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Letras vueltas

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Novedades de mediaIsla

Oráculo de sombras. CoverHan pasado ocho años desde aquel 2008 en que nos lanzamos a la aventura de ir conformando un atadito de libros de autores que, de algún modo, desarrollan una obra de calidad y, la mar de las veces, no tienen la oportunidad de ser editados por los grandes sellos del mercado; de esa fecha acá, hemos dado a la estampa varias decenas de títulos. Este verano aparecen bajo nuestro sello dos nuevos volúmenes de poesía. El primero de ellos, Oráculo de sombras, de Jimmy Valdez-Osaku de quien anteriormente hemos publicado Una sombra que otea desde la ventana (2015) y Días enteros para una sopa (2010); el segundo, Itinerario de una metamorfosis, de la boliviana Ana Ruth López Calderón de quien el año pasado habíamos publicado La mano en la palabra (Poetas con Ruth Ana López Calderón).

Oráculo de sombras

Un nuevo libro irreverente de Valdez-Osaku, en la contratapa puede leerse:

«Al borde, contra la presión y la pulsión del viento golpeando la ventana del piso sesentaisiete, Jimmy Valdez-Osaku escribe, se desangra: vuela. Suelta al aire andanadas de peces desde hace tanto tiempo en cautiverio en infinitos laberintos de una ciudad que duerme. Anuncia, denuncia a los gendarmes y la mala tinta de jueces y ministros complacientes; lacera, raspa y desmadeja falsas poses, meas culpas y pacatos sentimientos; hiere, zahiere con su verbo de acero y caramelo.

Todo sucede y acontece en un instante.

Itinerario de una metamorfosis. CoverLa calma es aparente y, mientras la ciudad descansa, ceban y se reparten la falopa obispos y funcionarios; la metralla, bífida y miserable, se apodera de templos y centros de convenciones; no hay palomas a la vista, sólo el poeta traza ráfagas de viento en las paredes del aire; sólo el poeta, solo con su soledad, se atreve a apuñalar auroras de gomina y cartón piedra, enciende su más ácida canción, y se rebela, todo luz en este Oráculo de sombras». Está disponible en el siguiente enlace Oráculo de sombras

Itinerario de una metamorfosis

En la contraportada del libro, el también poeta boliviano Homero Carvalho Oliva, destaca: «Itinerario de una metamorfosis de Ruth Ana López Calderón es un poemario que conmueve hasta las lágrimas y genera un sentimiento de desamparo que nos va afectando en cada poema. Es el diario de una niña a quien le robaron la inocencia y la infancia, las ilusiones y las esperanzas, a quien le robaron la vida con la complicidad de su entorno. Los poemas son la evidencia de un tiempo de dolor, de violencia y de terror, asumidos por la palabra de Ruth como si fueran «recuerdos colgados» de la realidad, que la poeta intenta conciliar para seguir con su vida. Un libro fuera de lo común, extraordinario, sensible… Sus palabras están tocando nuestras puertas…» Itinerario de una metamorfosis Está disponible en los siguientes enlaces: Compra-Papel y Compra-eBook

Nuestra vida sin Bowie

Nuestra vida sin BowieEl filósofo Simon Critchley publica un ensayo en el que se acerca al músico a través de la filosofía.

Dejando a un lado el inagotable poder que tienen las redes sociales para generar estados similares a la histeria colectiva, la consternación global que produjo la muerte de Bowie el pasado 10 de enero merece una reflexión. ¿Por qué nos afectó tanto? ¿En qué medida esa afectación es sentida o es también producto de un efecto contagio? Dispuesto a llegar al núcleo de estas y otras cuestiones, el filósofo británico Simon Critchley ha escrito Bowie (Sexto Piso). No se trata de una biografía, ni de un detallado repaso a su discografía; tampoco es un análisis del impacto que ha tenido su estética. No hace falta; todo eso lo hemos contado ya y, parafraseando Life On Mars, se lo vamos a volver a contar unas 10 veces o más.

Lo que el autor lleva a cabo en las poco más de 100 páginas de su ensayo es un acercamiento al músico y su obra a través de la filosofía, una guía para dilucidar el porqué de la importancia de un personaje único en el imaginario cultural de estos dos últimos siglos. Porque, como dice Critchley, “no era una estrella de rock cualquiera, ni una colección de clichés mediáticos e insulsos sobre la sexualidad y bares de Berlín. Fue alguien que hizo de la vida algo menos trivial durante un periodo tremendamente largo”. Siga leyendo Nuestra vida sin Bowie

Annie Ernaux: una mujer del pueblo

Annie ErnauxLa escritora francesa, que publica nuevo libro, es una referencia de la literatura autobiográfica. Annie Ernaux habla en su nuevo libro de sus 18 años.

Desde hace muchos años Annie Ernaux (Lilebonne, 1940) viene entonando una música distinta en el panorama literario francés, una música popular, curiosamente de estilo clásico, pese a sus expresiones coloquiales, su francés “ de la calle” que marca su estilo. Sus libros, son también parte de esa “memoria silenciosa” de una parte de la sociedad francesa, campesina, católica y rural. Annie Ernaux no es una escritora burguesa, sus libros, son el testimonio de alguien que logró, a través de ese fenómeno francés que fue los “treinta gloriosos”, salir de la austeridad mortal de un pueblo del norte a la gran ciudad, hacer estudios superiores, llegar a escribir de forma certera para “vengar a su raza”.

Como escribió Pierre Bourdieux, mujeres que rompen con “la dominación masculina”. Para entender a la Francia de esos años, para modelar una forma de subjetividad femenina, ella escribe la historia de una mujer que se piensa a través de ese gran Otro que es el hombre, que padece la dominación hasta el punto de la obsesión, incapaz de verse como una entidad completa, buscándose en modelos de mujeres libres, perdiéndose en ese laberinto. Era imprescindible la mujer que escribe llegando a ocupar un espacio en la “república de las letras”, donde, hay que decirlo, obtener el reconocimiento es acceder al mundo de la aristocracia literaria, abandonar el silencio y dar voz a una clase oprimida, por invisible. Tal vez de ahí se entienda la fobia que muchos escritores sienten por Annie Ernaux, ella es la antítesis de Simone de Beauvoir, no hay Sartre y no hay burguesía, hay una mujer que revela detalles de su infancia en Ivetot, casas pequeñas, sin ducha, con baños en el jardín, un silo, en el mejor de los casos. Una joven que se pasea un día con su pobre padre en terno (como suele vestirse la gente de campo cuando sale de paseo) por Biarritz y que siente vergüenza por no llevar ropa de baño para bajar a la playa. Siga leyendo Annie Ernaux

La supremacía de un complejo animal literario

La supremacia de un complejo animalPhilip Roth. La obra, la cosmovisión y el tiempo en el que le ha tocado escribir a este autor estadounidense proclive al Premio Nobel son analizados en una juiciosa biografía literaria.

Guardo dos imágenes de Philip Roth: un retrato de Kitaj de 1985 –las líneas conspiran un bosquejo que las facciones del autor de Portnoy parecen haber resuelto con laberíntica complejidad– y una fotografía de los lugares de trabajo de los escritores en un libro ( The Writer’s Desk , de Jill Krementz). Alguien me lo regaló para demostrarme que había personas capaces de escribir en desórdenes mayores a aquellos con los que yo mismo suelo rodearme (dos, creo, lo lograban).

Roth se cuida de permanecer lejos de su escritorio –ordenado o no– para la foto de Krementz, como si se eximiera de quedar expuesto a las labores y fatigas que encadenan a musas imprevisibles y faunos inveterados a una rutina. Ha mantenido con la mitología y la leyenda la misma relación de suspendida distancia. Y, gracias a este libro de Claudia Roth Pierpont, Roth desencadenado , averiguamos ahora, con su propia biografía.

Podemos establecer proporciones semejantes entre algunos aspectos de su vida utilizados como materia prima y la elaboración secundaria que aparece en sus novelas. Sin embargo, el “guardo” de mi primera oración pertenece a un orden de propiedad y privilegio superior al vínculo –e inclinación– por y con esas imágenes.

No, no las guardo ni las atesoro. Quedaron ahí para que mi memoria cada tanto las reconozca, debí poner. Convicción no exenta de remordimiento. Ya lo dijo Faulkner: “La memoria cree para que el conocimiento recuerde”.

