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El agua monstruosa de Victor Hugo

MANUEL GARCÍA CARTAGENA [mediaisla] La figura del «mar monstruoso» no era nueva cuando Hugo la utilizó en Los Miserables. Charles Baudelaire, quien firma el prefacio de la edición de 1862 de Los Miserables, ya la había empleado en la estrofa final de su poema «Los Siete Viejos», uno de los «Tableaux parisiens» incluidos en su célebre poemario publicado en 1857 bajo el título Las Flores del mal.

Me propongo abordar aquí el estatuto radicalmente personal de cierto número de figuras presentes en varias instancias del trabajo de representación literaria del mar en la obra de Victor Hugo. Como resulta fácil de entender, un tema de esta naturaleza es demasiado amplio para ser tratado inextenso en el breve espacio de algunas cuartillas, razón por la cual solo buscaré esbozar algunas de las posibles líneas de fuga que lo determinan.

Con este propósito, comenzaré situando uno de los valores que predominan, a mi juicio, en la representación literaria del mar de Victor Hugo, esto es, el valor de «agua monstruosa». Esta figura aparece textualizada en un pasaje del capítulo VIII del libro II de Los miserables, en el momento en que Jean Valjean, el héroe de esta novela está a punto de salir libre de la prisión en donde estuvo recluido durante diecinueve años por haberse robado un pan para comer. La incontenible rabia de Jean Valjean contra el género humano que lo castigó de manera tan injusta por un delito común se entreteje, en el mencionado pasaje subtitulado “La ola y la sombra”, con la intención del autor de presentar una alegoría del sufrimiento sobrehumano de su personaje:

¡Un hombre al mar!
¡Qué importa! El navío no se detiene por esto. El viento sopla; la sombría nave tiene un camino trazado, que debe recorrer necesariamente. Y continúa su paso. […]

Está en el agua monstruosa. Bajo sus pies solo están las olas que huyen y se desploman. Las olas, rotas y desgarradas por el viento, lo rodean espantosamente; los vaivenes del abismo lo arrastran; todos los andrajos del agua se agitan en torno a su cabeza; una turba de olas escupe sobre él; confusas cavernas lo devoran a medias; cada vez que se hunde entrevé precipicios llenos de oscuridad; terribles vegetaciones desconocidas lo sujetan, le atan los pies, lo tiran hacia ellas; siente que se convierte en abismo, que forma parte de la espuma, que las olas se lo lanzan de una a otra; bebe toda su amargura, el océano cobarde se encarniza con él para ahogarlo; la inmensidad juega con su agonía. Parece que toda esa agua se ha convertido en odio. 

Sombra que se hunde en un mar de oprobio, Jean Valjean aparece en este breve capítulo desprovisto de la tremenda humanidad que caracteriza su representación a lo largo de la novela para transmutarse provisoriamente en una instancia simbólica. En efecto, nada en este pasaje que cito tiene que ver con el agua real, sino con un trabajo de elaboración imaginaria del mar, es decir, una figuración cuya fuerza comunicativa está precisamente determinada por el corte que se produce, en y por el texto, entre lo dicho y lo implícito.

La figura del «mar monstruoso» no era nueva cuando Hugo la utilizó en Los Miserables. Charles Baudelaire, quien firma el prefacio de la edición de 1862 de Los miserables, ya la había empleado en la estrofa final de su poema «Los Siete Viejos» («Les sept vieillards»), uno de los «Tableaux parisiens» incluidos en su célebre poemario publicado en 1857 bajo el título Las Flores del mal. Dicha estrofa reza:

Vanamente mi razón quería tomar la barra;
La tempestad, jugando, derrotaba sus empeños
Y mi alma danzaba, danzaba, vieja gabarra
Sin mástiles, sobre una mar monstruosa y sin extremos.

