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Tratamiento del cuerpo y transformación del lenguaje en la obra de Esther Cross

IRMA VEROLÍN [mediaisla] En un momento en el que la cultura se ha vuelto “líquida”, la obra de Cross es un indicativo de que la literatura, en tanto espacio cerrado en sí mismo y no subsidiario de otras disciplinas, sigue teniendo fuerza, sigue sosteniéndose y vigorizándose… 

El camino del arte y los avatares del cuerpo corren parejos en cada uno de los libros de Esther Cross, con diferentes tramas, situaciones, episodios y períodos históricos pero especialmente cambiando de uno en uno el planteo estético. Cuerpo convertido en cosa, representación estilizada, homologado a la mera biología humana, el cuerpo intervenido con recursos artificiales, el cuerpo rompiendo con el esquema tradicionalmente aceptado funciona por lo general como un mecanismo de sorpresa, un retorcijón en el andamiaje de los hechos. Desde su primera novela Crónica de alados y aprendices Cross puso al cuerpo en un lugar preponderante que irá profundizándose en el desarrollo de su obra. Convertido en cierto modo en eje del relato, el tratamiento del cuerpo produce un quiebre considerando que la novela transcurre en pleno renacimiento —momento histórico que hizo del equilibrio su meta fundamental en cada una de sus manifestaciones, las del cuerpo entre ellas. De esta manera la autora construye un patrón insoslayable sobre el que edificó una cosmovisión propia. El cuerpo en esta primera novela aparece mostrando sus fallas, sus anomalías para distanciarse completamente del canon establecido en la época. Cuerpos calvos, malformados, jorobados, amputados, con sabañones etc. Y al mismo tiempo surge el otro eje a partir del cual Cross entretejerá su producción: el planteo estético. Y surge de un modo deliberado, explícito: el mundo representado es el de la creación artística en plena efervescencia en un momento culminante de la historia de la humanidad. Los capítulos de esta novela son titulados con las partes básicas que integran un relato tradicional: Los personajes, La trama, el Nudo, El desenlace, lo que pone el foco en los procedimientos literarios realzando un código artístico. Época clásica, discurso clásico pero inversión del orden en el tratamiento del cuerpo. Lo inesperado y contrapuesto reside justamente en esta inversión de lo que se espera de un cuerpo renacentista que en este relato fractura su preceptiva orientada hacia perfección y armonía. De un modo muy evidente la construcción del cuerpo va en línea opuesta a un lenguaje transparente y clásico. El efecto estético reside en esa tensión entre la deformidad de los cuerpos y la tersura del lenguaje.

Si nos atenemos a esta primera novela publicada Crónica de alados y aprendices la relación entre el cuerpo y la escritura en principio parece clara. A cuerpos que rompen con la tradición se le corresponde una escritura que intenta responder a lo clásico en su grado más alto, el relato está ordenado y reforzado desde el título de cada uno de sus capítulos, el discurso tiende a la extensión, es fluido, se desarrolla ampliamente, es pulido, equilibrado, sin altisonancias. Envuelto en un lenguaje con prestancia y presencia, los cuerpos tienden a volatilizarse, a perder su condición en tanto buscan volar, y tengamos en cuenta que volar en alguna medida es un primer paso a la descorporización, el cuerpo para volar debe perder su peso, su gravitación, estos cuerpos transmutan su aspecto con aditamentos como alas y membranas, en otras palabras, se desfiguran, pervierten su apariencia, se alejan de lo que son. Sin embargo, en la novela hay otros cuerpos que hacen lo opuesto: se instalan con firmeza en su corporeidad al volverse inmortales. La muerte implicaría su disolución, volar, en cambio, supone dar un primer paso hacia la levedad, hacia la no corporeidad, pero por el contrario la inmortalidad los determina férreamente en su propia condición. Podría pensarse entonces que en esta primera novela el tratamiento del cuerpo es ambivalente, hay dos clases de cuerpos: los que se solidifican y los que intentan perder su carnadura al elevarse de la tierra. Aunque por otra parte la relación entre el tratamiento del cuerpo y la estética literaria es, como ya planteé, de clara oposición: a un cuerpo que transgrede la lógica (lógica no sólo la de su biología sino la esperable en el marco de un período histórico que lo convirtió prácticamente en un paradigma de la perfección) le corresponde un lenguaje literario absolutamente coherente con la tradición. Por un lado, se rompe con el esquema prefijado y por el otro, se lo transgrede. 

