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Arte y política

NIEVES Y MIRO FUENZALIDA [mediaisla] No hay arte o política en general, ni tampoco una relación singular entre ellos. Estos son fenómenos históricos constituidos por prácticas sociales inmanentes que derivan en luchas sociales.

El arte y la política no siempre han existido. Afirmar lo contrario sería concebirlas como subespecies at eternitatis, algo similar a la fantasía de las ideas platónicas cuya existencia es anterior a la emergencia del mundo y el ser humano. A esta altura de los tiempos uno tendría que decir que el arte y la política son entidades históricas, temporales y dinámicas que surgen en un momento y cambian en otro.

¿Cómo podríamos entender este dinamismo y, al mismo tiempo, seguir hablando como si fueran las mismas entidades? Bueno, una forma sería suponer que hay un núcleo invariable en el centro de los cambios históricos, cambios que son sólo diferentes ángulos de la misma entidad. En tanto permanezca como un punto fijo de referencia, esta esencia invariable es lo que permite medir las alteraciones y compararlas a través del tiempo. El problema, sin embargo, es que si estas apariencias cambian con el tiempo no hay razón para presumir que esta supuesta esencia no pueda también cambiar. Incluso, en principio, estos fenómenos pueden desaparecer o sufrir cambios significativos en el tiempo; lo que permite concluir que el arte y la política son prácticas radicalmente históricas, carentes de naturaleza esencial o relación singular. La pregunta clásica de qué es arte, qué es política y cuál es su relación, se vuelve obsoleta tan pronto como reconocemos que no hay una sola respuesta ontológica a estas interrogantes. La historia radical, según el filósofo francés Gabriel Rockhill, abre preguntas y campos de investigación fundamentalmente diferentes al postular que no hay en realidad un punto de partida que claramente delimite estas entidades, cuya relación única pueda ser definitivamente descrita. Siempre partimos, dice, desde el medio, desde nociones y prácticas históricamente constituidas. Todo es histórico incluyendo nuestros conceptos y valores más preciados. Esto, como podría creerse, no implica relativismo o reduccionismo histórico. Radical se refiere a la disolución de objetos supuestamente naturales de la historia y al papel dinámico que juegan las diferentes formas de agencia social.

La existencia de términos tales como arte y política sugiere, por supuesto, la idea de que debe haber alguna cosa que corresponde a ellos. Si no podemos detallar las propiedades comunes que radican en el centro de estas palabras es porque, según se cree, todavía no hemos podido captar su verdadera esencia. Esta presunción, sin embargo, es una ilusión. No hay una característica conceptual definitiva que unifique todos sus diferentes usos.  Para que esto fuera así la significación tendría que ser establecida transcendentalmente, es decir, tendría que haber una cierta forma metafísica externa que garantice el significado. Esto no ocurre… las palabras no reciben su significado de un poder independiente de nosotros; de tal manera que una investigación científica pudiera llevarse a cabo para determinar qué significan realmente. A diferencia de estos términos transcendentales las nociones inmanentes son partes de prácticas socio históricas específicas, de matrices culturales distintivas que son negociadas y renegociadas entre diferentes grupos sociales. El hecho de que estos términos no sean unívocos, que no tengan límites estrictos no les impide funcionar en los discursos sociales. Es posible, por supuesto, darles una definición precisa en circunstancias particulares, definiciones que luego contribuyen a la formación de archivos sociales. Pero, éstas no son, de ninguna manera, definiciones necesarias. Y, por último, además de estos dos últimos, habría que agregar los conceptos intervencionistas que son los que buscan desplazar el orden establecido de la conceptualidad inmanente, los que intervienen en el statu quo del uso discursivo.

Vistos desde esta perspectiva radical los conceptos generales de arte y política no tienen una propiedad común que permita determinar de una vez por todas sus atributos esenciales o características definitivas. No hay, por ejemplo, una forma pura del concepto de arte moderno, porque no hay una idea a priori de arte. Hay sólo nociones inmanentes de prácticas particulares que cambian a través del espacio y el tiempo. En lugar de ideas transcendentes, hay varias nociones inmanentes de arte y política en conjunciones socio históricas siempre cambiantes. El concepto particular de arte europeo moderno, por ejemplo, de ninguna manera domina la totalidad de las actividades estéticas en nuestra época. No sólo porque está centrado en el mundo occidental, sino porque dentro de esta misma región geográfica hay también otras capas de prácticas artísticas que operan dentro de diferentes marcos sociales que quedan fuera de la Historia del Arte, excepto cuando son apropiadas por artistas famosos, tradiciones folklóricas, costumbres vernáculas, rituales indígenas, prácticas atávicas, grafitis, etc.

La recepción de una obra de arte, entonces, jamás se reduce a un mero encuentro inmediato. Siempre es una experiencia organizada por marcos institucionales, mecanismos de exhibición, la industria turística, narrativas históricas específicas, etc… Una compleja exhibición cultural que mediatiza la experiencia del trabajo artístico que indica que el arte es una práctica social y que la obra no tiene un significado unívoco. Lo que encontramos, en lugar de una relación causal entre dos entidades singulares, es un complejo entrelazamiento entre la creación, la circulación y la interpretación cuya interacción produce una variedad de consecuencias que se distribuyen a lo largo del campo social.

En 1948, Jean-Paul Sartre planteó una pregunta retórica en relación con el Guernica de Picasso… ¿hay alguien, dijo, que crea que Guernica haya conquistado un solo corazón para la causa española?