Es casi seguro que el fragmento del capítulo de Los miserables que citaba más arriba no debe  otra cosa al fantasmagórico contexto del poema de Baudelaire que este curioso empleo de la misma figura «mar monstruosa», ligeramente transformada en «agua monstruosa» en el texto de Victor Hugo. Sin embargo, la relación Hugo-Baudelaire resulta reveladora del sentido político de la valorización imaginaria que tanto Baudelaire como el autor de Los Miserables asignan al mar por la inesperada vía del símbolo. Dicho sentido se transparenta en un desarrollo posterior del mismo capítulo citado de Los Miserables:

¡Oh, destino implacable de las sociedades humanas! ¡Pérdidas de hombres y de almas en vuestro camino! ¡Océano en el que cae todo lo que la ley deja caer! ¡Desaparición siniestra del socorro! ¡Oh muerte moral!

El mar es la inexorable noche social donde la penalidad arroja a sus condenados. El mar es la miseria inmensa.

En todo este capítulo, la metáfora tiene el doble papel de matizar uno de los valores de lectura implícitos en la asociación que el texto trabaja incesantemente, al unir en una misma línea de sentido los significantes mar + sociedad + miseria. Poco importa que el gusto literario de nuestra época rechace el tono elegíaco de este pasaje: el sentido político de la asociación que Hugo establece entre dichas nociones garantiza la posibilidad de actualizarla indefinidamente, e incluso, de validarla, aquí y ahora: basta con querer ver un Jean Valjean en cualquiera de nuestros “balseros” y nuestros “mojaítos” caribeños, o en cualquiera de los senegaleses que desafían a la muerte cruzando el Mediterráneo en unas frágiles embarcaciones que solamente los llevarán al otro lado de la miseria humana, pues como se sabe, tanto los unos como los otros están condenados a sucumbir dos veces tragados por dos mares distintos, uno hecho de agua y otro de indiferencia, y si no los mata el primero, es casi seguro que del segundo no escaparán.

Más allá del eufemismo, el doble trasfondo metafórico e ideológico de esta transmutación en océano de la miseria social y moral en la que sucumbe Jean Valjean queda puesto en evidencia a la luz de la reflexión de Gaston Bachelard en El Agua y los sueños. Ensayo sobre la imaginación de la materia(Bachelard, G.: 1942), donde este autor observa la recurrencia de los símbolos y arquetipos imaginarios relativos al agua en la obra de numerosos autores occidentales. Según Bachelard, la materia marina se encuentra frecuentemente ligada a la idea de muerte total en la literatura europea. Así, nos dice Bachelard: «cuando se quiera entregar a los vivos a la muerte total, a la muerte sin recurso, se los abandonará a las olas»  (Bachelard, G.: 1942, p. 101). Un poco más adelante, Bachelard precisa el sentido de este postulado: «La imaginación profunda, la imaginación material, quiere que el agua participe en la muerte; necesita al agua para conservarle a la muerte su sentido de viaje» (ibídem, p. 104). Así, mediante el símbolo del agua monstruosa, la figura de Jean Valjean queda marcada por la muerte social que sitúa la dimensión dramática que caracterizará al héroe de Los miserables.

Los temas de la muerte y el mar aparecen estrechamente unidos en el poema titulado en latín «Oceano Nox» («La noche del océano»), escrito en julio de 1836, en el que la intención melodramática organiza los sentidos arquetípicos asignados al mar en el imaginario de Victor Hugo. La «mar monstruosa» aparece aquí asociada a esa idea de «muerte total» de la que hablaba Bachelard, sobre todo en la quinta estrofa de este poema. En la siguiente traducción libre de la primera y la quinta estrofas, intento apegarme tanto al ritmo como al léxico del texto francés original:

¡Oh, cuántos marinos, cuántos capitanes
que partieron alegres hacia lejanos viajes
En el lóbrego horizonte su aliento han perdido!
¡Cuántos desaparecieron, dura y triste fortuna!
En una mar sin fondo, en una noche de luna,
Bajo el océano ciego para siempre hundidos!

[…]

Preguntáis: —¿Dónde están? ¿son reyes en alguna isla?
Nos abandonaron por otra más fértil orilla?
Luego incluso vuestro recuerdo queda perimido.
En el agua se pierde el cuerpo, el nombre en la memoria,
El tiempo, que sobre toda sombra vierte su negra escoria,
Sobre el sombrío océano arroja el sombrío olvido.