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La inundación, segunda novela de la autora es un relato clásico en todo el sentido de la palabra, responde al modelo de la novela río con un eje argumental definido, el lenguaje parece perseguir el derrotero de los acontecimientos mientras el agua se desborda, fluye. Es inevitable pensar que el cuerpo humano está constituido en su mayor porcentaje por agua, en La inundación el agua sale de su cauce, así como los cuerpos se han desprendido de la tierra en la primera novela de la autora. Al lenguaje podría llegar a calificárselo de verborrágico. La voz que narra a veces se torna levemente paródica del discurso de los naturalistas y el de la historia nacional. El tono irónico que define el estilo de Cross hará su aparición en la prosa y en obras posteriores para alcanzar una función más relevante. El texto tiene un ritmo vertiginoso, un apretado lenguaje, nutrido, casi monumental. Inicialmente en esta novela no son exactamente los cuerpos humanos los protagonistas, ya en sus primeros párrafos el narrador dice: “Lo primero que aparece en una inundación son los cuerpos”, los cuerpos no las personas, no los personajes, vale decir: los muertos. El cuerpo se presenta en el relato a través de la ausencia que establece la muerte. Pero este hecho dará lugar a otro tratamiento de los cuerpos en la novela. Seremos testigos de simetrías y asimetrías en el cuerpo, de cuerpos con su identidad oculta detrás de disfraces, de cuerpos sin carne o, lisa y llanamente, esqueletos, de cuerpos extendidos artificialmente o acaso auxiliados en sus funciones primordiales por una manito de marfil que aparecerá también en libros posteriores. Cuerpos enfermos, sufrientes, afectados como el de la señorita Renard. Aunque quizá los cuerpos más descollantes en esta novela sean los de los animales que se mueven con libertad en el amplio escenario de la llanura. El espacio abierto de la pampa deja sueltos los cuerpos. Cuerpo suelto equivale a lenguaje expandido, sin tropiezos ni restricciones, a un lenguaje que se desborda como el agua. Llama la atención el cuerpo voluminoso de Zenobia con sus grandes tetas. Nos topamos también con el cuerpo en eterna compulsa con la idea de la muerte, con la posibilidad de la muerte o su cercanía a través de la enfermedad o el accidente que es una característica de la prosa de Cross y que padece en esta novela la amenaza concreta de la devastación causada por la inundación. Como no podía ser de otra manera en La inundación en la que los cuerpos resultan vulnerados, aunque sin perder su capacidad de movimiento, la muerte tiene la forma del agua en su perfil incontenible. Si algo prevalece en este mundo de la inundación es la movilidad. Los cuerpos están en acción, tienen libertad. Probablemente la lucha entre la señorita Renard y el cura por defender o dejar sueltas a las palomas simbolice la compulsa de “cuerpo libre – cuerpo sujeto”, sujeto incluso por la llegada de la muerte.

Lenguaje frondoso, casi abultado, nutrido. Un lenguaje que se expande, que avanza con la misma fuerza del agua que es el asunto medular de este relato, expansión que no elude enumeraciones retóricas o largas comparaciones. Este lenguaje expandido se volverá comprimido, concentrado después de pasar por el tamiz de El banquete de la araña (1999) para dar lugar a otro concepto en novelas publicadas a partir de este despilfarro de las formas, de esta contorsión o desarticulación en la manera de narrar. La verborragia será reemplazada por la economía en un lenguaje que en algunos casos se volverá prácticamente telegráfico, pero aquí, en La inundación, la relación entre cuerpo y lenguaje en es de coherencia, los cuerpos vivos y en movimiento se expresan en un discurso que tiende a la expansión.

Se podrían analizar los títulos por sí solos, en su siguiente novela publicada: La divina proporción, la palabra divina supone no humana, la palabra proporción habla del equilibrio entre las formas y también de al menos dos elementos que permitan la posibilidad de una comparación. Lo proporcionado no se puede definir por su unicidad sino por la relación con sus partes intrínsecas o con un otro ajeno a sí mismo. Este es un indicio que habla de las peripecias en las que los distintos cuerpos se medirán entre sí.