Philip Roth, escritor estadounidense proclive al Premio Nobel, con todas las concomitancias prejuiciosas que tal tendencia acarrea, es uno de los mejores testigos de cierta impaciencia alerta de los últimos cincuenta años. No le faltaron competidores –Singer, Bellow, Mailer–, pero él supo y sabe más que ninguno encaminar el esfuerzo testimonial en dirección al foco de ataque y de irradiación que significaba –y significa aún hoy– la denominación “judío norteamericano”. La legión es numerosa, y el conjunto de escritores guarda –esta vez sí guarda– con ésta una relación en la que la inteligencia tiene un valor preponderante.

Hay que advertir que Kafka fue una especie de dómine de la impaciencia.

Operación Shylock , la novela de Roth que ilumina la posición diasporista, incorpora como al pasar (como al pasar en una obra de vastedad y riqueza inabarcables) desencadenamientos y desenlaces distintivos. Quizá puedan observarse ahora mejor que en el momento de su publicación. Esa reserva se reserva el sentido de las proporciones y la Zeitgeist de Roth: el de ofrecer un punto de vista de época diferente al de cualquier perspectiva periodística o meramente oportunista. Siga leyendo La supremacía

La ciencia es bella

La ciencia es bellaRitmo y simetría son conceptos comunes a ciencia y arte. El Nobel Frank Wilczek es el último en traspasar en su nueva obra la frontera entre ambas.

¿Es el mundo una obra de arte? Tal es la cuestión que el autor se propone indagar desde el título y el prólogo de este ensayo. La idea tiene su dificultad porque en principio induce a pensar en el gran artista y en sus intenciones a la hora de crear el mundo. Sin embargo, el autor no se lanza directamente en esta dirección, sino a todo un conjunto de cuestiones que se descuelgan de la pregunta inicial. Por un lado, se trata de comparar el mundo de las ideas en las que se mueve la mente del artista cuando crea y el mundo de los cuerpos físicos de la realidad en la que está inmerso. Por otro lado, se trata de enfrentar la belleza que vive el artista cuando hace arte con la belleza que vive el científico cuando hace ciencia. Aplicamos el concepto de belleza tanto a un atardecer, que es un paisaje en condiciones efímeras, como al sonido de una música, como a un pedazo de conocimiento concebido por una mente humana. En la propuesta de Wilczek destaca un concepto sobre todos los demás: la simetría. Simetría exhiben los cristales, las plantas y los animales, simetría hay también en sus maneras de cambiar, hay simetría en las obras de arte y, sobre todo, hay simetría también en las teorías científicas. La creación científica y la creación artística ofrecen una buena pista para empezar.

Se equivocan los que aseguran que ciencia y arte son la misma cosa y se equivocan los que dicen que arte y ciencia nada tienen que ver. Sin embargo, enfrentar estas dos grandes formas de conocimiento interesa tanto por lo que comparten como por lo que difieren. La intersección no puede ser más fértil. La grandeza de la ciencia está en que un científico puede llegar a comprender sin necesidad de intuir y la grandeza del artista en que puede llegar a intuir sin necesidad de comprender. Un físico comprende el comportamiento cuántico de una partícula porque lo anticipa usando la ecuación de Schrödinger, pero no lo intuye porque sus sentidos no han experimentado nunca nada similar. No hay intuición cuántica porque no hay observadores cuánticos. En cambio, un artista puede distorsionar la realidad y fabricarse una metáfora para intuir algo que no tiene por qué comprender y que ni siquiera tiene por qué existir en la naturaleza. Oscar Reutersvärd, por ejemplo, fue un artista gráfico que inventó objetos en tres dimensiones que se pueden dibujar, pero que desafían la intuición porque no se pueden construir. Es la idea de los objetos imposibles que cautivó al gran físico y matemático Roger Penrose y al que tanto debe el celebérrimo Maurits Cornelius Escher, el artista que finalmente ha quedado en la historia como padre de la idea. Siga leyendo La ciencia es bella

Vargas Llosa era complaciente “con las descripciones obscenas”, según la censura franquista

El franquismoEl régimen retrasó 15 años la entrada de obras maestras del ‘boom’ latinoamericano. Por el contrario, la censura no tocó ni una línea a García Márquez y alabó su calidad.

Después de que en 1967 el franquismo prohibiera la publicación de Cambio de piel, de Carlos Fuentes, Seix Barral recibió la noticia de que tampoco podría editar en España como era su intención Rayuela, la novela de Julio Cortázar que había visto la luz en Argentina de la mano de Francisco Porrúa en su sello Sudamericana.

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El año anterior, el escritor chileno Luis Harss había presentado a ambos escritores junto a otros ocho más en Los nuestros, un libro de entrevistas que trascendería por anunciar el que iba a ser nuevo canon de la literatura latinoamericana. La obra de Harss, que anticipó una revolución clave en la literatura en castellano, cumple este año medio siglo. La dictadura retrasó, sin embargo, casi 15 años la llegada a España de algunos de los autores del boom, aunque a otros, como a Gabriel García Márquez, no les hicieron cambiar nada en sus textos.

Los censores franquistas, que evaluaban si cada libro atacaba “a la moral, a la Iglesia o al Régimen” “aconsejaron” suprimir ocho páginas de Rayuela en 1967, según consta en los correspondientes documentos que guarda el Archivo General de la Administración. Carlos Barral escribió como protesta al entonces jefe de la censura, Carlos Robles Piquer: “Empleo buena parte de mis posibilidades editoriales en una operación de integración de las distintas narrativas hispánicas[Y] [y] me preocupa gravemente el problema de la balcanización de la literatura en lengua española”.

La respuesta sugería que Cortázar aceptaría los cambios —aunque la primera edición española de su novela más conocida no llegó hasta siete años después en Círculo de Lectores— y hacía una irónica declaración de principios: “Deseo vivamente una mayor comunicación mutua entre todas las literaturas de lengua castellana”. Siga leyendo El franquismo

¿Qué libros del ‘boom’ prohibió y alabó la dictadura?

Que libros prohibioUn censor coronó a Borges como “uno de los más grandes líricos” tras leer ‘El Aleph’. La gran obra de Rulfo, ‘Pedro Páramo’, fue tachada por sus “descripciones inmorales”

Los nuestros, el libro de entrevistas que el escritor chileno Luis Harss escribió en 1966, trascendió por anunciar la revolución que vivieron las letras latinoamericanas en esas décadas. Más de medio siglo después del boom, escritores como Gabriel García Márquez, Mario Vargas Llosa o Jorge Luis Borges —tres de los 10 entrevistados en la obra de Harss— se han convertido en iconos universales de la literatura. Cuando se cumplen 50 años de la publicación de Los nuestros, EL PAÍS cuenta qué dijo la dictadura franquista sobre las principales obras de estos autores. ¿Qué libros fueron alabados por los censores y cuáles fueron prohibidos?

García Márquez | ‘Cien años de soledad’: “Como novela, muy buena

Cien años de soledad: “Políticamente, la obra no presenta problema ninguno. Ideológicamente tampoco, porque no defiende tesis si no que describe situaciones. Moralmente, presenta un ambiente en el que predomina la inmoralidad como cosa de todos los días y sin ulteriores preocupaciones éticas, aunque no falten personajes que se planteen problemas de conciencia. Sin embargo, no se incurre en descripciones escabrosas ni inmorales: simplemente se describen situaciones inconvenientes sin aprobarlas ni condenarlas, pero produciendo una impresión desfavorable hacia tales situaciones. La obra es AUTORIZABLE. Como novela, muy buena” (15 de febrero de 1969).

El coronel no tiene quien le escriba: “Novela latinoamericana, con la figura central de un coronel terco y obstinado en su dignidad y siempre esperando la correspondencia que le comunique la concesión de la pensión bien ganada, pero que nunca llega por los olvidos o las maquinaciones de la politiquilla imperante. Nada que objetar” (22 de mayo de 1969).

Julio Cortázar | “Es discursivo. Muy cerebral”

Rayuela: “No es fácil resumir el contenido de esta novela porque se trata de una narración poco narrativa. Es discursiva. Muy cerebral. No se cuenta casi nada y se dice y se habla mucho” (2 de junio de 1967).

