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Joseíto Mateo: ni revolucionario, ni político… “un dominicano que andaba por el mundo llevando el arte y la música”

FERNANDO VALERIO-HOLGUÍN [mediaisla] En «Joseíto Mateo (Rey del merengue)» Diógenes Céspedes no sólo está interesado en una arqueología artística de Joseíto Mateo, sino que también tiene como propósito (re)ivindicar al sujeto político, negro, marginado, fuera de la historia.

Ahora la sangre de los negros
es estiércol premiado
por los expertos.
Frantz Fanon 

La etimología de la palabra ‘entrevista’ proviene de los vocablos latinos “inter”, entre, en medio, y “videre”, ver. De tal manera, “intervidere” significó “verse entre sí”. En 1996, mientras se encontraba en Nueva York, como profesor invitado de Manhattan College, Diógenes Céspedes y Joseíto Mateo “se vieron entre sí” y sostuvieron una dilatada sesión de diálogos. La entrevista, filmada y grabada, sufrió una serie de avatares durante diversos traslados y mudanzas. Recuperada en formato de disquetes y discos compactos, finalmente, fue transcrita y, como resultado, tenemos el libro Joseíto Mateo (El Rey del merengue).

Como acto comunicativo, esta entrevista nos permite “entrever”, en el sentido de intuir, conjeturar, diversos aspectos de la vida pública y privada de Joseíto Mateo. Aunque hay una línea de preguntas que la guía, ésta es una entrevista del tipo no-estructurada, lo que permite acercarse más al interlocutor; ser más flexible y, posibilitar en algunos momentos, la reformulación de las preguntas, con el fin de matizar, o profundizar en ciertos temas que son del interés del entrevistador o que cree que puedan concitar la curiosidad de sus interlocutores (Santamaría 25).  

Esta entrevista se articula alrededor de tres voces narrativas: el entrevistado, Joseíto Mateo, el entrevistador, Diógenes Céspedes y, el transcriptor, Andrés Merejo. Como no dispongo de las cintas, no puedo comparar las grabaciones con el texto transcrito. También, como desaparecieron las fílmicas, es imposible ver la conducta del entrevistado, la interacción háptica con el entrevistador, las instancias cronémicas y cinéticas, el tono de voz, es decir, todo aquello que conforma la proxemia.            

Consciente del valor de la intrahistoria y de la memoria testimonial, Céspedes está interesado en extraer información acerca de una arqueología de las artes del baile y el canto y articular esta información con la vida privada del Rey del merengue. Así, el lector puede conocer no sólo los nombres de emisoras de radio, teatros, cabarets, compositores, cantantes, y mecenas, tanto nacionales como internacionales; sino también, mucho más específicamente, los viajes, presentaciones, conflictos y emociones de Mateo.           

El crítico dominicano es meticuloso al establecer a cada momento un cronotopo o marco espaciotemporal que sirva de guía al lector: fechas y lugares precisos en los que el Rey del Merengue cantó en emisoras o cabarets, grabó discos o viajó al exterior. Por ello, el entrevistador inserta acotaciones, corrige al entrevistado en algún dato, contextualiza determinados hechos o los periodiza. En un momento en que Mateo dice que Ramfis Trujillo “se fue el 17 de noviembre”, Céspedes rectifica: “Él se va el 19 de noviembre de 1961” (90). La memoria individual es cotejada con los datos históricos.              

Como entrevistador, Céspedes organiza el discurso, para evitar que el entrevistado entre en divagaciones, imprecisiones y contradicciones. Y, es precisamente en esas contradicciones, donde se abren los intersticios que revelan la personalidad de Mateo. En su alocución, Mateo despliega su propia estrategia: el uso de deícticos que marcan el espacio y el tiempo (a veces errados). También se dirige al interlocutor con el pronombre “tú”; y, en ocasiones, a un interlocutor ausente, en tercera persona, con el nombre propio: “Así es que me perdona [,] mi hermano Alberto” (54). Esos interlocutores ausentes, como no-personas, se plantean como lectores (auditores) virtuales, a los cuales va dirigido su discurso.            

En las respuestas de Mateo se observan desvíos, reenvíos, retornos, suspensiones y silencios. Y, parafraseando a Pierre Macherey, esos silencios están muy cerca de algo que no se quiere decir, pero que está ahí, muy cerca; son silencios que hablan. Expresa Mateo: “cosas de las que yo nunca hablé y no me atrevo a hablar de eso ahora [septiembre de 1996]” (46). Entre esos silencios hay una doble articulación del discurso: Por una parte, Mateo se auto-(re)presenta a sí mismo imaginariamente como héroe, amado, aclamado, amigo de los Trujillo. Por otra, reconoce que como negro y pobre es elidido y marginado.             