La meditación del poeta sobre la vida encuentra en el símbolo del mar una vía para expresar una preocupación metafísica que se puede resumir de la manera siguiente: no solamente la existencia humana es frágil, sino que también es común que el recuerdo de los muertos termine borrándose en el espíritu de aquellos que los sobreviven. Como se ve, aunque no se trate del mismo mar que el que se menciona en el citado capítulo de Los Miserables, resulta parejamente monstruoso, a fuerza de ser simbólico. El valor arquetípico según el cual la idea del mar se asocia con el sentimiento de la muerte total bachelardiana está presente en este poema, trabajando un sentido político semejante al que ya he mencionado. La metáfora apunta aquí hacia un valor distinto únicamente en apariencia: la muerte de Jean Valjean en el «agua monstruosa» no es física, sino social; no obstante, aunque es en el mar real donde se produce la muerte física de los marinos mencionados en el poema, es en el mar del olvido ajeno donde dicha muerte física deviene en muerte social, y, por esta vía, en muerte total. Nos encontramos aquí con el sentido de una vieja fórmula en latín que Hugo menciona en algún pasaje de su novela titulada Notre Dame de Paris: tempus edax, homo edacior. Literalmente: «El tiempo es voraz; el hombre es más voraz». Figura por figura y valor por valor, la noche del océano asume, en este poema de Victor Hugo, un sentido similar al que he detectado en la figura del «agua monstruosa» por la vía de la asociación de las ideas de océano + olvido. Dicho sentido puede ser resumido como sigue: la voracidad del olvido ajeno es la mayor miseria que pueda sufrir un ser humano.

Los enemigos de Hugo le criticaban que escribiera novelas que parecen poemas, y poemas que parecen novelas. Y sin embargo, en esta aparente confusión genérica radica precisamente la tremenda actualidad de buena parte de la obra literaria de Victor Hugo. El tránsito de su época a la nuestra acabó finalmente por decretar el fin de las fronteras cerradas entre los géneros que impusieron los autores del Romanticismo: hoy resulta más o menos evidente el hecho de que el trabajo del escritor no consiste en ajustar ideas a una serie de formas preexistentes, sino en crear formas nuevas para las mismas ideas de siempre. Por lo demás, aunque la abundancia de giros retóricos que caracteriza al estilo de Victor Hugo puede resultar algo pesada para el gusto poético de nuestra época, no solo las miserias humanas que él describió y narró continúan siendo esencialmente las mismas, sino que el lenguaje en que dichas miserias aparecen expresadas en su obra continúa siendo inteligible urbi et orbi. Personalmente, estimo que uno de los soportes que sostienen esta inteligibilidad es precisamente el trabajo sistemático de incorporación de arquetipos antropológicos realizado por Victor Hugo.

Dicho trabajo, del cual intento mostrar aquí algunos ejemplos, es garantía de universalidad, entendiendo por universalidad la posibilidad de establecer un diálogo intercultural que traspase las barreras del tiempo y del espacio. Aún las obras de Victor Hugo más marcadas por una inserción estratégica de lo político en el texto, como por ejemplo, algunos poemas de Châtiments, están marcadas por esta voluntad de trascendencia que constituye la clave principal del “estilo” de Victor Hugo, tanto desde el punto de vista del «gigantismo» retórico que algunos críticos le señalan, como desde el punto de vista de su empleo casi sistemático y deliberado de la más populista de todas las formas literarias típicamente decimonónicas, es decir el melodrama.

Tan arquetípica es esta asociación entre las ideas de mar y de muerte que señalaba más arriba como otra asociación que trataré ahora de poner en evidencia, y que pone en juego a las ideas de mar y de viaje, a través de una sorprendente reducción a la esencia del contexto personal en que Victor Hugo tuvo que vivir por espacio de casi veinte años, es decir, el exilio.