“Nos hallamos ante una de las principales y más antológicas producciones de unos de los primeros escritores contemporáneos de Hispanoamérica…” (12 de junio de 1967).

“Aunque habría bastantes cosas que tachar en esta novela, su gran calidad literaria obliga a tratarla con todo respeto. Por ello, se deben pasar por alto ciertas palabras obscenas que no serían admisibles en otra novela” (25 de junio de 1969). Siga leyendo Qué libros…

Poesía, femenino singular

Poesia, feminismoNo hace tanto, ser mujer y poeta era, según la argentina Alejandra Pizarnik, “una desgracia, como lo es ser judío, ser pobre, ser negro, ser homosexual. Claro es que lo importante es aquello que hacemos con nuestras desgracias”. Y muchas, decenas de mujeres poetas españolas del siglo XX, supieron qué hacer. El vigor de los estudios de género y de lo políticamente correcto está haciendo el resto, así que estos días coinciden en librerías tres nuevas antologías de poesía escrita por mujeres, con distintos criterios pero una misma intención: derrotar definitivamente al silencio.

La coincidencia de las tres antologías no es casual: hace algo más de un año, unas declaraciones a esta revista del editor Chus Visor agitaron las aparentemente dormidas aguas poéticas. Visor decía que “la poesía femenina en España no está a la altura de la masculina” y la respuesta en forma de manifiestos, recogidas de firmas e incluso amenazas, fue fulminante. Aunque las responsables de las tres antologías lo niegan, Aurora Luque, protagonista en dos de ellas, confirma que es cierto, que han sido esas declaraciones “algo impetuosas” las que las han impulsado. “Sí -insiste Luque- . ¡Es estupenda esta revisión del canon a la que asistimos desde aquella entrevista! Todos y todas nos hemos puesto a ello: ¡incluso Visor!”.

Un encargo editorial

Se refiere Aurora Luque a Poesía soy yo. Poetas en español del siglo XX (Visor), preparada por Ana Merino y Raquel Lanseros, y que también menciona Rosa García Rayego, coeditora de 20 con 20 (Huerga & Fierro) como la mejor consecuencia de las palabras del editor. Marta López Vilar, editora de (Tras)lúcidas (Barleby ediciones), explica que en su caso “sus palabras no fueron el detonante, sino un detonante más”, mientras que el responsable de Bartleby, Pepo Paz, puntualiza que “nuestra antología es una iniciativa de la editorial, que le encargó el proyecto a Marta a raíz del jaleo que se montó con las declaraciones de Visor. Pasados unos meses pensamos que era el momento de enlazar nuestras anteriores antologías con un libro que recogiera una amplia panorámica de la buena poesía escrita por mujeres en España en las últimas décadas”. Porque toda la polémica confirmó que era preciso reivindicar la mejor poesía en español escrita por mujeres en el siglo XX, salvando del olvido demasiados nombres, para trazar un nuevo canon poético. Y en eso están estas tres antologías, y una cuarta, Cien de cien, que lanzará Elena Medel en septiembre, pero que ha ido dando a conocer en su blog. Siga leyendo Poesía, feminismo singular

Viaje esencial a Centroamérica

Viaje esencialCreo que a nosotros los centroamericanos desplazados por la geopolítica ya se nos ha hecho vox populi repetir las palabras de Roque Dalton al afirmar que uno puede salir del país, pero el país no sale de uno. Los desplazados por razones económicas o políticas nunca dejamos de retornar, porque es algo esencial al espíritu. Si alguien me preguntara si tal vez exagero la nostalgia, pues les diría que cada quien lleva su propia Ítaca en el corazón.

Mi viaje más reciente ha sido a Nicaragua, y me place decir que me sentí muy en casa, de pronto algo encantado por la delicadeza con que los invitados fuimos recibidos en Managua, donde se realizó Centroamérica Cuenta 2016. Reitero lo de sentirme en casa, porque retornar a Centroamérica es volver a la casa grande, la que un día fuere casa solariega de hermanos que estuvieron a punto de volverla una gran república. Uno de los propósitos centrales de nuestra visita fue explorar la memoria que nos une, lema que se dividió en temas relevantes a la historia, al presente, al futuro, a la guerra y a la paz,  vistas todas a través de disciplinas varias como las artes plásticas, la narrativa, la fotografía, el ensayo, el cine, el periodismo y la historiografía.

Pues sí, no dejo de sentir nostalgia. Varias veces ya, en otros escritos, he insistido en afirmar, casi con reclamo ontológico, que la belleza es nostalgia. Bien. Este viaje ha despertado en mí la nostalgia por la Centroamérica que alguna vez soñaron e idearon nuestros próceres revolucionarios, liberales y algunos conservadores. No es algo que procuro por primera vez. Centroamérica nunca ha dejado de ser parte de mi propio ideario, aunque quizá ya haya dejado de ser un sueño realizable. Este ideario ahora lo relego a lo único que me puede dar verdadero aliento, la nostalgia expresada y apreciada por medio del arte, la música y la literatura; y porque, apropiándome de las palabras de nuestro poeta Cardona Bulnes, porque ya “…no quiero nada, este infierno es mi paraíso”.

Por muy extremo que suene dicho predicamento, nuestra gran casa solariega no es más que un imaginario para los enamorados y, si me permiten esta gran abstracción, éste a la vez me lo figuro convertido en forma física, como una construcción de piedras angulares, como los inuksuk que construían los inuit de Norteamérica, para no perderse en el camino, para memorar, para reencontrar los pasos perdidos. Sólo así, como aquel excéntrico musicólogo de Carpentier que se internó en la selva a buscar los pasos perdidos, puedo yo rastrear ese pedregoso camino hacia mi casa grande.

Dichosamente en este viaje, en una fabulosa y calorosa noche de Managua, me encontré con el poeta Humberto Ak’abal para que me ayudara a no sucumbir ante la demasía de la realidad. (Así somos los poetas, seres tangenciales, aunque no elusivos.) Magnífica tertulia que comenzó temprano junto con Marta Susana Prieto y Mario Gallardo, para luego ser acompañados por Carlos Pardo, Carlos Zanón y aún más tarde por Gonzalo Celorio.

Ak’abal y yo nos quedamos solos hasta deshoras de la noche, tratando de actualizarnos y de hilvanar una amistad en un encuentro efímero. Haberlo conocido en persona, estoy más que seguro, fue de mucho más provecho para mí. Su poesía y su existencia en sí es un viaje indispensable, un viaje hacia un mundo que nosotros los sujetos de la hipertrofia desconocemos. Luego de compartir pareceres, me obsequió una diminuta edición del poemario Kamoyoyik/Oscureciendo del cual reproduzco este texto que creo nos recuerda de algo anteriormente insinuado. Siga leyendo Viaje esencial a Centroamérica

Anotaciones sobre El turno de los malos de Fernando Berroa

Anotaciones sobre el turno de los malosCierto que hay que hacer esfuerzos por no incomodarse o a desesperarse con esta voz narrativa, que es también la voz de la instrucción y del chiste: “Gabriel García Márquez tiene el privilegio de ser el único escritor de verdad que es a la vez popular”.

La idea de un Santo Domingo acosado por la delincuencia y la decadencia social es un tema que apasiona a la narrativa dominicana. Lo anterior no debe sorprender, si se toma en cuenta que el crimen y la ficción conviven en paralelos cercanos. La escritora Samantha Irby, quien ha escrito acerca de la cultura del crimen y su relación con el mass media durante los años setenta en los Estados Unidos, explica que existe en el ser humano una partícula de fascinación con la violencia y esto a su vez, crea una serie de narrativas del deseo. La novela El turno de los malos presenta en dos líneas muy claras estas motivaciones. Es esta una novela de aprendizaje, en donde el héroe se encuentra en transición ya que los dioses lo han abandonado y en este estado de shock es complicado tomar decisiones. Uno de los aciertos de este texto es la creación de una voz narrativa que es el vivo retrato de la generación del hiperconsumo y que cae en la trampa de juzgar su entorno. Esta creación tiene antecedentes claros en nuestra escritura y según la misma construcción del texto de Berroa, no es difícil referirse a personajes como Eddy, el narrador de De abril en adelante de Marcio Veloz Maggiolo o la niña de Papi de Rita Indiana Hernández. Aclaro que uso estos paralelos porque me sirven, ya que el de Maggiolo se pasa la novela haciendo un inventario de los males que acosan la escritura nacional y en lo de Hernández, la debacle sobrepasa la isla y nuestra decadencia se exporta gracias a la fuerza paternalista y delictiva.

