuesta, que dialoga, con el comercio y los comerciales.
La lengua en Canciones rosa es la recreación de una oralidad urbana-agraria que ya venía en Eloise tentativa de un canto infinito de Denis Mota (1977) y en la sosegada poética de José Enrique García y Enriquillo Sánchez, pero es en René Rodríguez Soriano donde podemos apreciarla como ciframiento de un presente dominado por los medios de comunicación y la música americana. Esto, claro está, más adelante lo podremos apreciar, en sus cuentos. Las canciones rosa, era una vuelta a los boleros de los cincuenta cuando ya morían cuando estaban atacados por la música mexicana. Ellos eran memoria histórica, popular. Era la memoria de los abuelos que Rodríguez Soriano busca recuperar, pero lo hace también como un dístico. Siempre a la izquierda del lector, a la derecha se encuentra la nueva expresión —pocas veces mezcla una y otra—. La recuperación del bolero es una mirada hacia atrás. Es una negación de la música estadounidense, pero, sobre todo, de la canción de protesta que había reescrito la cotidianidad; como el presente en su libro anterior. Ir al bolero era una forma de recuperación del pasado y una negación del presente. A la vez que funda una alteridad como un otro en el imaginario.
Las canciones son rosa, porque se afirma lo importante de una canción comprometida, épica, pero no en el presente, sino en la memoria, en un pasado reciente. El libro tiene la fuerza de olvidar la canción y la poesía comprometida a través del trabajo de la significancia lingüística, y los contextos y de la referencias. Es nuestra obra más intertextual. En ella se desborda un sentido anterior que viene a dialogar con el sentido presente. Entonces tenemos dos diálogos, el que se establece entre la canción de protesta y el bolero, es decir, un diálogo genérico; el diálogo entra en poema, un coloquio de los actores en el poema, de las subjetividades, masculinas y femeninas (es bueno decirlo que la mujer no alcanza a expresare y es vista como objeto, para ser decodificada en la fotografía). Es Canciones rosa de René Rodríguez Soriano, en fin, una conversación múltiple de textualidadades, entre lo real y lo escrito, entre los géneros de expresión y deconstrucción de objetos, hablas y representaciones.
Es ahí la importancia de una estética que enuncia la sociedad en movimiento, en cambio. Las ideologías cambian; la estética se juega a la nueva sensibilidad. El orden representativo muda. La introducción de otros elementos plantea la necesidad de una deconstrucción de la representación que se manifiesta en el bolero, en la visión del ser amado que no puede ser sujeto, sino objeto en las canciones rosa, pero que en el nuevo decir, entra en un diálogo, presencial (yo-tú) sin que la representación lingüística y actancial cambien el orden en las prácticas sociales. No deja la mujer de ser un objeto presenciado y referido. Aunque logra estar representado en la plática. Un problema entre la representación y la práctica, el discurso y la ideología se manifiesta.
Canciones rosa para una niña gris metal queda entonces, desde el punto de vista del producto estético y cultural, como una obra en la que predominan los valores líricos, y las preocupaciones sociales, sin estar centrado en una épica política, sino como discurso social cultural. Es un texto que marca el tránsito de una forma de la representación, de la construcción entre el decir y el vivir. Muestra, en fin, los cambios en el habla, en la lengua, en la oralidad de un conjunto humano venido a la ciudad, como búsqueda, de una memoria que intenta atrapar el pasado reciente, como deconstrucción y afirmación, como afirmación del bolero de los abuelos y deconstrucción del discurso. Que se balancea entre lo propio y lo extranjero, como se nota en las influencia del inglés. La expresión poética se da en la representación de un tiempo dominado por los mensajes masivos, la radio, la televisión, la cuña comercial. Hay, en fin, otra manera de ver y otra manera de hablar, por lo tanto, la obra intenta una manera distinta de representar, sentir y expresar el mundo, como experiencia vivida y comunicada.
Por otra parte, el texto poético presenta una complejidad en su representación cultural que parte de la expresión lingüística, la posición del poeta en el escenario político, y la escritura de un ser consciente de las transformaciones culturales a las que está sometido el país. Es la escritura en un diálogo nunca visto con su entorno y en la inclusión, poco a poco, en una aldea global, en donde lo local se hace parte de de lo universal de manera galopante. La vista tiene una gran aceleración, el hombre en la calle y la sociedad del mercado ponen los valores en subasta. La poesía ha logrado una cotidianidad y un juego. Un abandono de la retórica, de la medida del ritmo de tal forma que bordeando el siglo veinte las discusiones sobre la esencia de la métrica en el poema que tantas horas de estudios le llevó a Pedro Henríquez Ureña, a Joaquín Balaguer y a Tomás Navarro Tomás, estaba puesto a prueba. Pues la poesía no es forma y la forma será en esta poética no más que un orden, en el que se ven la sintaxis política y de la razón de Estado. La poesía se convierte, en suma, en un juego de representaciones, en una anti ideología. Y esta es, a mi manera de ver, la estética de Canciones rosa para una niña gris metal, de René Rodríguez Soriano.
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