En el primer cuento aparece el concepto de duplicidad en la reproducción de la imagen de un pintor moderno que reforma y reelabora un motivo de “Las meninas” de Velázquez. Aquí hay además una yuxtaposición de épocas y estilos. La menina en Manhattan, claro juego de clasicismo y modernidad en tanto New York es la ciudad moderna prototípica en nuestro imaginario. El juego de duplicidad está en función no sólo del constante guiño hacia la estética que hace Cross en muchos de sus relatos sino también en lo vinculado al cuerpo y sus proporciones y desproporciones con respecto a la norma y a la combinatoria estética en el mundo social.

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La duplicidad de cuerpos está presente en varios de estos cuentos. Desde una visión psicoanalítica sabemos que lo dual es mortífero. La muerte es el ingrediente fundamental que surge o aparece soslayadamente en esta reunión de relatos. En el cuento “Sentido pésame” es la muerte la que posibilita el relato mismo: dos mujeres, amante y esposa, se encuentran confrontadas ante un cuerpo que ya no está en el mundo. El cuerpo ausente en este caso es la llave que abre el relato. La duplicidad de cuerpos que se asocian por su parecido se desarrolla en el cuento “Las apariencias”, donde los cuerpos se reflejan uno a otro como ocurre también en otro libro publicado posteriormente —Kavanagh— en el relato de las dos hermanas, como si un mismo cuerpo se repitiera, se reprodujera. Es preciso destacar que Cross no trabaja la idea de lo siniestro en esta situación, porque su estilo apunta a lo paródico, al humor, a la flexibilidad que da la mirada leve y fresca, pero el efecto que finalmente produce deja un sabor ambiguo y ese es su hallazgo estilístico más notable. El procedimiento narrativo no cae en el riesgo de la banalidad, el juego se sostiene aportando un trasfondo de hondura sobre la condición humana sin abandonar su levedad. La muerte entendida como ausencia del cuerpo se patentiza en el relato “El vuelo de Ismael” que significativamente se resuelve con un desenlace que alude a una inesperada o acaso proverbial duplicidad que añade otro elemento muy propio del mundo de Cross: el quebrantamiento del orden lineal del tiempo.

“Salto mortal”, “El vuelo de Ismael” y “Un paraguas inglés con mango de laca negra” tienen en común el tratamiento del cuerpo, el cuerpo que se desprende del piso, se desaferra de su estar en la tierra, esto lo vincula al vuelo final de los cuerpos de su primera novela y orilla la idea, la posibilidad o el riesgo constante de la muerte. Sin embargo, tal como se va presentando el cuerpo en la obra de Esther Cross en su totalidad, la muerte funciona como ausencia del cuerpo porque lo constante, ya sea en presencia o en ausencia, son las transformaciones corporales, las mutaciones y percances que se expresan en los distintos procedimientos narrativos, el foco está por lo general ubicado allí. En este sentido el cuento “El romance del dragón” adquiere importancia en tanto esa voz que narra, la del dragón, habla de la contundencia y envergadura de su cuerpo, el dragón es ante todo un gran cuerpo, un cuerpo poderoso —traído desde el espacio de lo imaginario al presente del relato— que simula hacerse el muerto para darle cabida al amor humano. Los cuerpos mutan nuevamente en “Espejos mágicos” donde el espejo altera la imagen reflejada de la pareja, el relato hace a su vez espejo con las tradiciones literarias de los relatos predominantemente populares de tradición oral que devinieron luego en los llamados “relatos infantiles”, plagados de resoluciones mágicas de una tradición literaria que forma parte de nuestra conciencia colectiva. El último de los cuentos titulado “Plumas y escamas” está más emparentado por su asunto y su vocabulario con la primera novela de la autora. El lenguaje se espesa y corre paralelo al proceso en que el cuerpo humano va perdiendo su condición de tal para animalizarse bajo la forma de un ave. En La divina proporción si bien predomina este tipo de discurso expandido, más cercano al de los dos primeros libros, se insinúa en algunos relatos un concepto de lenguaje más sintético o constreñido que definirá sus publicaciones posteriores, de este modo este conjunto de relatos funciona como una bisagra con respecto al lenguaje, partiendo de un armado del relato clásico y un uso más frondoso del lenguaje se va abriendo camino hacia el disloque que marca el  ambio en la siguiente novela que ya desde su título va anunciando el  rompimiento de las formas: El banquete de la araña. Se puede inferir que a un concepto de lenguaje que comienza a oscilar entre dos polos, el de la frondosidad y la escasez, se le impone un cuerpo que muta, homologado a un objeto, o transformado en un animal, un cuerpo que se deforma o se volatiliza, la cuestión es que siempre se aleja de su condición natural, como si se negara a sí mismo.