En El turno somos testigos de las cuitas de un escritor joven, de escasos recursos, que en una suerte de manifiesto paternalista plasma sus ideas. Estas ideas no son nada revolucionarias pero no por ello dejan de ser amables. El tono o la intención no importan, el héroe exagera sus males, quizás para parecer más fuerte ante la adversidad, pero la doble cara de este ejercicio abre la posibilidad a la victimización, y un héroe víctima y nada más, no es del todo atractivo. Así que estas entradas, que van desde el delirio erótico-filosófico “Mi pelvis hizo olas en sus humedades; subió la marea, su tacto se llenó de crispaciones”, hasta la vara sabia y justiciera que dispendia frutas del conocimiento para los incautos, “No se duerman, que ir de recital en recital te hace ganar amigos, conseguir amantes, pero para un escritor lograr una obra de calidad debe trabajar hasta que le duelan las nalgas” (1), se encuentran de forma paralela con la narración de una telenovela barrial, en donde el chisme y la violencia son el día a día. No hay suspenso y las intrigas son mínimas, ya que cuando afloran, son opacadas por el espíritu justiciero del narrador, que reparte su sapiencia de texto a texto. La razón de este cinismo deliberado no es otra que la siguiente: el estado decadente deberá ser narrado únicamente por el justo o el pecador. Para nuestra mala suerte, la mayoría de las veces cuenta el justo, así que la moral siempre estará acompañando el enunciado, como un lastre o una plasta… si cuenta el pecador, el asunto se hace más interesante pero se corre el riesgo de caer en la justificación ya que la culpa es un invento muy poco generoso. En este tejemaneje, se pierde la historia que se quiere contar. Siga leyendo El turno de los malos

ANTONIO MÉNDEZ RUBIO: “La energía intempestiva de lo poético”

Antonio Mendez RubioLa prolífica trayectoria tanto teórica como poética de Antonio Méndez Rubio eclosiona esta vez en un nuevo libro de ensayos, Abierto por obras. Ensayos sobre poética y crisis (Libros de la resistencia, Madrid, 2016), en el que reaparecen de forma articulada problemáticas sobre las que el autor viene reflexionando de manera incisiva desde hace un par de décadas. Si en La desaparición del exterior: Cultura, crisis y fascismo de baja intensidad (Eclipsados, Zaragoza, 2012) y FBI (fascismo de baja intensidad) -editado por La Vorágine, Santander, 2015- se anuda una crítica al fascismo actual y en La destrucción de la forma y  otros escritos sobre poesía (Biblioteca nueva, Madrid, 2008) reaparece su interés por una reflexión metapoética de carácter crítico, en esta ocasión Méndez Rubio incide en su entrecruzamiento teórico, religando «política» y «cultura» a partir de algunos debates tan relevantes como incómodos. Porque lo que está en juego no es sólo un modo de escritura –ni mucho menos una simple estilística- sino ante todo nuestras formas de vida, en su imbricación con un entorno cultural y social cada vez más asfixiante. Incidir ahí, en un saber del que nada queremos saber, se constituye en una apuesta intelectual y política imprescindible en una época que de forma abrumadora ha convertido la crítica en anatema. En esta oportunidad, dialogamos con el autor sobre algunos de estos cruces.

1. Abierto por obras vuelve a poner sobre la mesa la relación entre poética y crisis, incluyendo la crisis del arte en el contexto de ese Gran Interior del Capital que se manifiesta como fascismo de baja intensidad. En particular, una de tus insistencias críticas está centrada en la indagación en un cierto expresivismo poético dominante, al cual contrapones la posibilidad de una “comunicación silenciosa” e incluso, recurriendo a Benjamin, la necesidad de un “poema destructivo”. ¿Podrías ahondar en la relación entre ese neofascismo y esta compulsión expresiva tan acentuada en nuestra época?

En tiempos de crisis, y éstos son cíclicos y cada vez más corrosivos en la época capitalista, al poder le interesa especialmente que la sociedad tenga un espacio de proyección expresiva, siempre y cuando esa expresión consista en un “sacar fuera” la (o)presión subjetiva sin que eso cuestione necesariamente el orden social establecido. Una vez la presión, como si dijéramos, “sale al exterior” entonces ese exterior se recarga justamente de la presión que volverá a oprimir y a hacer inviable una vivencia respirable del mundo. Se formaría así una especie de círculo vicioso, arrollador, invisible por su propia inminencia y su propia inercia generalizada. Es la compulsión hacia la expresión individual lo que de hecho bloquea la constitución de individuos abiertos a su vinculación con la alteridad, a su encuentro con los demás más allá de un simpático pantallizado por las nuevas tecnologías en red. La terapia de autoayuda, sin ir más lejos, se implanta como una forma efectiva de poder normalizador. El aislamiento por su parte, como pre-condición de todo totalitarismo, se acrecienta en la medida en que el espacio del Otro (quizá inconscientemente) se asocia con un polo de recepción, como una especie de depósito donde acumular las irradiaciones espejeantes del propio Yo. Seguramente en algo así pensaba W. Benjamin al subrayar cómo el fascismo, en la crisis histórica en torno a 1930, favorecía la expresividad de las masas: la masa es entonces no un lugar de reunión de (inter)subjetividades sino más bien una densidad acrítica, heteronómica, donde se supone que los individuos proyectan o expresan su propia subjetividad. Sin embargo, en realidad, son las condiciones de la experiencia de masa las que precisamente bloquean de entrada que la subjetividad se realice como tal, es decir, como una instancia dialógica, interactiva y autocrítica. Como también decía Benjamin, la condición destructiva ha de entenderse ahí no como un mero amontonar escombros sino como un hacer escombros de manera que pueda imaginarse un camino a través de ellos. En otras palabras, quizá una sociedad nueva, un mundo de futuro, más justo y libre, solamente pueda aproximarse sobre los escombros de lo que somos y de lo que creemos que hemos de ser. Es como si hubiera que atravesar un trayecto de vacío, de desierto o silencio, en el sentido esbozado por R. Vaneigem cuando habla de una “comunicación silenciosa”: un espacio intersticial, un entre que se active a modo de interferencia en el circuito redundante de la realidad dominante. Ahí es donde puede intervenir de manera fértil (o estar entrando ya por momentos) la energía intempestiva de lo poético, tomado en un sentido amplio y radical como parte y motor de un vivir que no se confunda con sobrevivir.

2. En Abierto por obras parecen confluir al menos dos problematizaciones que venías trabajando desde hace tiempo de forma relativamente independiente. Me refiero a la reapertura que planteas de la relación entre «poiesis» (como modo de hacer) y «aísthesis»(como modo de ser). ¿Cómo se conjugan estos términos en una dimensión vital y qué implicaciones políticas tiene esta reformulación?

