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Juan Luis Martínez: cómo salir de la literatura I

ALBERTO JULIÁN PÉREZ [mediaisla] La relevancia de la obra de Juan Luis Martínez en el desarrollo de la poesía y el arte chileno de las últimas tres décadas recién está siendo sopesada. Su obra contrasta con el permanente insilio en el que vivió el artista, quien apenas hablaba de sí mismo…

El escritor chileno Juan Luis Martínez (Valparaíso 1942-Villa Alemana 1993) publicó su primer libro, La nueva novela, en 1977. Lo había compuesto entre 1968 y 1975 (Kirkpatrick 225-34). A este le siguió un segundo libro-objeto, que apareció al año siguiente, La poesia chilena. Fueron estos los dos únicos libros que publicó en vida.

La década del sesenta fue una época de activa militancia política en el Cono Sur. Los conflictos sociales se intensificaron. Los sectores populares se enfrentaron a las oligarquías. Chile, país de larga tradición democrática, eligió en 1970 en las urnas a un presidente Socialista, Salvador Allende. Muchos intelectuales y artistas lo apoyaron. Los escritores jóvenes buscaron un lenguaje artístico innovador, que expresara el espíritu del cambio y un nuevo comienzo. En 1973 el cruento golpe militar del General Pinochet terminó abruptamente el proceso político democrático e inició una oscura época de tiranía y represión en Chile (Rioseco, Maquinarias deconstructivas 55-70)

Martínez, que residía en la ciudad puerto de Valparaíso, formó parte, durante esos años, de un movimiento de poetas jóvenes, en el que participaron también Raúl Zurita, Cecilia Vicuña y Diego Maquieira. Se identificaban con los ideales de las Vanguardias históricas de la década del veinte del pasado siglo y se propusieron crear una literatura neovanguardista experimental y crítica que trajera cambios radicales al mundo de las letras. Juan Luis Martínez, según Marcelo Rioseco, fue quien inauguró, en Valparaíso, con la publicación de La nueva novela, el movimiento de la Nueva Poesía Chilena, que luego se proyectó en la capital, Santiago (Rioseco, “La poética matemática de Juan Luis Martínez” 856).

En La nueva novela, Martínez entabla un diálogo abierto con el movimiento surrealista. El Surrealismo fue el movimiento vanguardista que más se prolongó y se transformó en el tiempo. Contó durante décadas con el liderazgo de André Bretón, que escribió sus extensos y bien pensados manifiestos, e inició una provechosa discusión intelectual con los otros miembros del movimiento. Bretón dio a través de los años al Surrealismo un contenido revolucionario; cuestionó al estalinismo ruso y a la política cultural del Partido Comunista, que apoyaba el Realismo Socialista y censuraba a las vanguardias, y abrazó el trotstkismo, que apoyaba la libertad del artista y sostenía la necesidad de una revolución permanente que impidiera la fosilización de las estructuras revolucionarias (Suárez Mayor 151-65). Apoyó la libertad en el lenguaje, el juego de la imaginación. Consideró a la poesía el género que mejor expresaba al ser humano total, y atacó a la novela por la ficción de realidad que instalaba. Rimbaud y Lautremont eran para él los poetas que habían liberado a la poesía. Freud y Marx representaban nuevas etapas y posibilidades del conocimiento de la mente y de la liberación social. Para Breton sueño y vigilia formaban parte de un continuo, que la lógica trataba de separar. La actitud militante de Breton extendió la vigencia del Surrealismo. Cuando ya las otras vanguardias, como el dadaísmo y el ultraísmo, habían perdido su poder de convocatoria, el surrealismo continuó y se renovó. La vigencia de sus propuestas y su mensaje revolucionario llegó a los jóvenes rebeldes de las décadas del sesenta y el setenta. En esa época, surrealistas históricos como Luis Buñuel y Jean Tardieu continuaban en actividad.

Martínez no toma en su libro como interlocutores a poetas o escritores chilenos. Su diálogo es con la literatura francesa. Las ideas de Breton tienen un peso decisivo en sus propuestas y en la selección de sus temas. Encontramos en sus páginas imágenes y comentarios sobre Rimbaud y Marx, a quienes toma como personajes. Discute importantes textos de poetas simbolistas, como Mallarmé y Valery, y de poetas románticos como Gérard de Nerval. En la página 89 menciona a varios artistas a quienes Breton consideraba antecentes del Surrealismo, como Brisset y Roussel, o miembros del mismo, como Duchamp. Cita en sus epígrafes a intelectuales contemporáneos franceses, como el crítico Roland Barthes y el filósofo Michael Foucault.

