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El «Planetario» de Odalís Pérez, o cuando la poesía se dice a sí misma

MANUEL GARCÍA CARTAGENA [mediaisla] Para mí, los buenos libros de poesía son aquellos cuya lectura nos coloca indefectiblemente en estado de escritura, es decir, aquellos que nadie puede leer sin tener que interrumpir su lectura para ponerse a escribir.

Recomendaba Aristóteles comenzar los discursos intentando atraerse la atención del público destinatario mediante la afectación de la modestia, si es necesario, con el fin de granjearse su simpatía y explorar su interés en el tema que se piensa tratar. Esta noche, no obstante, no buscaré para nada disimular el profundo entusiasmo que me produce el hecho de hallarme ante ustedes en este acto de presentación del libro titulado Planetario, de mi amigo, el poeta y profesor universitario Odalís Pérez, en una bella edición que además contiene 36 reproducciones a todo color de trabajos del artista plástico HRSuriel respecto a las cuales lo menos que cabe decir es que mantienen casi una relación dialógica con los textos entre los cuales aparecen insertadas.

En un país como el nuestro, caracterizado, como ya es casi proverbial decirlo, por una gran abundancia de poetas por metro cuadrado, pero también, paradójicamente, por una infortunada escasez de poesía en la mayoría de los centenares de libros de poemas publicados cada año, el nacimiento de un auténtico libro de poemas constituye una verdadera suerte. Y antes de que alguno de los seguidores secretos del Dr. Merengue piense, al leer lo que acabo de decir: “Ah, claro, ahora este va a decirnos que en el Planetario sí hay poesía y en los otros libros no”, me precipito a decir que para mí, los buenos libros de poesía son aquellos cuya lectura nos coloca indefectiblemente en estado de escritura, es decir, aquellos que nadie puede leer sin tener que interrumpir su lectura para ponerse a escribir. Desde este punto de vista no cabe duda que Planetario es un ejemplo excelente de lo que debe ser un libro de poemas.

El nuevo libro de Odalís Pérez comienza precisamente con el planteamiento de una crisis de tipo existencial: el poeta nos presenta una idea del mundo en los términos de una «nave planetaria» que, como una nueva profecía, aparece formulada por la voz de un personaje al que se designa en el texto como el «alucinado», especie de metáfora de la condición humana contemporánea. Este alucinado es un ser inseparable de su «estancia de lata y de la lata». Su caracterización, no obstante, le ha exigido al poeta poner en práctica un trabajo sistemático de desmontaje o desconstrucción verbal que se hace evidente tanto en el léxico como en la sintaxis. De este modo, el habla del alucinado deviene simultáneamente discurso de la crisis y crisis del discurso, y su órbita enunciativa posee, como la de las profecías, una virtualidad eminentemente política:

de nadie la palabra vaga insepulta quién abrirá su cuerpo quejumbroso
en agonía misterio en horizonte y heredad vamos más allá de ese velo
desa lengua que nos habla como crisis     dada como efigie y límite
puedo buscar arena como nube   espero ver llegar los ángeles malvados
nos aguardan la nada   el tacto    y la ceniza    toda la visión en su caída
delirio del lenguaje
la voz responde qué sabemos de la ira derrotada    qué sabemos
del tránsito del otro

Basta dar una ojeada al índice de contenido del libro para captar una cierta progresión en el sentido de un descenso a las profundidades de esta crisis. Así, mientras en la primera parte se introduce, como ya he dicho la «nueva guía de alucinados», en la segunda se presentan los «ciclos de la estancia» donde mora el alucinado, mientras que la tercera, titulada «quimeras visibles del verbo» constituye una larga e intensa peroración en la que se entrecruzan toda suerte de mensajes e hipertextos, por medio de los cuales el poeta busca fundar la teoría del cuerpo alucinado, preparando así el terreno sobre el cual procederá a enunciar los distintos «territorios y cuerpos» y «engranajes», en las partes cuarta y quinta del libro, respectivamente.

De una parte a otra, el sentido de unidad del poema lo proporciona un mismo trabajo de figuración del lenguaje, o más precisamente, un trabajo de figuración del discurso como crisis, la cual, como se sabe, es sobre todo crisis del sujeto para quien dicho lenguaje hace sentido. Así, en Planetario, como en buena parte de su obra poética publicada, el poeta Odalís Pérez expone, ante todo, su comprensión personal del poema como metapoesía y como metalenguaje, simultáneamente. Desde la aparición de Habitácula, libro que obtuvo en 1987 el Premio de Poesía de Casa de Teatro, Odalís viene publicando poemas acerca de la poesía y el poetizar en los cuales la escritura desempeña un importante papel de crítica del lenguaje común y de la significación ordinaria.

En ese sentido, Planetario constituye una etapa importante en el recorrido poético de Odalís Pérez. El poeta apuesta aquí a combinar en una sola varias líneas de escritura: el poema puro, la reflexión filosófica y la crítica, simultáneamente semiótica y simbólica, de la cultura. Estos son, al menos, los ingredientes que integran eso que más arriba he llamado la teoría del cuerpo alucinado que el poeta trabaja en numerosas instancias de la tercera parte del poema.