En realidad se trata de una discusión con algunos argumentos de J. Rancière, quien finalmente termina por subordinar el primero al segundo, o sea, por supeditar una praxis de lo imprevisible, de lo inesperado, a una concepción ontológica de la experiencia estética como ámbito de reconocimiento colectivo. En el arte contemporáneo, y más aún a consecuencia de las recientes catástrofes humanitarias de todo tipo, se aprecia con frecuencia una pauta reactiva, como si la conversión en arte (visual, lírico, musical…) del malestar común fuera ya por sí misma una forma de resistencia ante ese malestar. Puede que se trate, en el fondo, de un problema en la propia concepción moderna de lo estético como dimensión sublimadora de lo real. Esto se observa muy claramente, por ejemplo, en cómo se siguen reproduciendo registros ya institucionalizados como literarios dentro de la poesía contemporánea. De este modo, la dimensión política de lo poético o lo artístico se identifica casi siempre con los contenidos, o con cierta puesta en escena o situación performativa, sin que haya un avance paralelo en la comprensión de cómo las formas y códigos lingüísticos juegan aquí un papel crucial. El cineasta, fotógrafo y poeta iraní Abbas Kiarostami puede estar apuntando en este sentido cuando escribe: “Era un poeta / político / o bien un poeta / politizado: / su poesía cubierta de política / y su política / vacía de poesía”. A mi entender, lo que se plantea aquí es una concepción de lo político como pauta de orden, como a priori al que debe someterse lo poético. Como consecuencia, la política se sobrepone o impone al texto o lenguaje y asfixia su reto de innovación y respiración, de espaciamiento y apertura. La crítica, al depender de ciertas premisas no cuestionadas (como la presencia de cierta temática o tonalidad supuestamente “sociales”, como si otras no lo fueran…), aleja la posibilidad de ser autocrítica, y la labor poética reduce su potencia (de-re-)constuctiva: se colapsa a sí misma debido a su propio afán por ser reconocida o aplaudida inmediatamente como “política”, cuando en realidad, siguiendo con el poema de Kiarostami, se trataría más bien de una “politización” sobrevenida, de una coraza defensiva y antipolítica en última instancia. No creo en el poema que busca adeptos que se identifican con un determinado mensaje, sino que necesita que se participe en una intensidad inter-rogante. En una entrevista el propio Kiarostami declaraba una vez su desafío constante de intentar hacer una película “que no diga nada”, y creo que ese vaciamiento del mensaje no es un simple nihilismo sino más bien una necesidad de hacer sitio para que el otro respire, para que entre a participar en la construcción de un sentido siempre inseguro, siempre precario, y siempre compartido. Siga leyendo Antonio Méndez Rubio

Sin ánimo de amar

sin animo de amarAl borde de los cuarenta años logró concretar el gran anhelado objetivo de terminar con su vida. Osamu Dazai se arrojó al río atado a una mujer con una cinta roja, en 1948. Dejaba una obra singular, frenética y no bien vista por algunos maestros como Tanizaki y Kawabata, sobre todo, Indigno de ser humano, y también sus cuentos narrados por voces femeninas. Un relámpago que en la línea de Akutagawa atravesó con energía frenética la literatura japonesa.

Hacía un tiempo largo que no leía a un japonés que me moviera el amperímetro, ya me estaba cansando del minimalismo hierático cuando metí los dedos en ese enchufe llamado Osamu Dazai y recibí la descarga eléctrica que andaba añorando. Siempre que un autor o un libro me produce ese efecto, trato de descubrir dónde empezó a existir exactamente, y en el caso de Dazai fueron estas frases: “El antónimo de negro es blanco. Pero el antónimo de blanco es rojo, y el de rojo es negro. Podría seguir: el antónimo de delito sería miel, quizás” (en japonés, delito se dice tsumi y miel se dice mitsu). “Pero entonces me acordé de crimen y castigo, y supe que Dostoievski colocó juntas esas palabras no como sinónimos ni consecuencias, sino como antónimos: como el hielo y el carbón”.

Osamu Dazai era un forúnculo en la literatura japonesa. Tanizaki tenía prohibido que se lo mencionara en su presencia. Mishima dijo de él: “Por supuesto que soy capaz de identificar el talento de Dazai: él dejaba la piel por mostrar precisamente aquello que yo pretendía ocultar” (las malas lenguas dicen que Mishima escribió Confesiones de una máscara bajo el influjo de la obra maestra de Dazai: Indigno de ser humano). Incluso el benigno Kawabata dijo: “Siento profundo desdén por su viciosa materia literaria” y se negó a conceder al joven Dazai el premio Akutagawa (que coronaba una vez por década al mejor escritor japonés menor de treinta años). Dazai se limitó a contestarle públicamente: “Por lo general las personas no muestran su terrible naturaleza, pero son como una vaca pastando tranquila que de repente levanta la cola y descarga un latigazo sobre el tábano”.

Dazai era una rara clase de tábano. La palabra que mejor lo define seguramente es paria: el que siente que nació distinto a su clase, a su familia, a su entorno. El que siente la estafa esencial: que todo se puede actuar, y se pregunta si los demás pensarán así, y comprende que los demás también actúan, pero no saben -o se niegan a saber – que actúan. “Mi idea de alguien respetado consistía en una persona que había logrado engañar casi a la perfección a los demás. Yo, en cambio, había evitado con éxito que me respetaran”. ¿Cómo lo hizo? Con cuatro intentos de suicidios y un tenko. El primero fue a los diecisiete años, cuando aún estudiaba en el instituto (sobredosis de barbitúricos; no tomó los suficientes; sobrevivió y se graduó). El segundo fue dos años más tarde: su padre lo había desheredado por su vínculo con una geisha de bajo rango, él hizo un pacto suicida y se arrojó a las aguas de la bahía de Kamakura tomado de la mano de una mujer. La mujer no era aquella geisha. La mujer se ahogó, él fue rescatado por unos pescadores. “Desde que saltamos al agua hasta el último minuto creo que pensábamos en asuntos totalmente diferentes”, escribió después. Siga leyendo Sin ánimo de amar

Barro tal vez

Barro talvezDe pronto, ciertos libros disparan ciertas preguntas que ya se creían sepultadas para siempre bajo pilas de otros libros y viejas tradiciones literarias: ¿Para qué? ¿Para qué leer y para qué escribir? ¿Cualquiera tiene el derecho a hacerlo o sólo es un mandato para quienes provienen de un ambiente en el que la cultura tiene, o tenía, un sentido? Mujer de barro, de Joyce Carol Oates, con esa cita a lo primigenio del mundo en su título, es uno de esos libros que devuelven esas preguntas a la superficie.

Para finalizar el año, en el taller de lectura y narrativa de la cárcel de Devoto, los alumnos no leyeron un texto de ficción –como es costumbre–- desde donde comenzar el debate, seguido de la propia escritura, sino que se concentraron en la lectura de un ensayo sobre el Che como lector. Piglia lee al Che Guevara lector y escribe sobre la tensión inmanente al acto de leer. Lectura y movimiento, lectura y vida, literatura y acción. Un alumno, ese al que se le puede ver en los ojos el subrayado que está haciendo en cada frase por donde el texto lo golpea, escuchó a todos sus compañeros compartiendo sus opiniones sobre la lectura hasta que levantó la mano pidiendo la palabra. El alumno, interpelado por el sentido de ese texto, nos miró a los que estábamos en la ronda y lanzó la pregunta: “¿No será que nos estamos equivocando? ¿No será que nosotros acá no pertenecemos?”. Porque en su casa, nos cuenta, el problema no era la falta de libros, ni de una biblioteca. El problema era que la lectura configuraba un mundo que simplemente no existía. Esto de sentarse a leer un libro, quedarse ahí adentro, verse y ver al mundo desde la historia de otro, desde el derrotero de un personaje, pensar cuál es la pregunta que encierra cada historia, escribir luego la ficción propia encontrando una voz que la identifique, todo esto era de una dimensión que no pertenecía a su realidad fuera de la cárcel. Era muy lindo ahora estar haciendo esto, pero, ¿para qué?, ¿hasta cuándo? Hubo un silencio incómodo y se ensayaron algunas respuestas. Todas apuntaron a que el saber no tiene propiedad, ni siquiera ocupa espacio, no es objeto per se de ninguna clase social determinada, es más bien una trinchera de libertad, un espacio colectivo. Fueron las respuestas que se pudieron dar en un momento en el que nadie quería que el alumno sintiera y pensara lo que ya le estaba explotando en la cabeza. Para qué me sirve esto si cuando salga de acá vuelvo al mundo donde es irrealizable el acto de leer, el mundo donde la supervivencia exige la acción y en consecuencia no sólo hay que enfrentarse a esa nueva soledad del otro lado sino que la vida comenzará a estar marcada con un tatuaje de extranjería, el que señala que uno se fue para volver otro. Uno que vuelve traidor. Si bien es cierto que la carga que represente ese pasado será más o menos soportable dependiendo de la historia de cada sujeto en su contexto, no hay nada más fatalmente ineludible que la letra de nuestro antecedente. Y cuando se ha cambiado de ambiente, de clase, de gente, existe esa irrefutable sensación de ser al mismo tiempo un traidor y un infiltrado. Infiltrado en los nuevos círculos y traidor con el pasado, el pasado como origen y punteo de la vida.