Sin duda El banquete de la araña es una señal de ruptura que indica fuertemente la voluntad de la autora de construir un camino estético, el circuito de una búsqueda que persigue toda obra artística no es casual que el mundo del arte en sus distintas manifestaciones —pintura, canto, escultura, escritura— sean el espacio escogido del relato en este libro ni tampoco son casuales las referencias a otras manifestaciones como el cine que funcionan a la manera de guiños. En este banquete se quebrantan formas y lenguajes, como si ahora lo que les ocurrió a los cuerpos en sus libros anteriores se hiciera extensivo al discurso, como si el idioma se hubiese impregnado de ese desbaratamiento. La aparición de una novela tan atípica como El banquete de la araña es un gesto que refuerza ese proceso de indagación estética que parte del primer libro y que se va delineando y enriqueciendo en obras posteriores. Un gesto de desbaratamiento de las pautas y lineamientos literarios (mucho más enfático si consideramos que en la primera novela se reforzó el “espíritu” clásico nombrando a los capítulos con la teoría que sustenta el relato convencional), un guiño constante que va de la observación del cuerpo a la escritura desarticulando la mirada tranquilizadora. Incluso el trazado de la trama de El banquete de la araña es díscolo, inapresable.  Novela con una trama intrincada en la que los acontecimientos tienden a dislocarse y en la que aparecen muchos cuerpos fuera del canon establecido, cuyo rasgo sobresaliente es el de poseer las orejas puntiagudas. En esta novela se presenta una particularidad: los cuerpos se definen por su relación dentro del esquema del linaje familiar, su publicación indica en el recorrido de la autora el abandono de un determinado tipo de lenguaje, a partir de aquí en los libros posteriores lo que tuvo de profuso el discurso desaparecerá para ir en busca de la economía, la sobriedad, la síntesis. Es una novela de aguas divisorias en la que Cross comprime su universo narrativo y lo hace en cierto estado de exasperación como suele suceder con todo cierre de ciclo. Aquí se reúne lo disperso y lo hace operar en forma caótica, una fanfarria de cuerpos, tramas y estética al borde del estallido. De alguna manera también esta novela señala la despedida no solo del discurso expansivo sino de los ingredientes mágicos, presentes en sus tres primeros libros, de ahora en adelante se le dará cabida a lo extraño expresado con más contención. Evidentemente estos cuerpos de El banquete de la araña al encontrar su origen o pertenencia en el linaje familiar, al poder verse en un entramado que los integra y contiene impactaron en el cuerpo del lenguaje de la autora.

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Después de la ruptura en varios órdenes en el tratamiento de la historia y la mirada de “El banquete de la araña”, aparece Kavanagh: una serie de cuentos narrados por una habitante del legendario edificio de departamentos de la ciudad de Buenos Aires. A través de una lectura atenta podríamos aventurar que en este libro cuando el cuerpo retrocede, el lenguaje fluye. Los cuerpos se definen por su vestimenta, por lo que los encubre y pone en evidencia su estatus social, no por su biología. Es antes que nada el nivel social con su puesta en escena y su artificialidad lo que desdibuja el cuerpo para que el discurso literario se deslice preciso, perspicaz y alcance con éxito las metáforas sobre la existencia humana un tanto irónicas y no por eso menos profundas en este estilo típico de Cross que podría denominarse “existencialismo humorístico”.