Martínez asimila importantes textos de autores franceses y de otras literaturas europeas a los que los surrealistas valoraban, como el matemático británico Lewis Carrol y el alemán Christian Morgenstern, del que cita un poema en su lengua con términos sin sentido. Martínez indaga sobre una cuestión vital para él, así como también para Tardieu, su principal interlocutor: el problema del lenguaje. Cuestiona la capacidad de representación del lenguaje e indaga la relación del lenguaje verbal con el lenguaje visual y otros lenguajes, como el numeral y el musical. Igualmente se pregunta por la relación del lenguaje con la realidad, e interactúa con esta, introduciendo objetos del mundo real dentro del espacio verbal y el visual, como el anzuelo y el papel secante.

Su cuestionamiento al estatuto de lo real empieza cuando tomamos el libro. Nos encontramos, en la solapa de la tapa, con preguntas y respuestas sobre la realidad, seguidas de la afirmación “Nada es real”, de Sotoba Komachi, personaje de la obra Noh del mismo nombre del autor japonés Yuquio Mishima, y con otras preguntas y respuestas en la solapa de la contratapa, seguidas de la nota de André Breton: “Todo es real”. Ambas posiciones son excluyentes solo en apariencia, por cuanto si la afirmación de Komachi implica que vivimos en un mundo ilusorio, la de Breton nos permite pensar que el sueño es parte de lo real.

Bretón, en su Primer Manifiesto Surrealista de 1924, habló de la “realidad”, a la que consideraba lo más “precario” de la vida, y formuló su idea sobre la “surrealidad” o suprarealidad (19). Definió al Surrealismo como «el automatismo psíquico puro, a través del cual una persona se propone expresar, ya sea verbalmente, por escrito o de cualquier otra forma, el funcionamiento real del pensamiento” en total libertad (Breton 44). La razón no debía ejercer ningún control sobre él ni las preocupaciones morales o estéticas limitarlo.

En las primeras dos partes de La nueva novela, de la página 9 a la página 43, Martínez incorpora como personaje al escritor surrealista francés Jean Tardieu. El poeta acepta responder al cuestionario “Petits problems et travaux practiques”, de su libro Un mot pour un autre, de 1951, y a su vez lo invita a contestar sus preguntas, tal como él responde parcialmente las suyas. Titula a la primera parte de su libro “Respuestas a problemas de Jean Tardieu” y a la segunda “Cinco problemas para Jean Tardieu”.

La obra a la que se refiere Martínez, Un mot por un autre, es una sátira, en que Tardieu introduce a un personaje cómico, el profesor Fraeppel. Fraeppel, en la obra de Tardieu, es un filólogo delirante, que descubre varios lenguajes: la “lengua jaguar”, la “lengua Augusta”, el “patois” “Champagne nature”. En medio de su locura el profesor logra descifrar el lenguaje de la naturaleza. Su discípulo lo encuentra en medio del bosque, hablando con los árboles. La fatiga y la enfermedad acaban con su vida. El profesor deja una serie de obras póstumas, que incluyen poemas y comedias, y un diccionario de los lenguajes que ha descubierto (Tardieu, Œuvres 373-439). Tardieu las publica a continuación de la biografía. Son obras de una gran comicidad. El autor concluye su sátira poniendo a prueba la comprensión y el saber de los lectores: les plantea unos “Pequeños problemas y trabajos prácticos” sobre el espacio, el tiempo, la aritmética, la geometría, la astronomía, la lógica, el lenguaje, la arqueología, la geografía y la psicología. Martínez en la primera parte de La nueva novela va a intentar resolver los problemas y contestar a las preguntas de Tardieu. Para esto, traduce los planteos y preguntas de “Pequeños problemas y trabajos prácticos” y los incorpora a su libro. Algunas las responde, otras no; se trata de preguntas disparatadas, absurdas muchas. Martínez finge tomar las preguntas en serio, y las contesta en el mismo espíritu en que fueron formuladas por su autor. Preguntas y respuestas son escritas en un tipo de letra diferente, para no confundir al lector, que puede así separar el texto de Tardieu de la respuesta de Martínez. A su vez, le formulará preguntas al francés en la segunda sección de su libro, planteándole situaciones cómicas y absurdas, con una lógica similar a la suya. Es de notar que cuando Martínez visitó París en 1992 fue a conocer a Jean Tardieu. En una entrevista con María Ester Roblero, le contó que Tardieu se puso muy contento al verlo y lo abrazó emocionado (Roblero 74).

Tardieu propuso en su sátira una trama con dos autores: él y el Profesor Fræppel. Abre su libro con una cita de Maurice Blanchot, advirtiéndonos de que a pesar de que estamos rodeados de cosas y seres ambiguos, la frivolidad puede ser una máscara de lo serio (“L´ ambiguïté est partout: dans l´ apparence futile, mais ce qu´il y a de plus frivole peut être le masque du sérieux”, Tardieu, Œuvres 373). Tardieu presenta lo serio bajo el disfraz del humor. También lo hace Martínez.