Siempre se repite en el taller que se lee desde donde uno es, con lo que se trae, se carga, se dejó atrás y con las experiencias que se han vivido. Si eso que tanto se repite es cierto, entonces sólo somos una relectura, una versión de nosotros mismos con cada año que pasa. Leer y escribir. ¿Cuánto cuestan estas dos palabras?

Vuelvo a pensar en los efectos de la lectura, que a la luz de los hechos a mí no me cuesta nada, y entonces sobrevuela la pregunta del estudiante: “¿No será que nos estamos equivocando?”. Quizá deba pedir disculpas al lector, porque pareciera que todavía no se ha comenzado a hablar del libro. Sin embargo, esta reseña empieza así porque quiere ser fiel a la lectura que hizo. La lectura es la comprensión de un momento desde una nueva perspectiva, y Mujer de barro, como la mayoría de los textos de Joyce Carol Oates, es un extraordinario hacedor de lentes. La historia llama a pensar sobre cuál es la relación que todavía guardamos con lo que ocurrió en el pasado, plantea el costo que supone la identificación con lo que no somos por miedo a construir la propia identidad asumiendo lo que vivimos, decidimos y fuimos en otros momentos de la vida. Meredith Ruth Neukirchen es una mujer, todavía joven, que logra ser rectora en una de las ocho prestigiosas universidades que conforman la Ivy League en los Estados Unidos, casas de estudio que tienen en común –además de su millonario presupuesto– tanto la excelencia académica como un elitismo dado por su antigüedad y admisión selectiva. En medio de una creciente crisis política nacional en torno a la intervención en Irak, luego del 11 de septiembre, la nueva rectora debe conservar la neutralidad en sus discursos públicos (y privados: los aliados pueden transformarse mañana en enemigos) si quiere conservar su preciada nueva investidura. MR, graduada en Harvard como doctora en Filosofía, piensa en la nación y su correlato con la existencia del sujeto según una teoría de la mente: no tenemos personalidades esenciales sino que existimos sólo en contexto. En una discusión con su amante –quien la felicita por la objetividad “masculina” de sus artículos–, la rectora plantea el problema del yo en su significado más político. Apunta contra los líderes de su país “no sólo por llevar a cabo una guerra injusta que acabará con la vida de miles sino también por destruir el propio sentido del sujeto, por minar mentes y corazones de patrioterismo y políticas de derecha. El efecto de este tipo de atmósferas es la locura y el suicidio”. Siga leyendo Barro tal vez

DAVID BECERRA MAYOR: “Es necesario promover la bibliodiversidad”

David Becerra MayorDado que toda literatura es, de manera conciente o inconsciente, ideológica, ya que reproduce y legitima lo quiera o no una determinada concepción del mundo, resulta imprescindible promover la “bibliodiversidad”, un concepto que surge en la década de los 90. Esta diversidad en los libros implica “combatir la estandarización y homogeneización del pensamiento que promueve la sociedad capitalista”, opina el crítico literario David Becerra Mayor, quien recientemente ha coordinado la obra “Convocando al fantasma. Novela crítica en la España actual” (Tierradenadie). Prueba de esta uniformidad literaria es que si se observan los suplementos culturales de los diarios “El País” o “El Mundo”, puede comprobarse que una veintena de editoriales concentran el 70% de la visibilidad. La conclusión es que proliferan lo que David Becerra Mayor ha llamado “novelas de la no-ideología”, funcionales al relato dominante y conformes en que hoy se vive en el mejor de los mundos posibles. Este joven crítico literario es autor de los libros “La novela de la no-ideología”, “La guerra civil como moda literaria” y coautor de “Qué hacemos con la literatura”. También ha realizado las ediciones críticas de “La mina”, de Armando López Salinas, y “La consagración de la primavera”, de Alejo Carpentier.

-¿Existe actualmente debate literario en España? ¿Te has visto envuelto en condenas o rifirrafes por tus posiciones críticas respecto a la literatura dominante?

Para que exista el debate, y por extensión la polémica, previamente tienen que existir las condiciones que hagan posible ese debate. Es lo que Terry Eagleton denomina -siguiendo a Habermas- “esfera pública discursiva”. Esa esfera, que según Eagleton surgió entre el siglo XVII y XVIII, en el contexto de la Ilustración, está habitada por “sujetos discursivos” que se reconocen a sí mismos como interlocutores válidos y legítimos, con los que se puede contrastar ideas, confrontar argumentos, exponer razones. Como en España no hubo Ilustración -o mejor dicho: la Ilustración que tuvimos fue borrada de la Historia, por considerarse “el siglo menos español de la Historia de España” (como decía Ortega)- esa “esfera pública discursiva” habitada por sujetos igualmente discursivos nunca se llegó a constituir del todo. Por eso no hay posibilidad de debate. Las voces críticas con el sistema -y con la narrativa dominante- son invisibilizadas, al no considerarse como legítimo su derecho a disentir. Como no existimos, como nos invisibilizan, no pueden discutir con nosotros. No se discute con quien no existe. Prefieren borrarnos. Cuando publiqué La Guerra Civil como moda literaria, un ensayo donde cuestiono el modo en que la novela actual ha despolitizado un conflicto que no puede entenderse, en mi opinión, sino desde lo histórico y lo político como fue la Guerra Civil, a las pocas semanas un novelista escribió en El País un artículo donde cargaba contra aquellos críticos que les exigen a las novelas una interpretación histórica y política de la Guerra Civil. Desde su punto de vista, la Guerra Civil no es sino un espacio lejano, y por lo tanto mítico, que ya no nos pertenece, y que por lo tanto solo podemos extraer de la Guerra Civil una lectura épica pero no política. Frente a las tesis materialistas que yo exponía en mi libro, el novelista reivindicaba una visión mítica del conflicto bélico. Evidentemente, la alusión era clara, y el debate hubiera podido ser productivo, pero no pudo existir el debate porque lo que pudo ser un debate se inició negando al interlocutor. Al no nombrarme no pude responder. La negación del otro forma parte de la estrategia de dominación. Sin embargo, otros autores sí me nombraron en textos publicados en sus blogs o en redes sociales (nunca en medios de comunicación tradicionales), cuando comprobaron que la lectura que de sus novelas se hacía en mi ensayo ponía de manifiesto las estrategias de reproducción y legitimación ideológica de sus textos. Pero sus comentarios, que podrían haber sido muy útiles para construir esa esfera pública discursiva, tampoco sirvieron para abrir un debate, porque no me consideraban interlocutor válido; sus comentarios estaban destinados a deslegitimarme por medio del insulto. Además de “sectario”, que es como siempre se cataloga a quien se opone al poder desde concepciones materialistas, me insultaban llamándome “joven” y “marxista”. En España “joven” y “marxista” funcionan todavía como insulto, lo cual demuestra lo envejecida que está la sociedad y su élite intelectual, pero también lo conservadora que sigue siendo. En estas condiciones es muy difícil el debate.

-En 2013 participaste con Raquel Arias Careaga, Marta Sanz y Julio Rodríguez Puértolas en la obra colectiva “Qué hacemos con la literatura” ¿Cuál fue la conclusión? ¿Tienen sentido hoy la literatura realista y las novelas de 900 páginas?

En Qué hacemos con la literatura nos preguntábamos no solo para qué sirve la literatura sino también -y sobre todo- a quién sirve la literatura. Porque la literatura no es -como así se construye desde el pensamiento dominante- un discurso inocente y neutral, autónomo respecto a la historia y la sociedad, y capaz de trascender el momento histórico en que se produce. La literatura -activa o pasivamente, consciente o inconscientemente- interviene en la sociedad, tanto para cuestionarla como para legitimar y reproducir la ideología dominante. Ese discurso que hemos convenido en denominar “literatura” nace -y esto lo explica mejor que yo Juan Carlos Rodríguez en Teoría e historia de la producción ideológica– como un instrumento de la burguesía para legitimar su asalto al poder contra una clase social (la nobleza) y unas estructuras sociales (el feudalismo) que impiden el desarrollo de sus fuerzas productivas. Entender eso nos parecía básico para bajar la literatura de las nubes y entenderla como un discurso histórico que participa en la transformación de los procesos asimismo históricos.