Desde la academia, y desde la semiología y la crítica literaria, Diógenes Céspedes, quiere dar voz al merenguero, al “artista” ­—como prefiere llamarse Joseíto a sí mismo—, negro, de clase baja, (rei)vindicarlo, en el sentido de “vengarse”, contra el olvido y la falta de reconocimiento; descubrir el sujeto político, escamoteado por el performer.1           

En los párrafos subsiguientes me gustaría reflexionar acerca del sujeto de color y de su posición en la sociedad. A propósito de Georg Hegel en su Fenomenología del espíritu, Frantz Fanon expresa que el negro busca y necesita el reconocimiento del otro-blanco para construir su humanidad (219). Esa búsqueda de reconocimiento se traduce en el deseo y en la identificación con el Otro blanco a quien considera superior.  De alguna manera, el otro legitima la autovaloración del negro: “‘¿Tú sabe [id] lo que es un blanco aquí en un carro convertible con tres negros, él manejando? Estamos dichosos’” (49-50), cuenta Mateo que dijo la cantante Carola Cuevas, en una ocasión en que un joven cubano blanco les da una bola al Cabaret Sierra, en La Habana.            

Por otra parte, Antonio Benítez Rojo, propone que una de las características del caribeño es su teatralidad (xxviii). El caribeño busca su reconocimiento a través de la seducción del cuerpo. La música, el baile y los deportes hacen del caribeño un seductor por excelencia. Aunque puede ser logrado a través de la seducción, el reconocimiento sin lucha no “logra la verdad del reconocimiento como autoconciencia independiente” (Hegel citado por Fanon 219). Si bien es cierto que el negro caribeño ha luchado desde la época de la colonia a través de rebeliones de esclavos y revoluciones, es bien sabido que aún persiste esa búsqueda de reconocimiento a partir de la seducción del cuerpo.           

En la dialéctica amo/esclavo, Hegel plantea que la necesidad de reconocimiento es recíproca, que tanto el amo como el esclavo necesitan del reconocimiento mutuo para su existencia. Fanon, por el contrario, considera que lo que el amo desea no es el reconocimiento del esclavo, sino su trabajo. En otras palabras, “el amo se ríe de la conciencia del esclavo” (Fanon 220). En el caso del artista, el amo lo que quiere es entretenimiento, un cuerpo consumido como mercancía, pero despolitizado, deshumanizado. El otro blanco se convierte así en el experto que determinará el valor de la obra de arte y le pondrá precio, ya no como obra sino como mercancía. El negro “feliz” es el sujeto subalterno que necesita “sentarse a la mesa del amo” (219)2 para legitimar su propia existencia. Pero el amo “se ríe” y explota su cuerpo —no ya su fuerza de trabajo, sino la mercantilización de su talento.            

En varias ocasiones, Mateo se queja de la discriminación racial y el maltrato de los que fue objeto por parte de los Trujillo, y funcionarios del gobierno, en el país, así como en el extranjero, por parte de hombres blancos. Al principio de su carrera, su nombre era omitido del elenco de artistas en la radio. Un día, fue sometido a una golpiza por órdenes de Petán (José Arismendy Trujillo); fue encarcelado, en varias oportunidades, por motivos baladíes. Sobre la discriminación que sufrió, cuenta Mateo: “Cuando regresamos a Santo Domingo, yo venía en la cola del avión, porque antes los cantantes de las orquestas, el maraquero y el tamborero, éramos marginados ante el pianista y el saxofonista, que ganaban más” (29).3 De nuevo, Fanon enfatiza: “El hombre blanco es el amo que ha permitido que sus esclavos se sienten a la mesa” (219). Me vienen a la memoria estos versos de Langston Hughes: “Un día/Me sentaré a la mesa/cuando venga visita./ Nadie se atreverá/a decirme/Come en la cocina/”. Pero, así como el cuerpo de Mateo fue objeto de castigos con golpizas y prisión, también fue halagado con dinero regalos y un tratamiento fraternal por parte de los Trujillo; como la escena en que Ramfis y él se llaman entre ellos “Greñú” y van juntos al sanitario para empolvarse.            