Y claro, la dificultad principal de este procedimiento textual es la impersonalidad enunciativa de la voz que lo constituye necesariamente como escritura, la cual es, más que una voz en off, un enunciatario mutante, esto es, una instancia elocutiva cuya voz ni narra, ni describe, ni informa, ni reflexiona, ni explica, ni instruye, ni anuncia nada, sino que hace todo esto y más, y casi siempre al mismo tiempo. Así, la teoría del cuerpo a la que me refiero tiene que ver, ante todo, con el mismo cuerpo textual, es decir, un cuerpo que no es un cuerpo, sino un objeto fantasmático, un cuerpo alucinado equivalente a un cuerpo (hiper)textual(izado).

Como ya dije antes, este cuerpo alucinado se va componiendo a partir del entrecruzamiento aleatorio de una multitud de mensajes que se van acumulando como las limaduras de hierro atraídas por un imán. Esos brotes rizomáticos textuales que constituyen las «quimeras visibles del verbo» se presentan como si fuese una “ensalada” o un “picadillo de ideas”. Con suerte, si logro entonar correctamente el siguiente fragmento, podrán captar lo que he querido describir:

néctares son sus deliciosas bebidas naturales ven a vivir una aventura
diferente presencia diversos actos serán realizados con motivo de un
año más de su fallecimiento grupo crea colección de hoteles advierten
caída reservas real arena promete verano diferente en internet lo
encuentras todo cuatro aspirantes a un alto puesto ejecutivo se
presentan a una prueba de selección de personal para empresa
multinacional a la mujer le gusta más el bondage que al hombre
cinco mil dólares por recuperar perros ventana en campanario que
remata con medio rosetón lo mejor de la prensa ahora en tu pantalla
el estreñimiento se cura con facilidad mientras crecen las tensiones
el cansancio de los militares y los enfrentamientos verbales abogados
y familiares de un joven detenido el viernes junto a otra persona con
cocaína no aceptan la versión de que se ahorcó regresó anoche en un
vuelo privado desde nueva york último punto de un largo viaje y el
medio oriente a iniciar la ruta del cambio la unidad y varios funcionarios
públicos (pág. 99).

No es casual que los textos producidos a partir de esta amalgama reticular nos resulten al mismo tiempo desconcertantes y familiares, ya que así serían los que leeríamos en Facebook si sólo nos fijáramos en los titulares y quitáramos del medio todas las imágenes y videos presentes en nuestras bandejas de entrada. Asumiendo, pues, el modelo simbólico de las redes sociales como esquema hipertextual, el Planetario de Odalís desplaza cada vez más lejos el eje de la atención, convirtiendo la lectura en una especie de telaraña de sentidos.

De hecho, mientras leía el Planetario, y más específicamente la parte intitulada “quimeras visibles del verbo”, no pude evitar recordar dos textos de la etapa heroica del surrealismo: Los campos magnéticos, escrito en 1919 en colaboración por André Breton y Philippe Soupault, y La inmaculada concepción, escrito en 1939 igualmente en colaboración por Breton y Paul Éluard. En ese sentido, considero necesario aclarar que, tal vez esta no sea tan solo una simple “impresión” mía, ya que, muy sintomáticamente, el título de la primera parte de Planetario es Nueva guía de alucinados”, remedando en cierta forma aquellos ejercicios de escritura surrealista concebidos como “ensayos de simulación del delirio esquizofrénico”. Ambos textos, junto con otro muy posterior a los previamente citados pero de autor igualmente francés, es decir la Carta abierta a Aragon sobre el buen uso de la realidad, del poeta Lionel Ray, constituyen para mí los referentes indirectos de un tipo de escritura poética que nace precisamente allí donde se rompe, por alguna razón, la sutura invisible que mantiene unidas a las palabras y las cosas, allí donde las palabras entran en conflicto con el mundo, o, más frecuentemente, allí donde el mundo (y en particular el mundo de la comunicación social) deja de ser el modelo ideal al que las palabras deben considerar como un referente obligatorio. Ciertamente, el término con el que hoy se designa a este tipo de poesía es el de “neobarroco”, pero como se sabe, en literatura, como en el amor, las etiquetas solo sirven para que uno se las quite, más o menos lentamente, antes de que el furor amaine y el estro se contenga.

Lo que importa observar, en efecto, es que la ruptura de la supuesta referencialidad de las palabras en el poema llamado “neobarroco” parece servir de pretexto para que cierto tipo de personas digan que detestan la poesía debido a que, según ellas, “no se entiende” lo que los poetas quieren decir. Muy probablemente ni siquiera se den cuenta de que, al decir esto, están justificando precisamente la premisa mayor de los artistas y poetas neobarrocos, es decir, aquella según la cual la función del arte es la de ser arte, y no la de ser entendido. Los poemas neobarrocos son poemas precisamente porque no quieren decir nada, y sin embargo, constituyen la única manera de decir aquello que nadie ha dicho nunca antes que ellos ni dirá después sin repetirlos. Esto implica, claro está, una comprensión de la escritura como acción pura, intransitiva, es decir, no una “escritura de esto, o sobre aquello ni acerca de esto otro”, sino un escribir a secas, como si se tratara de un arte verdaderamente abstracto. Y es aquí precisamente donde este tipo de escritura parece confinar a uno de los estereotipos socioculturales de la demencia, es decir, al delirante, muy a pesar de que, a estas alturas, cada uno de nosotros sabe, o debería saber, que las auténticas locuras no son aquellas que los poetas expresan de manera más o menos “espontánea”, sino precisamente aquellas que se cometen con el más estricto apego a una racionalidad que nunca es más letal que cuando pretende asumirse como verdadero y único espejo de lo real.