Respecto a la segunda parte de tu pregunta, no sé si tienen sentido hoy las novelas de corte realista y de 900 páginas. De hecho, ni siquiera estoy seguro de que la novela en sí misma -o más ampliamente: la literatura- tenga sentido hoy. No estoy seguro; y precisamente por eso, porque no estoy seguro, creo que es necesario seguir haciendo literatura, seguir hablando de literatura y seguir exigiéndole a la literatura que se comprometa, por si acaso una novela o unos versos pudieran llegar a tener un impacto, por mínimo que sea, en el cuestionamiento del estado de las cosas actual y en la posibilidad de imaginar otro mundo posible.

-También has escrito sobre la novela de la “no-ideología”. ¿Qué caracteriza a estos textos? ¿Qué autores y obras pondrías como ejemplo de este tipo de narrativa?

Denominé “novelas de la no-ideología” a aquellas novelas que, desde 1989 hasta hoy, son funcionales al relato dominante. Son novelas que asumen que vivimos en el mejor de los mundos posibles, en un mundo que se sitúa en el tantas veces proclamado “Fin de la Historia”. Son novelas que asumen que no hay posibilidad de construir un mundo mejor, que no hay horizonte de transformación política y social posible. Además, interpretan que todos nuestros conflictos son siempre individuales, nunca se entienden desde lo histórico, lo político o lo social. Son novelas que hablan del yo y nunca del nosotros. Como dirían Balibar y Macherey, son novelas que desplazan las contradicciones radicales del sistema -esas contradicciones ante las que nos sitúa el capitalismo todos los días- a favor de unas contradicciones asumibles por ese mismo sistema. Todo conflicto se explica desde nuestro interior, desde el yo, nunca desde el exterior, desde el sistema capitalista. Son novelas que se presentan como no-ideológicas, pero claro que son ideológicas y además los efectos políticos que producen son inmediatos: nos tratarán de convencer de que no hace falta cambiar el sistema para cambiar nuestra situación individual, lo que tengo que hacer es cambiar yo, adaptarme a la situación, para resolver el conflicto. Son discursos nada inocentes.

¿Qué autores y obras incluyo en La novela de la no-ideología?

Analizo a autores como Almudena Grandes, Antonio Muñoz Molina, Elvira Lindo, Javier Marías, Juan José Millás o Javier Cercas, entre otros. El caso de Javier Cercas es paradigmático. Al asumir el autor que vivimos en un mundo aconflictivo, perfecto y cerrado, parece que en esas condiciones es muy difícil escribir una novela. Como vivimos en un mundo en el que no pasa nada –“sin épica”, dice Eduardo Mendoza; “aburrido y democrático”, dice Almudena Grandes-, ¿de qué van a hablar las novelas? Almudena Grandes acudirá a la Guerra Civil para poder armar una trama -entonces sí pasaban cosas interesantes, no como ahora, dirá ella o su inconsciente ideológico, en el epílogo que cierra su novela Inés y la alegría-. Javier Cercas hace lo mismo en Soldados de Salamina, pero El móvil, una novela corta anterior, trata de lo siguiente: El móvil es una novela sobre un novelista sin inspiración que quiere escribir una novela, pero no le sale, al vivir en un mundo donde no pasa nada interesante, digno de trasladar a una novela (en verdad, es el argumento de todas las novelas de Cercas). La realidad, vacía y anodina, le impide al escritor escribir una gran novela, y el protagonista finalmente se verá obligado a cometer un asesinato para poder extraer de la realidad una trama, con la suficiente dosis de intriga, para escribir una novela. Ese es el móvil que anuncia el título: la posibilidad de escribir una novela en un mundo que se ha quedado sin épica, cuando la realidad como materia novelable -que diría Galdós- se ha quedado sin trama. El móvil de Cercas muestra, de forma muy transparente, cómo se ha interiorizado el discurso de que vivimos en el mejor de los mundos posibles, sin conflictos ni contradicciones. Siga leyendo David Becerra Mayor

Joyce Hotel

Joyce hotelEntre las grandes obras que identificarán por siempre a James Joyce (el Ulysses, Dublinenses y el Finnegans Wake) se fueron tramando textos más breves y oblicuos que hilvanaron el conjunto total, le dieron carácter y sustrato. Ahora se publican en conjunto, en castellano, la única obra de teatro de Joyce, Exiliados, y dos genuinas rarezas: Giacomo Joyce y Finn’s Hotel, esta última una visión muy personal de Irlanda.

Apenas mencionado, el nombre de James Joyce evoca al Ulysses, a Dublinenses y quizá al Finnegans Wake. Como hitos de una obra mucho más extensa, ofrecen en cierto sentido un marco donde ir ubicando el camino escriturario de Joyce, la elaboración de los textos poéticos, ensayísticos y narrativos, cuya evidente diversidad sin embargo entraña una profunda relación: “una rara coherencia” en tanto “todas esas obras en conjunto pueden leerse como una única gran novela cuyas distintas partes se reflejan unas a otras, novela integrada también por las publicaciones póstumas … Un alter ego ficticio que pasa de un libro a otro o se desdobla dentro de un mismo libro, amigos y familiares utilizados individualmente o en grupo como modelo para distintos personajes, ideas o frases de una carta o un poema o un artículo que pasan a una novela o una pieza teatral, cosas oídas al pasar y anécdotas propias recreadas y transfiguradas: todo parece parte de una vida concebida como una gran novela, un gran teatro del mundo propio”, anota Pablo Ingberg en el prólogo a la única obra de teatro que se conserva de James Joyce, Exiliados, de 1918, y que, junto a Giacomo Joyce y Finn’s Hotel, acaba de traducir, prologar y anotar, en un esmerado trabajo que provee criterios sobre la traducción, referencias bibliográficas múltiples y necesarias, y no menos, precisas y datables experiencias del autor sistematizadas en una muy detallada cronología. Lo que en conjunto permite ver algo así como lo que podría llamarse la escena de escritura joyceana.

La lejanía de la natal tierra irlandesa, la vuelta, la idea de permanecer allí o no, son parte del conflicto planteado en la pieza teatral, entre los cuatro personajes principales, dos hombres y dos mujeres, en un complejo juego donde atracciones, fidelidades, pruebas, dominio y sometimiento, se juegan en clave de una exploración, dolorosa, del amor. “Digan lo que digan los críticos, todas estas personas –incluso Bertha– sufren durante la acción”, señaló Joyce en sus Notas a esta obra, donde, a manera de un ensayo, se dedica a analizar su propio escrito en lo que concierne a los protagonistas, forjados a partir de concretas vivencias entretejidas y simbolizadas según un magma de textos, así, la Biblia, los filósofos “celtas” donde incluye a Hume, Berkeley y Bergson y al patriota Parnell, lo que bien se conecta con aquellos relatos de Dublinenses en los cuales el límite intraspasable es la imposibilidad de irse, de cruzar una línea prohibida. No pocos esfuerzos hizo Joyce para que su obra teatral fuera representada. Alcanzó en su tiempo sólo unas efímeras puestas y varias críticas negativas. Siga leyendo Joyce hotel

Retrato de la marginalidad en blanco y negro

Blanco y negroLas consecuencias de la crisis, según Dani Yako, en un libro con textos de Martín Caparrós

“Mirar suele entenderse como lo contrario de hacer -y de algún modo lo es, y de tantos otros no. La mirada del fotógrafo quedó estigmatizada en aquella foto infausta del chico famélico y el buitre que lo ronda, la historia del reportero que prefirió componer su imagen a intervenir en ella y su desazón después y su suicidio. Mirar siempre es culposo; mirar para mostrarlo suele serlo más.”

Las palabras corresponden a Martín Caparrós; las imágenes, a Dani Yako. Y el libro que firman juntos está dedicado a reunir el exhaustivo trabajo fotográfico de Yako, que va de cuando “Jorge, María, Susana, María y Julio preparan el almuerzo, 2007” a “Casas nuevas, 2015”, para mostrar el paso del tiempo en El Silencio, un poblado en las afueras de Concordia.

