MANUEL GARCÍA-CARTAGENA | «Nada me gusta más que contarme extrañas historias de amor. Nada me reconforta tanto y hace más llevadera mi pueril existencia, nada me lleva tan exquisitamente hacia mi sueño trunco de los ochenta: ser escritor».
La década de 1980 fue una época intoxicada por el delirio de querer ser y los múltiples fantasmas del no poder ser. En efecto, fue en el curso de aquellos años de galopante superficialidad cuando las relaciones personales pasaron a convertirse en un catálogo de ejercicios de estilo, y cuando los neologismos “desamor” y “desencuentro” comenzaron a nombrar entre nosotros nuevas maneras de relacionarse afectivamente. No es casual, pues, que muchos de los textos de esa época escritos en la capital de la República Dominicana hayan puesto en evidencia, de una u otra manera, los complicados hilos de aquella tramoya de vacuidades con la que tuvimos que enfrentarnos los escritores surgidos en torno al año de 1980.
Tanto se ha hablado acerca de la poesía “ochentista” que podría considerarse innecesario repetir aquí ciertas ideas. Sin embargo, puesto que el autor La verdadera historia de la mujer que era incapaz de amar inició su carrera literaria como poeta, quizás no esté de más recordar la estrecha filiación que guarda con la poesía la mayor parte de la mejor prosa narrativa escrita por los autores surgidos en el curso de aquella década.
Así, fue en las páginas de la ya mítica antología titulada Reunión de poetas de la crisis, publicada en 1985 por el entrañable Miguel D. Mena, donde aparecieron seis textos poéticos de Ramón Tejada Holguín (tres de ellos sin título), algunos de los cuales figuran entre los que él inserta al final de su libro bajo el epígrafe de “Diminuto hábitat”. Al releerlos para los fines de esta presentación, descubro, no sin asombro, que en el quinto de aquellos textos, ya aparecía empleado uno de los mecanismos que Ramón utilizaría, años más tarde, para armar sus relatos. El poema en cuestión dice:
«Ese instante | captado de manera sorpresiva | por el lente de mi tía. | Ese momento | en el que intento besarte | madre | contando con diez años a mi favor. | Esa sonrisa tuya. | Aquel día | sobrevivirá a mi muerte | en esta fotografía.»
En este breve poema, Tejada Holguín se vale del recurso conocido en la tradición clásica como “ecfrasis”, el cual consiste en hacer que un texto verbal describa una obra de arte visual. Conviene recordar aquí que este recurso fue ampliamente utilizado, entre otros, por numerosos autores norteamericanos y europeos de la primera mitad del siglo XX, como John Dos Passos, William Faulkner, Henry Miller, entre otros. A menudo, estos autores tomaban en sus textos un cuadro o una fotografía para situar la “memoria” de un personaje y, a partir de este detalle, desarrollaban un relato que podía recubrir total o parcialmente la extensión del texto.
Varias de las historias que se cuentan en La verdadera historia de la mujer que era incapaz de amar están armadas a partir de este procedimiento. El lector avezado debería darse por alertado de lo que le espera al leer el epígrafe tomado del relato de Julio Cortázar titulado “El perseguidor”: «Imagínate que te estás viendo a ti mismo; eso tan sólo basta para quedarse frío durante media hora». Así, desde el primer relato del libro, titulado “Así llenamos nuestros espacios temporales”, el problema de la autopercepción “en paralelo” o “disociada”, aparece claramente situado como uno de los tópicos recurrentes de la escritura de Tejada Holguín, como también lo es en la de muchos otros narradores dominicanos de los años ochenta. «Alguien está a su espalda —nos dice el narrador en tercera persona de ese texto—, un escalofrío lo afirma. Alguien lo vigila, ¿quién?, ¿por qué? Siente esa presencia incorpórea en su habitación, de pie frente a su cama». Desde mi punto de vista, esta autopercepción disociada, esquizoide, constituye el centro del proyecto de escritura narrativa de Ramón, un proyecto en el que destaca de manera fundamental el empleo que nuestro escritor hace de las marcas por antonomasia de la identidad personal y social, es decir, los nombres propios.
De hecho, Tejada Holguín emplea con frecuencia en su escritura el viejo recurso del autor “supuesto”, es decir, se inventa no uno, sino por lo menos dos personajes ficticios y los hace figurar como autores “putativos” de algunos de los textos de este libro. Estos autores bien pueden llamarse “Frank Ramírez Pérez” o “Sara”, pero lo importante es la función de “descargo” ficticio que realizan en el entramado textual respecto a la responsabilidad del autor “real”, es decir, Ramón Tejada Holguín, como productor del texto.