Como se sabe, las primeras páginas de Los Miserables pasan balance a la situación de la sociedad francesa a partir de 1815, es decir, el año en que Francia fue derrotada en Waterloo. Victor Hugo, que había admirado a Napoleón en su juventud, se convirtió en su madurez en un detractor y luego en un opositor de los regímenes establecidos por el contubernio entre la burguesía y los monarquistas. Este cambio de posición política sería definitivo y, más tarde, el mismo Hugo se referiría a sus devaneos monárquicos como un «error de juventud». Abrazado a la causa progresista y liberal, Victor Hugo fue perseguido por sus ideas y, en busca de escapar a la represión de Louis-Napoléon, buscó primero asilo en Bélgica (1851), luego en Jersey (1853), y finalmente (1855) en Guernesey, una pequeña isla de 63 km cuadrados perteneciente al archipiélago británico, donde compró una casa y la decoró él mismo. Aislado en su retiro de Guernesey, donde permaneció hasta 1870, pudo observar a su país y su sociedad desde una perspectiva privilegiada, la cual plasmó en numerosas obras. En 2000, el crítico Guy Rosa citaba una carta de Hugo a André van Hasselt escrita en 1852, es decir, durante la breve estadía del autor de Los miserables en Bélgica. En esa carta, Victor Hugo escribió esta frase por la que, según Rosa, fue acusado de megalomanía: «No soy yo, señor, quien estoy proscrito, es la libertad; no soy yo quien está exiliado. Es la Francia. […] Yo no sufro, contemplo y espero. He combatido, he hecho mi deber; estoy vencido, pero feliz. La conciencia contenta, es un cielo sereno que uno tiene en sí» (citado por Rosa, G.: 2000).

Victor Hugo descubrió en el exilio una tranquilidad muy cercana a la alegría, a pesar de ciertas limitaciones económicas que lo constriñeron durante su largo destierro. Pero lo que ahora me interesa remarcar es el hecho de que el exilio aparece casi siempre asociado en su obra con una figuración del mar. En uno de los poemas de la parte V de Châtiments, titulado «El canto de aquellos que se van sobre el mar», escrito el 31 de julio de 1853, y subtitulado «Aire bretón», Hugo le asigna al mar, en medio de una fuerte carga melancólica, el valor de un espacio donde tiene lugar una pérdida esencial: la desapropiación de las instancias determinantes del sujeto. Nuevamente, aclaro que traduzco este breve poema poniendo atención al ritmo y al sentido: 

El canto de aquellos que se van sobre el mar 

¡Adiós, patria!
La ola está furiosa
¡Adiós, patria!
¡Azur!

Adiós, casa, parra de fruto maduro
Adiós, doradas flores del viejo muro.

¡Adiós, patria!
¡Cielo, bosque, prado!
¡Adiós, patria!
¡Azur!

¡Adiós, patria!
La ola está furiosa
¡Adiós, patria!
¡Azur!

Adiós, novia de frente pura
El cielo está negro, la brisa está dura.

¡Adiós, patria mía!
¡Lisa, Ana, María!
¡Adiós, patria mía!
¡Azur!

¡Adiós, patria!
La ola está furiosa
¡Adiós, patria!
¡Azur!

Nuestro ojo que vela un duelo futuro
Va de la ola sombría al destino oscuro.

¡Adiós, patria!
Por ti ruega mi corazón.
¡Adiós, patria!
¡Azur!

En palabras de Guy Rosa, el exilio habría «hecho crecer» a Victor Hugo. Este investigador cita varias cartas de Victor Hugo, escritas desde su exilio de Guernesey, en las que Hugo asocia la condición de exiliado a la de un «muerto»: «Un proscrito es una especie de muerto. Casi puede dar consejos de ultratumba», escribe Hugo en julio de 1855 (ROSA, G.: 2000). Varios meses más tarde, en diciembre, escribirá: «El exilio no solo me ha desprendido de la Francia, casi me ha desprendido de la tierra, y hay momentos en los que me siento como muerto y en los que me parece que ya vivo la grande y sublime vida interior» (ídem). En mayo del año siguiente, compara su exilio con un ensueño marino: «Vivo en este inmenso sueño del océano, me convierto en algo así como un sonámbulo del mar… termino por no ser más que un testigo de Dios» (ídem).