Voy a escoger dos merengues de los que cantó Joseíto Mateo con el objetivo de articular mejor las propuestas de Fanon y Benítez Rojo. En los merengues El negro feliz de José Lázaro Sosa y El negrito del batey de Héctor J. Díaz y Medardo Guzmán, se representa al sujeto negro, subalterno, como feliz. Pienso en el tío Tom de la novela La cabaña del tío Tom de Harriet Beecher Stowe y en la autobiografía de Juan Francisco Manzano, esclavo-poeta cubano, cuya libertad fue comprada por el poeta Domingo del Monte. Tanto el tío Tom como Manzano son esclavos domésticos sumisos, como en los merengues. La felicidad de los dos yoes poéticos de los merengues está por encima de su condición de sujeto negro, pobre, discriminado, elidido de la historia. Dicha felicidad deriva del baile, el canto y el sexo. Por otro lado, el merengue El negrito del Batey plantea que la desdicha del negro proviene del trabajo. El trabajo es un enemigo, un castigo de Dios, una tarea del buey. Curiosamente, la palabra “trabajo” remite al latín tardío “tripalium”, que consistía en tres palos donde supuestamente se ataban a los esclavos para azotarlos (Diccionario etimológico). La respuesta al trabajo, en el merengue, es, de nuevo, el placer: baile, música y sexo.            

¿Cuáles son los aspectos que convierten a Joseíto Mateo, el “negro feliz”, el “negrito del batey”, en el Rey del Merengue? Primero me gustaría referirme a su voz. En su artículo “La música, la voz, la lengua”, Roland Barthes expresa que no existe ninguna voz humana que pueda escapar al deseo (247). Toda voz, continúa el crítico francés, se convierte en objeto del deseo o de la repulsión, pero no existe una relación neutral con respecto a la voz. La relación de muchos dominicanos de la Era de Trujillo y, posteriormente, con la voz de Joseíto Mateo es una relación de gozo, de deseo y de identificación.            

La voz del Rey del merengue no se presenta en estado puro, sino que articula una serie de aspectos que conforman una “fonética musical”, y que yo preferiría denominar “fonética pasional” (249). Esto así, porque los aspectos que conforman dicha fonética tienden a crear en el escucha un “efecto de pasión”. La fonética pasional de Mateo viene dada, primero, por el timbre que caracteriza su voz. En este punto, no hay descripción posible. El timbre de la voz, como las huellas digitales, es irrepetible e inimitable en cada individuo. La voz de Mateo es atiplada, no lo suficientemente masculina, con un timbre mezcla de contralto y contratenor; y, a veces, en algunos merengues, adquiere un tono infantil. Y es precisamente esa cualidad lo que la hace más atractiva. La voz del subalterno no es la de bajo profundo, como la de Paul Robeson; la voz de un “negrito feliz” se quiere femenina, porque refuerza el poder del hombre blanco. El negro de voz “castrada” y “desafricanizada” no representa una amenaza para el hombre blanco.4 El timbre de la voz se produce en los puntos de articulación de los sonidos. En el cantar de Mateo hay dos variantes: la del español cibaeño cuando está acompañado por un perico ripiao y la del español ultracorrecto (la erre doble como en el verbo cantarrrrrrr) en presencia de la gran orquesta. En su cantar se pueden notar vocales alargadas en un rubato, sobre todo de las aes, que en el sistema vocálico del español son abiertas, anteriores y claras en palabras como cañaaaaaaa; o también de las ies medias diptongadas como en la frase musical: “paramiiiiiiiiiiésunenemigo” en una nota aguda. Al legato de estas notas, se le contrapone a veces un staccato silábico, como en “no-me-pren-dan-ve-las”, por lo demás, asincopado.5 Finalmente, el baile convierte a Joseíto en un seductor. Destacan la gracia de su cuerpo esbelto, el movimiento rítmico de sus caderas y la filigrana que dibujan sus pies. Según Rossy Díaz, Mateo es el creador del Frontman o frente de combo, que tuvo a otro gran exponente en su coetáneo Benny Moré en Cuba, y que en Santo Domingo popularizo Johnny Ventura.           

La “fonética pasional” y corporalidad de Mateo, junto a las letras, la prosodia y el merengue, “interpelan” a los dominicanos de su generación y generaciones subsiguientes; construyen una subjetividad en muchos dominicanos. Para Simon Frith, lo importante no es cómo la música refleja los sentimientos de la gente, sino al contrario, cómo la música “produce”, “construye” una experiencia estética y, en última instancia, una subjetividad (109). El merengue cantado por Joseíto Mateo “interpela” a los sujetos dominicanos, en tanto la música ha creado en ellos, a través de los años, lo que Raymond Williams denomina “estructuras de sentimiento”.     

Joseíto Mateo es muchos, su nombre es legión. Mateo está consciente de que no existe una sola identidad fija, cuando expresa: “Cuando digo esto, niego los otros joseíto que están dentro, porque uno tiene muchísima gente por dentro que te hablan. No es uno solo, hay más, son muchos, unos te dicen no vayas, otros te dicen que sí. Entonces alguno de los Mateo me dijo por dentro, pero ¿qué has dicho?” (63). Como todo sujeto, Mateo es complejo. Se puede tener un cuadro de Trujillo y otro de la Virgen de la Altagracia al mismo tiempo. Se puede no ser ni político, ni revolucionario, y también ser político, revolucionario y artista.            