Nótese de paso que, en ambos casos, se trata de “autores” que también son personajes. Así, por una parte, Frank es un personaje recurrente de varios de los textos del libro. Pero por otra parte, Frank también aparece como el autor de una serie de nueve minicuentos colocados bajo el epígrafe general de “Cuentos de Frank Ramírez Pérez” entre las páginas 51 y 58. Y es aquí precisamente donde se riza el rizo que vengo intentando describir, pues, en el primero de esos minicuentos, titulado “Horizonte”, nos encontramos con dos personajes identificados con los apellidos del autor, o sea, Tejada y Holguín.
«Si Tejada se encuentra con Holguín le pregunta, sin esconder una socarrona sonrisa:
—¿Cómo va tu horizonte?
—Muy bien —le respondió Holguín hace unos días— ayer estuvo muy enfermo y le inyecté una dosis de polvo de esperanza diluido en aventura, los resultados fueron instantáneos».
En este breve texto, el proyecto de escritura de la disociación resulta flagrante, pero como se puede apreciar, reposa enteramente sobre la estrategia de la invención del “personaje-autor” llamado “Frank Ramírez Pérez”.
Algo parecido ocurre con el personaje llamado Sara, quien, por una parte, aparece como una referencia femenina evocada por el narrador anónimo en primera persona del texto titulado “Los ojos de Sara”, pero también es la autora del texto llamado “La carta de… ¿Sara?”, la cual va dirigida al “Señor Personaje de Los ojos de Sara”, quien no es otro que el mismo narrador antes mencionado, o sea, el personaje llamado Frank Ramírez Pérez.
El uso literario de este tipo de procedimientos es tan viejo como la literatura misma. No obstante, si queremos situarnos en el campo estricto de la literatura dominicana, no es posible dejar de decir aquí que los textos de Ramón Tejada Holguín mantienen estrechas relaciones formales y temáticas con el trabajo de una pequeña serie de narradores surgidos en el curso de los años 1980, como son las novelas Memorias del último cielo, de Fernando Valerio Holguín, He olvidado tu nombre, de Martha Rivera, y Aquiles Vargas, fantasma, de quien les habla, y también con los relatos de Un nuevo día, ayer, de César Zapata, y buena parte de la obra narrativa de René Rodríguez Soriano.
Las obras mencionadas tienen más de un punto en común. En todas ellas se nos presentan versiones distintas de lo que fueron las relaciones afectivas en el curso de los años 1980. Una misma pregunta, sobre todo, parece haber sido formulada tácitamente por cada uno de los autores mencionados: ¿cómo es posible amar a alguien que no puede amarnos? Quienes lean los relatos que Ramón Tejada Holguín reúne en este libro, entenderán perfectamente por qué ese “alguien” al que se refiere esta pregunta no es ni puede ser un individuo singular, sino que su instancia engloba a toda la sociedad dominicana. Desde mi punto de vista, la escritura de Ramón Tejada Holguín postula implícitamente una relación entre esta incapacidad de amar y la imposibilidad de escribir que constituye el segundo hilo conductor entre los distintos relatos de su libro, tal y como si se preguntara: ¿Cómo es posible escribir para una sociedad que no ama a sus escritores? Desde los años ochenta hasta nuestros días, a pesar del incremento de las publicaciones, a pesar de la multiplicación de los premios, el escritor dominicano sigue siendo un personaje anónimo en su propio país. Quizás esta sea la explicación profunda del hecho de que, en los relatos de Ramón Tejada Holguín, como diría Martha Rivera, lo que menos importa son los nombres.
No en balde, entre los textos que Tejada Holguín nos presenta en este libro, los de mayor tensión son aquellos en los que el narrador se vuelca contra su propia escritura para escribir, no desde aquel mítico “placer del texto” del que tanto se ha hablado, sino precisamente desde el mismo malestar de la escritura intransitiva que lo empuja a escribir cualquier cosa de la misma manera que a muchos de sus personajes los compele a beber lo que sea y a otros a tener sexo con quien sea.
En cierta forma, los conflictos afectivos que marcan a los personajes de Ramón evocan las circunstancias en que se desarrollaba la vida de los artistas y escritores dominicanos de los años ochenta. Quizás convenga recordar aquí, para poder entender mejor ciertas claves que Ramón disemina en muchos de sus textos, que la de los ochenta es una generación surgida en medio del desencanto que embargaba a los representantes de las generaciones del 60 y del 70, muchos de los cuales ya se mostraban más preocupados por conquistar un puesto en la sociedad que por entender por qué había fracasado aquella utopía que los había nucleado como proyecto generacional. Por no haberse percatado a tiempo de lo que les sucedía, muchos de ellos fueron luego víctimas de una confusión que los empujó a creer que la mejor manera de acelerar el proceso de “desestalinización” de las relaciones sociales y políticas que, años más tarde, quedaría confirmado por la perestroika, consistía en aburguesarse y convertirse en una pieza más de un sistema en el que la traición se constituye diariamente en un valor de cambio. Fue así como toda una generación aprendió a olvidar sus viejos valores, mientras la otra generación naciente fue aprendiendo a vivir sin valores, o lo que es lo mismo, en un mundo ilusorio.