Si nos atenemos a la tensión fundamental que se estableció en cada uno de sus libros: cuerpo versus lenguaje, cabe la pregunta: ¿En el momento en que el cuerpo deja de estar en el foco es cuando el lenguaje resplandece? Probablemente.   Ahora esa voz que fluía en relatos que, aunque fueron conducidos con maestría estaban justo a punto de desbordarse en libros anteriores, ha dado lugar a otra voz más contenida y meditativa: En Kavanagh el lenguaje se comprime, la voz se desplaza con comodidad, de los cuerpos sólo nos llegan sus efectos: sonidos, aromas de perfumes, las señales que hay en su vestimenta. Los cuerpos están lejos, la voz de la narradora se instala sin inconvenientes y se vuelve plácida. La sólida construcción edilicia de la arquitectura del edificio Kavanagh sostiene con solvencia el armado de los relatos. La voz que narra pertenece a un cuerpo que está alejado de la escena, pero no lo suficiente como para no llegar a ser un testigo confiable de lo que ocurre. Cuerpos cubiertos por el ropaje social de una marca de producto caro, de una serie de signos, de la imposición de la moda, se convierten más en figuras representativas que en cuerpos en el sentido cabal de la palabra. En Kavanagh los cuerpos están reducidos a un arquetipo social, a una pertenencia de clase y quizá como consecuencia de eso se encuentran distanciados de su corporeidad, de su anclaje biológico. Este alejamiento del cuerpo en su máxima corporeidad dio paso a un lenguaje y a un tipo de discurso caracterizados por calar hondo, por atenerse a la palabra justa para encontrar en la brevedad un perfeccionamiento del estilo literario. A cuerpos retaceados, conocidos a distancia por medio de la percepción, a cuerpos refinados por el atributo de la moda se le corresponde un lenguaje sobrio, elegante y sin aditamentos innecesarios. Cuerpo y lenguaje se han desarrollado a la par.

Radiana: El nombre que le da título al libro es el que le fue asignado a un robot mujer. Un robot es la reproducción de un cuerpo que no está vivo pero que actúa como si lo estuviera, eso se espera de él, que se asemeje a un cuerpo humano lo más posible, se espera de él una alta funcionalidad en virtud de las necesidades humanas. El tono paródico de la novela se corresponde con el kitsch, efecto enfatizado por el hecho de que se trata de un cuerpo creado artificialmente. Discurso paralelo, cuerpo paralelo a la vida.  Entendiendo por parodia al discurso paralelo y a un robot como la parodia del cuerpo vivo, como un remedo de lo que está vivo, como una simulación de vida, hay una correspondencia especular entre tratamiento del cuerpo y recursos narrativos, pero este robot posee una particularidad: en su interior contiene partes de un cuerpo que estuvo vivo, que son los huesos de las manos de una pianista. El cuerpo de la pianista ha muerto, el cuerpo vivo ha desaparecido del escenario mundano y para que la simulación de este otro cuerpo –el robot- pueda contener una cuota de vida en su interior se le han agregado esos huesos de manos. Aquí se trastoca lo que ocurre en el mundo real donde los cuerpos vivos son intervenidos por lo artificial, retocados por procedimientos de la medicina plástica o completados con apósitos o piezas faltantes, en este caso se invirtió el modelo: El cuerpo artificial es intervenido con fragmentos de un cuerpo biológico.  Importa señalar que la novela comienza prácticamente con un cuerpo quebrantado, lastimado.

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En Radiana hay una deliberada contención en el uso del lenguaje. Parece seguir la consigna de “menos es más”. Cuando el cuerpo se aparta de su condición biológica, cuando se convierte en máquina, el lenguaje se vuelve más esencial, más simplificado, con sólo nombrar alcanza, siguiendo el precepto de Pedro Salinas podría pensarse que un lenguaje escueto habla de un concepto rico de la realidad. Entonces el cuerpo tal como lo concebimos ya no está, por lo que el lenguaje se abrevia.  Por otro lado, también podríamos pensar que un robot, en tanto copia o réplica, es lo más desviado del sentido de un cuerpo, procura desarrollar su función pero no puede ocupar su lugar, un robot en cierto sentido es la simulación de un cuerpo, en nuestra conciencia colectiva tiene algo de burdo, algo de falsificación. Es notable el cambio de estética en este libro en el que el lenguaje vira hacia lo conceptual, incluso hacia lo telegráfico, se distancia inconmensurablemente de la espesura de “La inundación” o de “Crónica de alados y aprendices”. Incluso desde el punto de vista de lo estilístico los cuentos de “La Divina proporción” están mucho más cerca de estas dos últimas novelas mencionadas que de “Radiana.” De modo que cabe afirmar que a cuerpos falsificados o parodiados le corresponde un lenguaje atomizado, un lenguaje que alcanza su mínima expresión, aunque logre manifestar un alto grado de connotación. No afirmaría que el lenguaje ha retrocedido, sino que ha alcanzado un valor, un valor precioso ante cuerpos biológicos que desaparecieron y fueron sustituidos por una simulación.