Resulta más que tentador intentar asociar los temas del mar y del exilio en la obra literaria de Victor Hugo. Pero semejante asociación, si fuera posible, debería pasar necesariamente por la consideración de la manera en que lo personal se inscribe en el discurso de este autor cuya larga estadía en la isla de Guernesey transcurrió como una especie de diálogo interminable consigo mismo frente al mar.

Los temas del mar y del exilio aparecen en el centro de otra novela de Victor Hugo titulada Les travailleurs de la mer (Los trabajadores del mar), y publicada en 1866, es decir, cuatro años después de aparecida la primera edición de Los miserables. También en este texto nos encontramos con una representación del «agua monstruosa», escoltada por la mayoría de los elementos de la «novela negra» popularizada por los románticos ingleses: supersticiones y leyendas diabólicas; referencias históricas y tradiciones relacionadas con el largo expediente de la hechicería y de los brujos quemados en la hoguera; historias de marinos, y sobre todo, una historia de amor imposible: el que siente Gilliatt, pescador de Guernesey, por Déruchette, una bella joven de la región. La superstición de los campesinos había creado la «mala reputación» de Gilliatt, quien, cuando estaba en la isla, vivía en una casa de la que se decía que era «visitada» por el diablo. En lo inmediato, el rechazo de la población de Guernesey hacia Gilliatt traduce la instancia misma desde la que escribe Victor Hugo: su condición de exiliado en aquella isla. El siguiente fragmento de esta novela nos resume un aspecto de la visión que Victor Hugo se hacía de la condición existencial del exiliado: «Los volcanes lanzan piedras y las revoluciones hombres. Familias enteras son así enviadas a grandes distancias; muchos destinos quedan desubicados; numerosos grupos son dispersados y se desintegran; mucha gente cae de las nubes, estos en Alemania, aquellos en Inglaterra, aquellos otros en América. Estas personas sorprenden a los lugareños. ¿De dónde vienen estos desconocidos? No es ese vesubio que humea a lo lejos el que los ha expectorado. Se les da nombres a esos aerolitos, a esos individuos expulsados y perdidos, a esos eliminados de la suerte; se les llama emigrados, refugiados, aventureros. Si se quedan, se les tolera; si se van, se está contento» (HUGO, V.: Les travailleurs de la mer. Versión libre en lengua española de MGC).

La figuración “volcánica” del exilio operada en este breve pasaje es en realidad otra metáfora arquetípica de la muerte, desde el punto de vista de lo que Bachelard llama, en su libro Psicoanálisis del fuego, el «complejo de Empédocles», en alusión al filósofo Empédocles de Agrigento, quien se inmoló arrojándose al cráter del Etna. Nuevamente, queda puesto en evidencia este rasgo del arte de composición mediante el cual Victor Hugo recurre al arquetipo para colocar lo dicho en un plano de trascendencia.

Pero, si no el tema, por lo menos la perspectiva del exilio se evidencia también detrás del tono irónico que, en Los trabajadores del mar, resalta en numerosas alusiones al carácter francés en medio de la caracterización de algunos personajes de Guernesey. Este es el caso, por ejemplo, de la madre de Gilliatt, a quien conocían en la isla como «la francesa» porque nunca iba a misa, y el de mess Lethierry, tío de Déruchette, personaje singular a quien llamaban «el francés» a causa de su manera de ser «impropia», ejemplo del self-made man quien, a base de astucia y de destreza llega a convertirse en el propietario de la Durande, el primer barco de vapor que atracó en los puertos de Guernesey, símbolo del adelanto tecnológico propio de la Revolución Industrial.