De manera inusitada, esa es, precisamente, la trampa en la que se encuentran los personajes de la mayoría de los textos de La verdadera historia de la mujer que era incapaz de amar. El narrador de “Los ojos de Sara”, por ejemplo, declara ser: «un posmoderno encerrado en las paredes de lo efímero». Por eso, para él: «La conclusión es obvia: lo que simboliza Sara ha llegado a influenciar al escritor, tanto como al personaje». Y lo que Sara “simboliza” no es otra cosa que el orden burgués y frívolo del cine norteamericano. En efecto, para él, el “mundo-Sarita” tiene por centro la sonrisa de Sara, cuyo parecido con la de Ava Gardner lo había atrapado. «Su sonrisa pertenece al orden de los espejismos, sus ojos al orden del mundo ordinario». Esta aparente contradicción entre el “orden de los espejismos” y el “mundo ordinario” se apoya y refuerza a la vez otra contradicción más sensible entre los “ilusos” y las “personas normales”:
«Hay personas capaces de sufrir lo indecible por el otro —nos dice el narrador—, besan la frente del niño que vende flores viejas, ajadas y desteñidas, como las que obsequié a la Sara del mundo ordinario. Esas mismas personas son capaces de causar dolores, hondos y profundos, a los ilusos como yo».
Pero es en el texto titulado “El recurso de la cámara lenta” donde estas contradicciones adquieren su dimensión esquizoide más característica. No en balde, este es, también, el relato más existencialista de todos los que componen el libro, un texto que podría funcionar perfectamente como un “documento generacional” a más de un título. Se trata de un ambiguo pero meticuloso entramado de voces que van componiendo un curioso “collage”, y que tiene la apariencia global de aquellos mensajes que se producían en las antiguas radios análogas al darle una rápida vuelta a la perilla del dial, con la única diferencia de que el único hablante de este texto es el personaje-narrador, quien es, por lo demás, un auténtico “mutante” enunciativo.
En efecto, el narrador anónimo de este texto, ganador de una mención de honor en el concurso de cuentos de Casa de Teatro de 1988, no vacila en alternar constantemente la segunda y la primera personas del singular. Al principio se nos muestra como un joven apasionado del rock and roll que estudia en la Alliance Française (sic) y que, a pesar de su propia juventud, siente nostalgia por una juventud ajena. De hecho, todo el texto está escrito bajo el signo del desencuentro. De un párrafo a otro, el hilo del relato nos puede llevar de una evocación imaginaria de París, Francia, a la ubicación de las acciones del personaje-narrador en la intersección de las calles Duarte y Benito González. El texto funciona como una explicación de por qué un escritor nunca podrá contar una historia que es, a la vez, la suya y la de otros personajes, y que podría ser tanto la que se cuenta como la de una película que nunca se filmará, cuyo título, “La Zona Colonial en el Corazón”, nos sitúa de lleno en el delirio de un autor que se pregunta: «¿Por qué no logro escribir algo que pueda ser subrayado por ávidos lectores, ser citado en algún otro texto?» Pero hay algo más: entremezcladas con las cavilaciones del personaje-narrador, descubrimos las huellas arqueológicas de una problemática que era la de cualquier joven escritor dominicano de la clase media de la ciudad de Santo Domingo a principios de los años 1980:
«Al final del texto quedará la duda… la única cosa, en definitiva, que puede hacer la literatura es sembrar dudas, incertidumbres, problemas… ¿En qué estaba? ¡Ah! Sí, la duda de si algo ha ocurrido o de si todo no fue más que lo pensado por el personaje. Aunque es probable que este recurso haya sido utilizado antes, qué puedo saber yo, que sufro de paramnesia. Tal vez lo saben los del Colectivo y sus antagonistas del Taller, los que sufren de proamnesia: aparente olvido de las ideas lejanas, la copia y el Te Deum es más fácil, el camino a suplementos y concursos se engrasa».
El drama que afecta al personaje principal de “El recurso de la cámara lenta” no es otro que la certeza de sentirse apresado en una época perfectamente intrascendente, una «época de lo nimio» en la que «todo es momentáneo y efímero», pero en la que «siempre habrá oídos para la música, labios para esa boquilla, olvido para las ideas incómodas, zafacón para un montón de páginas inservibles».