El arte, se podría decir, no es político por el mensaje y los sentimientos que proyecta en relación con el orden del mundo. Tampoco es político por la manera en que representa las estructuras sociales, los conflictos o las identidades de grupos sociales. Lo que esto sugiere es que la relación entre política y arte depende menos del trabajo artístico individual y las estrategias políticas y mucho más de los sistemas institucionales. No hay obra de arte o política en sí mismas separadas de la producción material, la inscripción institucional, las luchas sociales o las negociaciones teoréticas. La práctica social, ya sea artística o política, nunca está rigurosamente determinada o absolutamente indeterminada… siempre contiene sobre determinación, variabilidad causal, grados de determinación, etc. etc. La vida social del trabajo artístico siempre se despliega en intrincados encuentros con numerosas y diferentes agencias.

Un ejemplo paradigmático de todo esto es la supuesta idea del surgimiento autónomo del Expresionismo Abstracto en Estados Unidos. Según Serge Guilbaut, el suceso de la avant-garde en América se debió no sólo a consideraciones estéticas y estilísticas, sino también a la resonancia de los movimientos ideológicos de la época. Esta historia del desplazamiento del centro de gravedad artística de París a Nueva York sólo puede ser escrita si la mediación entre factores sociales, económicos, culturales y simbólicos no son eliminados. El papel del gobierno y la manipulación clandestina jugaron, en este caso, un rol bien importante. En abril de 1966, The New York Times publicó una serie de artículos que exploran el trabajo de la CIA en la promoción de falsas organizaciones y transferencia de fondos para financiar “The Congress for Cultural Freedom” y publicaciones, investigaciones académicas, programas de radio, centros de investigación y numerosas iniciativas culturales. En 1974, Eva Cockcroft examina el papel central que el patrocinio privado jugó en el arte americano mundial. Los museos, a diferencia de Europa, se desarrollaron primariamente como instituciones privadas. La influencia del modelo corporativo con un consejo de administradores compuesto de “prominentes ciudadanos” que controlan bancos y corporaciones y contribuyen en la formulación de la política exterior, son los que últimamente determinan las políticas del museo, emplean y despiden a los directores y a los que el personal profesional últimamente tiene que responder. Es este marco el que explica el papel del Museo de Arte Moderno en el financiamiento y promoción de una tendenciosa versión de la historia del arte dirigida a promover el “arte libre” de una supuesta libre sociedad. Las funciones clandestinas de la CIA y las operaciones y programas internacionales del Museo del Arte Moderno, según Cockcroft, fueron similares en el intento de vender al resto del mundo los beneficios de la vida y el arte bajo el capitalismo. La relación entre El Museo de Arte Moderno y el Impresionismo Abstracto puede estar sujeta a cierto debate, pero el hecho bien establecido a través de testimonios directos de sus propios miembros y la publicación de documentos internos es el financiamiento de la CIA en la promoción de la cultura y arte norteamericanos durante la guerra fría. Donde otros senadores de la época consideraban el Expresionismo Abstracto como la evidencia de una conspiración comunista, los mandarines de la cultura norteamericana detectaron una virtud contraria: una ideología específicamente anticomunista, una ideología de la libertad, de la libre empresa, no figurativa y políticamente silenciosa. La antítesis del realismo socialista. La misión del Congreso por la Libertad Cultural dirigido por el agente secreto de la CIA Michael Josselson, desde 1950 hasta 1967 era la de disuadir a la intelligentsia europea de su fascinación con el marxismo y el comunismo.

La cosa es que, si les gustaba o no, si lo sabían o no fueron pocos los escritores, poetas, artistas, científicos o críticos durante el periodo posterior a la segunda guerra mundial cuyos nombres no estuvieran de alguna manera ligados a la empresa encubierta del Congreso por la Libertad Cultural. En su presidencia honoraria, por ejemplo, figuraron nombres bien famosos… Bertrand Russel, Benedetto Croce, John Dewey, Karl Jasper y Jacques Maritain, entre otros. Theodor Adorno, teórico de la escuela de Frankfurt, es conocido por su condenación de la literatura comprometida y su defensa de la autonomía estética. En uno de sus ensayos criticó duramente a Georg Lukács por su apoyo al realismo soviético al que el opone la autonomía del arte. En una de esas irónicas vueltas de la vida el ensayo fue publicado en Der Monat que era una revista creada por la Armada Norteamericana en la Alemania Occidental y financiada por la CIA. Lo que Adorno no logró ver es que la autonomía no es autónoma y que, de alguna manera, no está separada de la dinámica sociopolítica. El concepto mismo de autonomía estaba integrado en la agenda de la Guerra Fría del servicio secreto de EEUU.

Las discrepancias entre el congreso y la CIA ilustra el hecho de que la política gubernamental no funciona como una institución monolítica, sino como el campo en donde compiten diferentes agendas… museos, galerías, curadores, coleccionistas de arte, el mercado, críticos, historiadores, teóricos, instituciones gubernamentales, más el aparato artístico y literario… publicaciones, documentales, lecturas, cursos, etc. que a través del tiempo entran en intrincadas negociaciones que son irreducibles a los dualismos de determinismo y libertad, establishment y anti establishment, a pesar de que, en ciertas circunstancias, puede haber unificación hegemónica y complicidad ideológica.

No hay arte o política en general, ni tampoco una relación singular entre ellos. Estos son fenómenos históricos constituidos por prácticas sociales inmanentes que derivan en luchas sociales.

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NIEVES Y MIRO FUENZALIDA (chilenos, residentes en Ottawa, Canadá), profesores de filosofía. Autores del libro La sombra de las ideas (2017).

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