“Se llama El Silencio: el nombre es un exceso. También es un exceso comer lo que otros tiran”, sigue Caparrós en uno de los textos escritos para esta novedad de Planeta, otra apuesta editorial por la imagen tras la publicación de Borges cuenta Buenos Aires y Sara Facio. La foto como pasión. Aquí, en blanco y negro, la vida cotidiana de los habitantes de un barrio pobre queda retratada en elocuentes imágenes. “María amamanta a Pablo en medio de un basural”, “Leo con revólveres de juguete”, “Pedro lleva chapas tras un temporal”. Escenas simples y descriptivas de lo que puede ser un día cualquiera en ese rincón del Litoral quedan iluminadas por el trabajo de Yako y su cámara Leica. Siga leyendo Retrato de la marginalidad

El tiempo recobrado

El tiempo recobradoHabía llegado a publicar seis libros de tiradas modestas, y no disfrutó –pero tampoco padeció, como ella misma pensaba que podría haberle sucedido– de la fama en vida. La publicación reciente de Manual para mujeres de la limpieza, donde se reúnen cuarenta y tres relatos, aproximadamente la mitad de todos los que escribió, volvió a poner en escena la vida y los libros de Lucia Berlin, una extraordinaria escritora ahora comparada con Raymond Carver y que tuvo una vida azarosa y viajera, tanto en los Estados Unidos como incluso en Chile, hasta su muerte en 2004. La publicación de sus cuentos en castellano es una excelente oportunidad para conocerla y celebrarla.

Imaginemos que recibimos unas cartas. Son de una amiga que no vemos hace tiempo, le perdimos la pista porque tuvo una vida bastante accidentada. Se mudó muchas veces, se casó otras tantas, crió sola cuatro hijos. Nuestra amiga es divertida, brillante, casi transparente. Cuando la leemos sonreímos: sólo ella puede contar esas cosas. Nos escribe desde lugares tan exóticos como Albuquerque, Idaho, El Paso, pero también desde Santiago de Chile. A veces tratan del tedio cotidiano, otras de recuerdos de infancia. Nos describe a las monjas de sus colegios católicos, nos cuenta sobre su madre abusiva, su abuelo abusador: los dos alcohólicos. Ella también tuvo problemas de alcoholismo; por eso tardó tanto en escribirnos. Estaba demasiado complicada viviendo. Nos cuenta de las clínicas de desintoxicación, de indios apaches en lavanderías de Nuevo México, de jockeys que llegan accidentados a los hospitales, de príncipes en yates chilenos. En sus cartas hay miserias pero no miserabilismo; su mirada sobre las personas y su entorno es tan empática como desorbitada. Se fija en cosas que no solemos mirar. O tuerce la vista y nos cuenta una anécdota por un costado. Pegamos una carcajada, después nos estremecemos: ¿A quién se le ocurre contar así? ¿Cómo hace? ¿Por qué no nos escribió antes? Ahora transformemos esas cartas en cuentos y a esa vieja amiga en una desconocida que murió hace doce años dejando una obra tan deslumbrante como olvidada. Hasta ahora. Lucia Berlin volvió desde entre los muertos para brillar con su Manual para mujeres de la limpieza, una selección póstuma de sus mejores relatos que la convirtió en una de las escritoras norteamericanas más reverenciadas de los últimos tiempos y en un fenómeno literario que no se detiene. Después de la insistencia y trabajo de sus amigos más cercanos, que recorrieron varias editoriales con el manuscrito, la prestigiosa editorial Farrar, Straus and Giroux (que tiene a Flannery O’Connor, Johnatan Franzen, y a Roberto Bolaño entre su catálogo de lujo) finalmente mordió el anzuelo. No fue en vano: además del rescate literario, el libro arrasó con las ventas y fue considerado uno de los mejores de 2015 por The New York Times. Con prólogo de “la escritora de escritores” Lydia Davis y una introducción de su compilador y amigo íntimo Stephen Emerson (ambos textos conservados en la reciente traducción al castellano) Manual para mujeres de la limpieza es más que un libro, es un acto reivindicativo: “Siempre he tenido fe en que los mejores escritores, tarde o temprano, acaban por cosechar el reconocimiento que se les debe: se hablará de su obra, se les citará, se comentarán en clase, se llevarán a escena, al cine, se les pondrá música a sus textos, se recogerán en antologías. Quizá con el presente volumen Lucia Berlin empiece a recibir la atención que se merece”, dice Davis, que vio cumplida su premonición casi de forma instantánea.

La crítica, que había ignorado a la autora durante medio siglo, se puso a la altura de las circunstancias en una catarata de elogios casi sobreactuada. No pararon de llover comparaciones: una Raymond Carver femenina, una mezcla de Proust y Chéjov, una precursora de David Foster Wallace. Aparecieron viejos amigos compartiendo su correspondencia –Berlin era una gran escritora de cartas–, salieron a hablar sus hijos, comenzó la reconstrucción de esa vida tan intensa y multiplicada, materia prima de su escritura. Pero nada es porque sí. No es casual que Berlin encuentre el éxito justo ahora que hay una onda expansiva de escrituras confesionales ni que fuera injustamente olvidada. Es verdad que nunca pegó el gran salto –sus seis libros publicados en vida vendieron como mucho unos mil ejemplares cada uno– pero tampoco fue esa clase de escritora que se murió esperando la gloria. Más bien todo lo contrario. “Creo que ella en el fondo sabía que la fama, con la fragilidad que tenía, con su historia de adicciones, podría haberle traído más problemas que equilibrio”, dice su amiga, la escritora Elizabeth Geoghenan en un ensayo para The Paris Review.

La única vez que se ganó una beca de escritura, se la gastó en un viaje a París y, por supuesto, a la vuelta no escribió nada. Seguramente por todas esas razones, quien empezó a publicar como una joven promesa de 24 años en la venerable The Atlantic Monthly, y en la revista de Saul Bellow, The Noble Savage, dejó de escribir durante largas temporadas y se dedicó a transitar, narrando al margen de sus días. Como si escribiera en pedazos de papel sueltos, en horas ganadas a la maternidad, al alcoholismo, a los divorcios, a los oficios terrestres, la escritora –que murió de cáncer en 2004 el día que cumplía 68 años– mantuvo una relación desafectada con la escritura y esa falta de impostura se traspasa a sus relatos, como si su literatura estuviera hecha de papel carbónico.

Lucia Berlin es ella misma y es Carlotta, Dolores, Claudia o cualquiera de los personajes que le prestan la voz para recorrer distintos momentos de su vida. No importa si es primera o tercera persona, la voz siempre es la misma y queda reverberando en la cabeza del lector mucho tiempo después. Escribía en inglés pero también pensaba en español, su segunda lengua, y en los 43 relatos de Manuales para mujeres de la limpieza (más de la mitad de su obra) aparecen las claves, relativamente artificiosas, para reconstruir una historia que podría haber pasado de largo, pero terminó quedándose como literatura. Siga leyendo El tiempo recobrado

Esquina peligrosa | Marco Denevi

denevi[Cuento clásico de la semana en Ciudad Seva, seleccionado por Luis López Nieves. Esquina peligrosa, por Marco Denevi (1922-1998), destacado autor argentino del siglo XX, muy conocido por su novela Rosaura a las diez y por su narrativa breve].

El señor Epidídimus, el magnate de las finanzas, uno de los hombres más ricos del mundo, sintió un día el vehemente deseo de visitar el barrio donde había vivido cuando era niño y trabajaba como dependiente de almacén.

Le ordenó a su chofer que lo condujese hasta aquel barrio humilde y remoto. Pero el barrio estaba tan cambiado que el señor Epidídimus no lo reconoció. En lugar de calles de tierra había bulevares asfaltados, y las míseras casitas de antaño habían sido reemplazadas por torres de departamentos.

Al doblar una esquina vio el almacén, el mismo viejo y sombrío almacén donde él había trabajado como dependiente cuando tenía doce años.

-Deténgase aquí. -le dijo al chofer. Descendió del automóvil y entró en el almacén. Todo se conservaba igual que en la época de su infancia: las estanterías, la anticuada caja registradora, la balanza de pesas y, alrededor, el mudo asedio de la mercadería.

El señor Epidídimus percibió el mismo olor de sesenta años atrás: un olor picante y agridulce a jabón amarillo, a aserrín húmedo, a vinagre, a aceitunas, a acaroína. El recuerdo de su niñez lo puso nostálgico. Se le humedecieron los ojos. Le pareció que retrocedía en el tiempo. Siga leyendo Esquina peligrosa

Fuego, agua, humo y esperanza
fuego

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