En La señorita Porcel el cuerpo afectado ya está en el primer párrafo de la novela, se trata de un cuerpo encarcelado, atrapado, puesto en esa situación por la narradora participante que tiene el sello del cinismo.  Esta historia está narrada en segunda persona y en primera, lo que manifiesta un cambio del narrador con respecto a sus obras anteriores. La estratificación social, elemento clave en el mundo de Cross, define aquí el curso de los hechos con mayor protagonismo.  El juego irónico entra a las mil maravillas en este encuadre. Ese cuerpo, atrapado primero en el reducto estrecho de un cajero automático y luego invalidado en un sanatorio en estado vegetativo, pulsa el ritmo del relato. Discurso cercano a la oralidad, justamente cuando el cuerpo está atrapado, quieto, detenido pero presente, la voz que narra se suelta. La separación con el referente no tiene casi distancia, no hay contradicción ni discordia entre el referente y el lenguaje cuando el cuerpo está detenido, atrapado, preso, el lenguaje ha encontrado sin tropiezos su camino. La voz del narrador se dispara o adquiere un ritmo vertiginoso en oposición al cuerpo que no puede moverse. Una vez más tratamiento del cuerpo y lenguaje se encuentran en   pronunciada tensión. Esta libertad de la voz se manifiesta decididamente en el recurso de la enumeración. ¿Y qué es la enumeración o la enumeración retórica?  Es lenguaje en su apogeo, la ligazón feliz con el referente que indica que no hay altercado ni distancia entre lenguaje y mundo referido, por lo tanto, no hay necesidad de erigir circunloquios ni largas frases para adornar la realidad percibida, con sólo nombrar basta, el referente por sí solo alcanza. El regocijo de la narradora de constatar que el cuerpo no puede moverse, que no tendrá vida en el sentido social de la palabra pero sí vida aunque en un estado que lo aparta de su humanidad, le permite “celebrar” con su cinismo la acción que realiza y “soltar la lengua”. Por otra parte, es un narrador que sabe, desenfadado, pone en acto un lenguaje más trivial que en otros relatos. Estamos lejos de la exquisitez de ese mundo más refinado de “Radiana”, de “Crónica de alados y aprendices”, de “Kavanagh”, hay una deliberada actitud pedestre en la mirada de la mujer que cuenta la historia, es una narradora aguda, cargada de descaro, tiene frases conclusivas, clausura el saber, no vacila. Ha comprendido cómo es la vida, cómo funciona el mundo. El cuerpo atrapado le otorgó poder. A un cuerpo apresado, lenguaje libre, coloquial, sin artificio.

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En La mujer que escribió Frankenstein lo que llama la atención es la parquedad en la forma de narrar y su tono neutro. No hay humor, el texto carece de ironía. Es como si se expusiese el proceso de producción de una novela que no se escribió, prevalece una impronta de fragmentariedad y celeridad deliberada, tiene algo de salvaje y eso le otorga mucho encanto al relato. Se percibe una resuelta actitud de ruptura con las formas cristalizadas del género. Tiene además cierto aspecto de borrador, de apuntes aglomerados con un criterio no fácil de precisar. Es tan potente la historia, tan desnuda o descarnada que el lenguaje se licúa. No hay ficcionalización, el lenguaje está prácticamente pegado al referente. El narrador va combinando información sobre la cultura, la ciencia de la época, los hábitos domésticos, las creencias, así aparecen segmentos de diarios personales, crónicas, artículos de diarios, poemas, informaciones históricas etc. Puede detectarse un perfil del ensayo social, de la biografía, de la crónica de época y a su vez el narrador da a conocer sus opiniones someras, a veces determinantes sobre el material recopilado. Hay una voluntad de reconstruir con criterio periodístico un relevante período histórico y su cosmovisión.  El narrador suelta, suelta y suelta información, pero el misterio permanece. Los capítulos son misceláneas sin demasiado orden de continuidad, aunque algunos van siguiendo la vida de Mary Shelley. Y en esa suerte de premeditado desorden el relato va forjando su propia cohesión que no carece de coherencia. Lo interesante es cómo se va enfocando esa vida, lo hace por episodios significativos, pero en cada capítulo el tema es abordado desde un ángulo diferente, cada episodio es visto con una lente diferente: desde la ciencia, desde lo psicológico, desde lo sociológico, desde lo literario. Lo que organiza el armado del libro es el enfoque cultural, la mirada epistemológica y no los sucesos en sí que no se apegan a un ordenamiento causal.