Finalmente, me pregunto: ¿Cuáles fueron las motivaciones del profesor y crítico Diógenes Céspedes para tratar de “entrever”, en el sentido de vislumbrar, en Mateo, lo que otros no han podido o no han querido ver? Si recordamos que nuestro crítico es el autor del libro Contra la ideología racista en Santo Domingo: Dos campañas por Peña Gómez, entonces, su discurso en esta entrevista no es ni inocente ni apolítico. Céspedes no sólo está interesado en una arqueología artística de Joseíto Mateo, sino que también tiene como propósito (re)ivindicar al sujeto político, negro, marginado, fuera de la historia. Y termino con esta cita del mismo Céspedes, que le calza perfectamente a Joseíto Mateo: “No se necesita ser Presidente de la República para alcanzar la grandeza” (Contra la Ideología… 7) [Presentación del libro Joseíto Mateo (El Rey del merengue) de Diógenes Céspedes, en Fundación Corripio, Santo Domingo, el miércoles 10 de julio de 2019].

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FERNANDO VALERIO-HOLGUÍN [La Vega, RD, 1956]. Es Profesor Titular de literatura latinoamericana en Colorado State University, donde fue galardonado con el premio John N. Stern Distinguished Professor (2004). Entre sus libros se destacan: Viajantes insomnes (1983), Poética de la frialdad: La narrativa de Virgilio Piñera (1996), Memorias del último cielo (2002), Autorretratos (2002), Café Insomnia (2002), Banalidad Posmoderna (2006), Los huéspedes del paraíso (2008), Las Eras del Viento (2006), Rituales de la Bella Pagana (2009), Retratos (2011) y Rapsodia de todo lo visible e invisible (2015).

Notas

  1. Utilizo aquí la palabra inglesa performer para el artista de la música, el canto y la danza).
  2. Es conveniente notar que en Santo Domingo la parte trasera del avión o el autobús se denomina la “cocina”.
  3. En su película La última cena, Tomás Gutiérrez Alea parece dramatizar la idea de Fanon de que “El hombre blanco es el amo que ha permitido que sus esclavos se sienten a la mesa” (219). En dicha película, el dueño de un ingenio de azúcar, en la época de la colonia, escoge a doce de sus esclavos como gesto de humildad cristiana para que se sienten a su mesa a cenar con él antes de la Semana Santa. La película funciona como una alegoría de la ambigüedad del negro caribeño con respecto al otro europeo. Por un lado, está el esclavo sumiso que baila y canta para granjearse la magnanimidad del amo, y por otro, aparece el negro cimarrón que sólo pueden concebir la libertad a través de la fuga y la lucha.
  4. Le debo a Rossy Díaz esta observación acerca de la desafricanización de la voz.
  5. En su Dictionary of Music, Arthur Jacobs define el legato como la melodía suave y ligada opuesta al staccato. El rubato implica la libertad de movimiento en el tiempo.
  6. Para dar cuenta de los “cambios de presencia” de ciertos fenómenos culturales, Raymond Williams prefiere usar “estructuras de sentimiento” en vez del más tradicional “visión del mundo” o ideología. La novedad de este concepto consiste en que va más allá de un “sistema de creencias” y enfatiza “los significados y los valores en la manera en que éstos han sido activamente vividos y sentidos” (La traducción es mía, 132). Según el crítico británico, sentimiento no se opone a pensamiento. Ambos se encuentran íntimamente relacionados y para ello propone el quiasmo “pensamientos como si fueran sentidos o sentimientos como si fueran pensados” (132).

Bibliografía

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Barthes, Roland. “La musique, la voix, la langue”. L´obvie et l´obtus. París: Editions Du Seuil, 1982. 246-52.

Benítez Rojo, Antonio. La isla que se repite. El Caribe y la perspectiva posmoderna. Hanover: Ediciones del Norte, 1989.

Céspedes, Diógenes. Joseíto Mateo (El Rey de Merengue). Santo Domingo: Editorial Santuario, 2019.

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Corominas, Joan. Breve diccionario etimológico de la lengua castellana. Madrid: Gredos, 1983.

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Jacobs, Arthur. Dictionary of Music. New York: Penguin, 1986.

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Santamaría Ochoa, Carlos David. La entrevista periodística: ¿Género o herramienta? Tesis de Doctorado. Universidad de Santiago de Compostela, 2011.

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