Como se desprende de todo lo anterior, el texto de Planetario no “busca expresar” un mensaje que estaría “oculto”, y al que solo podrían acceder quienes posean las “claves” hipotéticas para su comprensión. El mensaje de Planetario es el texto mismo, esto es, tanto lo que el texto dice como la forma en que lo dice. O más bien, las formas, puesto que la desmesura de las tres primeras partes no concluye en un “big bang”, sino, de manera bastante contradictoria, en una relativamente larga disquisición de aliento místico-profético, titulada “engranajes”, como ya he dicho. También en esta última parte habría lugar para distinguir entre fábula y discurso a propósito de un texto que, por una parte, parece asumir por momentos, a manera de “camuflaje”, una codificación hasta cierto punto apocalíptica en la que se exhiben, en lugar de ocultarse, las claves que permitirían acceder a su sentido. Este es el caso de pasajes como el siguiente:

urbe y movimiento bahía
y tempestad del útero sentiente
allá arriba la santa hildegarda
en su visión de dios convertido
en heredad y fiesta en los umbrales
castillos interiores
sagrada enfermedad
fábula mística
detrás el numen
ciega razón que vive por lo mismo
en el poniente de los dioses
ella
no había pensado en el topos ni
en el logos insular
no había vivido como paria de la
estepa
ella no existía en otro mundo
en el punto secreto del pasado
astro en sexo
astro y sexo
astro y penitencia
astro en el abismo
el hueso lunar se nombra
aguarda
escucha al otro lado
imán en el espejo
furor del cuerpo
bestia parecía y círculo
caído
permanece

En otros segmentos encontramos, por otra parte, un funcionamiento textual que tiende al minimalismo e incluso al letrismo, en pasajes como el siguiente:

ecos
nombres
lalía
escorzo       persona        espejo        logos
no
es cierto      sin aquel emblema
templo
y
levedad        cifra en juego y atributo
diván y esfera sin aquella norma
papel
cincel        materia        tela        queda
en puerta         ley y borde

Parece evidente que la alternancia entre ambos tipos de secuencias fue la estrategia que el poeta eligió para ritmar esta última parte de su libro, la cual se me antoja, muy personalmente, una de las mejor logradas del libro, a tal punto que me atrevería a recomendar a quienes no estén familiarizados con el universo poético de Odalís acometer la lectura de Planetario comenzando por el último canto y terminando por el primero. Otra recomendación es que se trate de leer en voz alta la mayor cantidad posible del texto de Planetario: la escritura de Odalís es lo más cercano, de todo lo que conozco en la literatura dominicana, a eso que, en el marco de sus consideraciones acerca de lo que él llamó el «teatro alquímico», decía Antonin Artaud sobre el teatro balinés: «Asistimos a una alquimia mental que, de un estado de ánimo, hace un gesto, y el gesto seco, austero, lineal que todos nuestros actos podrían tener si tendieran a lo absoluto» (Artaud, A.: 1964, pág. 100).

Considerado en su conjunto, el Planetario de Odalís Pérez representa una excelente oportunidad para ver a la poesía decirse a sí misma. Incluso aquello que a ratos nos parece un derroche técnico por parte de su autor debe asumirse como la garantía de que en sus páginas solo encontraremos algún raro cecé de ese fofo inmediatismo que, disfrazado de coloquialismo, sacrifica hoy a la banalidad aquello que, en todo poema digno de ese nombre, debería corresponderle a la aventura. Confiemos en que, tarde o temprano, se detendrá la loca caravana farandulera que nos obliga a tolerar tanto jive talking y tanto estraperlo verbal por parte de los practicantes de ese último grito de la moda poética contemporánea al que nadie se atreve a llamar por su verdadero nombre: el gatoporliebrismo. Mientras tanto, felicitémonos de que aún existan poetas como Odalís Pérez, y al leer su libro, recordemos que la verdadera poesía siempre ha sido una fiesta del lenguaje… entre otras cosas.

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MANUEL GARCÍA-CARTAGENA (Santo Domingo, RD, 1961) escritor, profesor y editor; doctor en Letras Francesas Modernas por la Universidad François Rabelais de Tours, Francia. Ha publicado, entre otros, Aquiles Vargas, fantasma (1989), Ni ser, ni fingir (2014) y Decir, hacer, poder (2016). En 2011, el Teatro Guloya puso en escena su pieza titulada Siete días antes del tsunami, bajo el título El tsunami.


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