Los narradores de Cross suelen ser dueños de un saber, han diferido un conocimiento que se vislumbra en acotaciones, en sentencias, en ironías, aunque no es este el caso. Si bien se percibe en el narrador de esta novela una dosis de incertidumbre, aquí el humor típico de Cross y su ironía están totalmente ausentes. El narrador se ubica en otro lugar, los distintos puntos de vista con que es enfocada Mary Shelley nos van aproximando al personaje para ir componiendo un puzzle de su personalidad.  Nos encontramos  frente a un narrador que intenta captar en muchos terrenos una información diseminada, salpica esto y aquello al relatar, tiene cierto grado de voracidad y en contraposición al tratamiento “irrespetuoso” que se evidencia hacia esos cuerpos muertos de los que da cuenta el relato, cuerpos convertidos en mercancía —ya que desde ya estamos en pleno imaginario de Frankenstein—, cuerpos convertidos además en objetos de investigación y uso, sobrevuela una  relativa temeridad ante la historia narrada, podría calificárselo como una señal de reverencia hacia esos seres aquejados por el dolor físico y moral,  atravesados por la muerte.

Cuando el cuerpo extravía su identidad, su unidad, su pertenencia social, su completitud y resulta de la combinatoria de diferentes cuerpos, una especie de reciclado, vale decir el cuerpo de “Frankenstein”, el texto se aleja de lo literario y se ubica en una zona fronteriza en la que oscilan la crónica, el ensayo y la novela. Así como fue armado con retazos de diferentes cuerpos, el cuerpo ficcional de Frankenstein, así, exactamente así, con el mismo procedimiento fue construida la novela, de a retazos. Cuerpo y lenguaje se amalgaman de un modo notorio.  A un cuerpo hecho de retazos, de restos de otros cuerpos que atravesaron la muerte, le corresponde un texto armado con recursos provenientes de distintos géneros. El cuerpo del lenguaje de Frankenstein ha sido creado con segmentos de otros discursos.  Con la misma audacia con que la biología transgredió sus márgenes al crear un cuerpo con miembros de otros cuerpos, la obra literaria transgrede su propio género para enriquecerlo e reinstalarlo en el siglo XXI. Decidimos entonces establecer nuevamente en esta novela una correspondencia entre cuerpo y lenguaje. En La mujer que escribió Frankenstein no hay contraposición entre lenguaje y cuerpo, sino que hay consustanciación.  No deja de ser una novela pero su definición de género es más fluctuante y nos invita a compararla y oponerla con la primera novela de Cross en la que hasta sus capítulos aludían a la convención clásica, novela en la que los cuerpos comienzan a alejarse de la normalidad y a poner sobre el tapete los valores de otro momento decisivo en la historia del arte, tan decisivo como el que  en el que se inscribió la primera novela que fue el renacimiento, en este caso, en La mujer que escribió Frankenstein, se ubica en el del romanticismo. El renacimiento y el romanticismo pueden pensarse como polos opuestos en la concepción del arte y del cuerpo: equilibrio versus enfermedad, orden racional externo versus variaciones de la subjetividad, lo universal versus lo regional, celebración de los ciclos de la vida versus enamoramiento de lo que sucumbe. En este sentido la primera y la última novela publicadas hasta el momento juegan en tensión de la misma manera en que el cuerpo y el lenguaje lo han hecho continuamente a lo largo de toda su producción. Los cuerpos convertidos en objeto, en moneda de cambio, en mera mercancía tienen para la época en la que transcurren las peripecias de Frankenstein un gran valor utilitario, son cuerpos robados, son buscados y requeridos y se los nombra con un lenguaje sumamente austero. Pero lo que se deja entrever es la falta de carácter sagrado hacia la muerte como hecho existencial, tal vez este sea el motivo por el que la voz de la autora perdió su característica ironía, su humor proverbial.  En esta novela todo es narrado lacónicamente, la historia no tiene el vuelo leve del susurro, sino más bien un sesgo de denuncia ahogada, de perplejidad.