Este barco, curiosamente, es una de las piezas centrales de la historia contada en la novela. A esa embarcación debía mess Lethiérry su riqueza, lo mismo que su ruina económica, luego de que uno de sus socios, el Sr. Clubin, la hundiera en el mar con el propósito de disimular el robo de un dinero que le había sido enviado a mess Lethiérry. Animado por el amor que sentía en secreto por Déruchette, el pobre Gilliatt se dedica en cuerpo y alma, primero a rescatar la barca del fondo del mar, y luego a reconstruirla. Para hacerlo, Gilliat deberá luchar contra el «agua monstruosa». Tomando en cuenta este detalle, Claude Millet postula, en una comunicación del año 2000 ante el Grupo Hugo, que: «Los trabajadores del mar retoman lo que Yves Gohin llama el “mito universal del héroe vencedor del monstruo”, sobre un modo que articula iniciación y búsqueda amorosa, constituyendo las proezas heroicas, en particular la lucha contra el monstruo, como prueba para merecer la mujer amada» (MILLET, Cl.: 2000).

El «monstruo» que menciona Millet y contra el cual se enfrenta Gilliatt es un calamar gigante como el que más tarde imaginará Jules Verne en su novela 20,000 lieues sous la mer (20,000 leguas de viaje submarino). Al mismo tiempo, ese monstruo es el mar mismo: símbolo del trágico destino de Gilliatt cuando, una vez lograda la proeza de reparar la Durande, y de paso recuperar los setenta y cinco mil francos robados por Clubin, acude a casa de mess Lethiéry para entregarle el barco y el dinero. En la noche, descubre a Déruchette paseándose en el jardín de su casa. Ocultándose para no ser visto, escucha la conversación que la jovencita sostiene con Ebenezer, un joven ministro del culto anglicano, quien acababa de heredar la fortuna de su tío. En el curso de esa conversación, Ebenezer declara su amor a Déruchette, y esta consiente en comprometerse. Gilliatt escucha aquella conversación en silencio; observa a los jóvenes amantes besarse a la luz de la luna. Luego, se dirige a la casa, donde mess Lethiérry, quien ya había descubierto la chimenea de su Durande atracada en el puerto, lo recibe con una estrepitosa alegría, que aumenta de grado al enterarse de que Gilliatt también le había llevado el dinero que Clubin le había robado. Mess Lethiéry le ofrece a Gilliatt la mano de Déruchette, pero el joven marinero la rechaza. Llegan Déruchette y Ebenezer: mess Lethiérry le indica a su sobrina que gracias a Gilliat había recuperado su barco y su fortuna, y le dice que había decidido casarla con el marinero. Al ver el estado en que se encuentra Gilliatt, quien tenía todavía las marcas en el cuerpo que le había dejado su lucha contra el calamar, la joven se desmaya. Pero Gilliatt ya había imaginado cuál sería el desenlace de aquella situación, y al día siguiente, en un gesto de desprendimiento, él mismo conduce a los jóvenes amantes hasta la iglesia, donde participa como testigo en la boda de la mujer por cuyo amor había realizado grandes proezas. Aquella boda precipitada tenía su explicación: Ebenezer tenía que abandonar ese mismo día la isla de Guernesey, y Déruchette no quería separarse de su joven amante. La escena final de la novela nos muestra a Gilliatt con el alma destrozada, viendo alejarse desde la costa el barco en que viajaban Déruchette y Ebenezer. Decidido a seguir aquel barco a nado, se lanza al agua, en el momento en que el oleaje de la marea alta se sentía con mayor fuerza. Y de la misma manera en que el barco en que viajaban los jóvenes esposos se perdió en el horizonte, así se perdió Gilliatt, sepultado por las aguas.

Este trágico final de Los trabajadores del mar pone nuevamente en evidencia la concepción huguiana de la miseria humana. Gilliatt es una especie de Jean Valjean de las relaciones amorosas: despreciado por todos los que lo conocían, y sin embargo, siempre dispuesto a dedicar sus numerosos talentos a ayudar a quienes pudiera. Víctima de una enorme injusticia, cuyo origen remonta al momento en que su madre compró aquella casa de la que se decía era «visitada» por el diablo, Gilliatt nunca pudo encontrar aceptación en su comunidad.