Pero si la consciencia de la intrascendencia de la propia vida es lo que merma y desarma al personaje-narrador de este relato, en esa trilogía compuesta por los textos “Así llenamos nuestros espacios temporales”, “La Mónica que me creó” y “La verdadera historia de la mujer que era incapaz de amar”, la superficialidad es lo que conduce a la sensación de vacío que experimentan los personajes.
El primero de esos textos ganó una mención de honor en el Concurso Dominicano de Cuentos de Casa de Teatro correspondiente a 1986. En él se nos narra varias etapas de la historia de la relación afectiva que mantienen Olga y Frank, la cual, desde el principio del relato, se nos muestra como exclusivamente anclada en lo sexual. La superficialidad de esta relación podría explicar la inestabilidad afectiva en que sucumben ambos personajes, la alternancia de las rupturas y reconciliaciones que termina ritmando la historia de la pareja. Incluso el hecho de que Frank también acepte relacionarse sexualmente con Amalia, la hermana menor de Olga, queda explicado por la misma superficialidad convertida en sistema afectivo, porque, como lo explica la cita de William Faulkner que cierra el relato, «Tenía la impresión de que ella y yo y todas las personas que tuve que mezclar en este asunto, sólo éramos palabras, detrás de las cuales no había nada».
En “La Mónica que me creó”, el proyecto de Tejada Holguín de narrar la intrascendencia de las relaciones superficiales incurre en el campo de lo fantástico al contarnos la historia de un personaje-narrador que intenta escribir un texto sobre una mujer llamada Mónica, quien curiosamente se llama igual que otra mujer que aparece en la página 15 de una revista imaginaria titulada Alicherwocky, en la cual se anuncia la “Sociedad del desconfreno”. Como tiene problemas para terminar esa historia, Frank decide salir a caminar por la ciudad, donde se encuentra con un personaje llamado Amable (¿López Meléndez?). Poco después, el personaje regresa a su casa, donde, en el curso de un sueño, hará el amor con la mujer de la revista en un relato pletórico de alegorías. Como se puede apreciar, se trata de un periplo imaginario que se mueve en vía contraria respecto al camino que habría trazado el propio Ramón en el poema a su madre que leí al principio.
El tercer texto de la mencionada trilogía, titulado, como el libro mismo, “La verdadera historia de la mujer que era incapaz de amar”, obtuvo el primer premio en el concurso de cuentos de Casa de Teatro de 1987. Este texto es, en realidad, el relato de por qué Frank no pudo escribir aquella historia. Un inteligente juego tipográfico le permite al autor alternar la prosa reflexiva con la de ficción, en una suerte de “contrapunto” que parece justificar la cita de Aldous Huxley colocada en exergo. Desde el punto de vista técnico, cabe destacar el aparente antagonismo que el texto establece entre el rol del “ensayista” y el del “narrador”, como si el primero quisiera “revelar” las claves del “trabajo” del segundo. El increíble efecto persuasivo de esta estrategia reside en la aparente perversión del arte de escribir ficciones, pues, en lugar de esconder las “claves” de la composición del texto, Tejada Holguín realiza en su relato una suerte de strip tease doblemente falso, por una parte, haciendo que el “ensayista” parezca explicarnos las intenciones y vacilaciones de Frank, y por otra parte, haciendo que este último parezca narrar torpemente un relato que, de todas maneras, está condenado a quedar inacabado. Ahora bien, tanto la explicación del “ensayista” como el relato de Frank no son más que el telón de fondo sobre el cual se proyecta la consciencia crítica de Tejada Holguín, quien no cesa de intercalar aquí y allá juicios de valor sobre la sociedad, la generación y la época de los ochenta, otorgándole así al texto una aparente “tercera dimensión” ética que obtiene sus fundamentos en la misma literatura.
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He tratado de presentar aquí algunas de las razones que permiten afirmar con suficiencia que nos encontramos ante un libro fundamental de la narrativa dominicana contemporánea, sin miedo de que esta afirmación pueda entenderse como otro más de esos elogios fáciles que abundan en nuestro medio, sino como un reconocimiento objetivo al trabajo de ficción de un escritor quien, por lo demás, tiene lo que, de manera muy personal, prefiero llamar el “raro mérito” de no figurar en casi ninguna de las antologías contemporáneas, ya sean estas de poesía o de prosa.
Quisiera concluir citando las palabras finales del texto titulado “Dominio de la nostalgia”, ya que, en mi opinión, cualquiera de los narradores dominicanos de los ochenta podría suscribirlas:
Nada me gusta más que contarme extrañas historias de amor. Nada me reconforta tanto y hace más llevadera mi pueril existencia, nada me lleva tan exquisitamente hacia mi sueño trunco de los ochenta: ser escritor.| MANUEL GARCÍA-CARTAGENA, escritor dominicano autor de Bacá, 2007]
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