El cuerpo se ha deformado, ha perdido sus proporciones. Perdió sus partes, en esas transmutaciones el lenguaje se   volvió exacto. A lo largo de la trayectoria de la obra de Cross el cuerpo del lenguaje ha sufrido transmutaciones como no podía ser de otra manera en una propuesta estética que se plantea, desde el vamos, como una buceadora de las formas.  En La mujer que escribió Frankenstein el cuerpo se ha reducido a su centro vital: el corazón, un corazón que funciona como metáfora del cuerpo ausente y que puede pensarse con relación a la definición de metáfora: la parte por el todo. Cuando el cuerpo se metaforiza en el corazón, el lenguaje alcanza transparencia y repentismo, hay un presente absoluto sin merodeos, un lenguaje cercano al periodismo. Lo que se cuenta es tan preponderante que no se necesita más que recurrir al nombre. El lenguaje se acerca a la rigurosidad, a la parquedad de una prosa informativa. Con esta obra Cross ha llegado al corazón del lenguaje. El corazón como representación única del cuerpo ausente. El lenguaje se vuelve casi telegráfico mientras la gravitación de la historia de esos cuerpos es contundente. Después de haber hecho con cuerpos humanos lo inimaginable, después de hacerlos pasar por la muerte, después de unirlos componiendo una unidad monstruosa se arriba al corazón del lenguaje. Igual que en las grandes mitologías el pasaje a través de la oscuridad conduce a la luz.  Lenguaje, asunto narrado y estética encuentran un punto de unión que puede llegar a tener la belleza de lo tortuoso. La voz de la narradora perdió su sarcasmo, extravió la distancia del humor y la ironía para llegar al corazón, al centro del lenguaje.  Así Cross cierra la historia de este texto deslumbrante con el cuerpo muerto de una muchacha bella, entregada, tendida para ser diseccionada: Muerte y estética. La mano del cirujano dibuja una línea de sangre, la mano escribe sobre el cuerpo. Cuerpo- estética – lenguaje en un mismo párrafo final para ver el interior de un cuerpo, el secreto que devela el hecho de trazar, de inscribir un surco que abre, la escritura como abertura hacia el secreto, cuerpo y escritura completamente unificados, la belleza traspasada en un acto que tiene su exclusivo carácter de violencia pero también de absoluta necesidad.

En un momento en el que la cultura se ha vuelto “líquida”, la obra de Cross es un indicativo de que la literatura, en tanto espacio cerrado en sí mismo y no subsidiario de otras disciplinas, sigue teniendo fuerza, sigue sosteniéndose y vigorizándose para los que entendemos que es un camino primordial para alejarnos de la palabra desgastada, vacía, meramente instrumental. Es difícil no considerar  que esta trayectoria de la obra de Esther Cross en la que los cuerpos biológicos y sus réplicas que han padecido una variada gama de percances y transmutaciones,  entrando en tensión con la literatura y con sus formas de manifestación o, en otras palabras, con la estética  propiamente dicha, se da a lo largo de varias décadas de una vasta producción de libros en el marco de un país como la Argentina que acuñó tristemente para el mundo una nueva significación para la palabra “desaparecido”, precisamente por el secuestro y posterior  tortura y  muerte de muchísimas personas por parte del Estado durante lo que fue el llamado “Proceso de  Reorganización Nacional” a cargo de un gobierno militar de facto, que provocó que cuerpos preferentemente de personas jóvenes  no fueran encontrados hasta el presente.

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IRMA VEROLÍN [Buenos Aires, 1953], publicó libros de cuento y novelas, algunos títulos en literatura infantil y tres libros de poemas editados recientemente. Entre las distinciones obtenidas se destacan el Premio Fondo Nacional de las Artes en cuento, Premio Emecé, Primer Premio Municipal de la ciudad de Buenos Aires y Primer Premio internacional “Horacio Quiroga. Entre otros, ha publicado: Una luz que encandila, El camino del tiempo y La mujer invisible.  Fue becaria del Fondo Nacional de las Artes en 1999.

Bibliografía de Esther Cross:

Crónica de alados y aprendices. Emecé, Buenos Aires 1992.
La inundación
, Emecé, Buenos Aires 1993.
La divina proporción, Emecé, Buenos Aires 1994.
El banquete de la araña, Tusquets Buenos Aires1999.
Kavanagh, Tusquets, Buenos Aires 2004.
Radiana, Emecé, Buenos Aires 2007.
La señorita Porcel, Siglo XXI editores, México 2009.
La mujer que escribió Frankenstein, Emecé, Buenos Aires 2013.

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