El carácter monstruoso del mar aparece aquí asociado con la relación que Hugo establece entre el elemento marino y su idea particular de la naturaleza humana, socializada, colectivizada, y portadora de un signo negativo, en virtud del lastre de ignorancia con el que aparece asociada en esta novela. El lector siente hasta qué punto el texto involucra la conciencia del autor, desgarrada entre el pensamiento de su patria entrañable y lejana, y la lucha por compenetrarse con la nueva realidad sociocultural en la que se encuentra encajado casi a la fuerza, debido a su larga permanencia en el exilio. Esta «conciencia del autor» aparece así como un signo más del texto de Los trabajadores del mar, obligando al lector a detenerse cuando el relato cede ante la reflexión del autor. En una de estas múltiples intervenciones directas de este último en la historia contada, se puede leer la siguiente frase que resume el sentido que he tratado de detectar en la concepción que Victor Hugo se hacía del mar: «Un agua que se abisma es siempre horrible. Hay aguas que son como una multitud; una multitud es un líquido; cuando la cantidad que puede entrar es menor que la cantidad que quiere entrar, hay aplastamiento para la multitud y convulsión para el agua».

Concluyo resumiendo las dos ideas que he puesto en evidencia en este artículo, las cuales  parecen destacarse en la figuración literaria del mar en la obra de Victor Hugo: la muerte es lo que hace del mar un «agua monstruosa»; muerte social, por una parte, al simbolizar el olvido en que lo social tiene a los individuos (y por este lado, el mar pasa a simbolizar la gran miseria humana); muerte total, por otra parte, al simbolizar la deshumanización misma de las relaciones humanas, la expulsión o la exclusión de los sujetos de los contextos en los que su existencia adquiere sentido. Por esta segunda vía, la figura del mar adquiere la dimensión metafórica de un espacio en el cual el sujeto se des-realiza, a través del viaje, a través de la infinita pérdida de sí mismo.

El pesimismo implícito en esta manifestación huguiana del sentimiento romántico de la naturaleza en lo relativo al mar no debe impedir, sin embargo, la constatación de la importante presencia del elemento marino en la obra, tanto literaria como pictórica, del autor de Los miserables. Y si tomamos en cuenta la certera advertencia de Sigmund Freud sobre la «ambivalencia» de las pulsiones afectivas, bien podríamos convenir en que esta predominancia del valor de Thanathos (muerte) asignado al mar esconde un Eros (amor) trágico, como el que distingue la caracterización de Jean Valjean y de Gilliatt. Solo quienes vivimos en una isla podríamos llegar algún día a comprender esta dimensión trágica del amor por el mar. Sin duda, el prolongado exilio de Victor Hugo en la isla de Guernesey le permitió adquirir este grado de consciencia emocional. No obstante, como no es este el momento de abordar el análisis de este problema, me limitaré a sugerir a mis eventuales lectores que no desestimen la importancia de esta vía de reflexión.

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MANUEL GARCÍA-CARTAGENA (Santo Domingo, RD, 1961) escritor, profesor y editor; doctor en Letras Francesas Modernas por la Universidad François Rabelais de Tours, Francia. Ha publicado, entre otros, Aquiles Vargas, fantasma (1989), Ni ser, ni fingir (2014) y Decir, hacer, poder (2016). En 2011, el Teatro Guloya puso en escena su pieza titulada Siete días antes del tsunami, bajo el título El tsunami.

NOTAS

  1. BACHELARD, Gaston (1942): L’eau et les rêves. Essai sur l’imagination de la matière. (París: José Corti Éditeur. Reimp. en 1983).
  2. BACHELARD, Gaston (1949): Psychanalyse du feu. (París: Gallimard. Réeimp. en 1992).
  3. ROSA, Guy (2000): «“Ce que c’est que l’exil” de Victor Hugo». Disponible en: http://groupugo.div.jussieu.fr/pour_default.htm .
  4. HUGO, Victor: Les travailleurs de la mer. Livre I, 1re partie: «Une mauvaise réputation».
  5. MILLET, Claude: «L’amour dans Les Travailleurs de la mer». Comunicación al Groupe Hugo del 17 de junio del 2000. Disponible en la siguiente dirección electrónica: http://groupugo.div.jussieu.fr/groupugo/00-06-17Millet.htm.

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