Atribuye La nueva novela a dos autores: JUAN LUIS MARTINEZ y JUAN DE DIOS MARTINEZ, con sus nombres tachados y cuestionados. Son sujetos puestos en duda. El segundo suplementa su primer nombre, Juan, con el apelativo “de Dios”. No se trata, claro, de una broma inocente. El sujeto poético trasciende al autor. El poeta, en la tradición occidental, recibe el don de la poesía de una presencia espiritual superior. Escucha la voz de una musa o divinidad. La musa le ayuda a inspirarse y le transfiere esa voz. Él se apropia temporalmente de ella, e, inspirado, canta. El poeta es un sujeto transitivo. La poesía circula por los sujetos, que no pueden considerarse sus dueños definitivos. En la poesía lírica el sujeto poético no se ajusta al sujeto psicológico. En la poesía chilena se desarrolló una polémica alrededor del estatuto o el “poder” que debía ostentar el sujeto poético. Huidobro sostenía en su “Arte poética” que el poeta era “un pequeño Dios”. Gabriela Mistral y Pablo Neruda, por su parte, celebraron el poder espiritual visionario del yo. No así Parra, que en su “Manifiesto” lo condenó, y propuso como modelo a un antipoeta que hacía bajar a los dioses del Olimpo, y criticaba a los poetas pequeñoburgueses, que se expresaban en un lenguaje cargado de complejas figuras poéticas y se alejaban del habla popular, a la que él quería acercarse y tomar como base y fundamento de su poesía (Pérez 289-95).

Los escritores surrealistas atacaron la figura del autor. Breton propuso dejar que en los textos hablara el inconsciente (Breton 26-32). Sus “cadáveres exquisitos”, en el que los escritores participan de una creación colectiva, agregando versos al azar, sin conocer lo que escribieron los otros, eran una manera de crear un autor plural impersonal. Martínez buscaba, como dice en sus reportajes, escribir una obra donde el autor estuviera prácticamente ausente (Brodsky 75). En su libro el poeta manipula escritos de otros, figuras compuestas, objetos. Encontramos pocas composiciones en que aparece un yo poético. La prosa informativa y conceptual, la explicación pedagógica, los pastiches de frases y figuras conviven con otros textos en los que notamos una expresión más personal, y el uso de la estrofa.

Martínez abre el libro con un cuestionamiento de la realidad, tema central en la obra. Para el Surrealismo la novela era el género que nos quería acercar a lo que el novelista creía era la “realidad” (Manifiestos del surrealismo 22-27). Breton ataca al género. Martínez propone una “nueva novela”. En su obra no podemos diferenciar la realidad de la ilusión, el orden del caos, no podemos separar un lenguaje del otro. Los lenguajes prometen abarcar la realidad, pero, como afirma el autor en la solapa de la tapa, “El ser humano no soporta mucha realidad”. El surrealista trata de trascender lo real a partir del impulso psíquico de lo imaginario y lo irracional y acercarse a lo “surreal”.

En “Respuestas a problemas de Jean Tardieu”, Martínez contesta con ingenio y humor a varias de las preguntas que planteara el escritor francés en “Petits problèmes et travaux pratiques”. En “El espacio” leemos: “Dados dos puntos, A y B, SITUADOS A IGUAL DISTANCIA UNO DEL OTRO, ¿cómo hacer para desplazar a B sin que A lo advierta?” (11). Tardieu juega aquí con la idea de que los puntos A y B son sujetos psicológicos que se observan y vigilan. Responde Martínez, poniéndose a su nivel, con picardía: “-Plantéesele a A el siguiente problema: ¿Cómo haría A para desplazarse sin que B lo advierta? (En el momento que A se concentra en el problema, B se desplaza rápidamente)” (La nueva novela 11).

En “La arqueología” el personaje Tardieu le pide al lector que “regrese con el pensamiento a los tiempos antiguos” y describa la “ceremonia” en que la Municipalidad de Atenas ponía la “piedra fundamental” de las “ruinas” del Partenón. Juan Luis responde que antes de describir la “ceremonia” sería conveniente hacer una “réplica exacta” de las “ruinas” del Partenón. Le explica cómo llevar adelante esta tarea. Dice Martínez: “1º Usando como vigas algunos pedazos de piedras planas y delgadas levante primero el techo, después de lo cual puede agregar la base y las columnas. 2º Empuje suavemente cada una de las columnas hasta hacerlas caer, dejando así, paralelos y a una misma altura, el dintel y el plinto del famoso edificio.” (19). La broma de Tardieu consiste en ver las ruinas como una construcción del hombre y no como una consecuencia del paso del tiempo, y Martínez, siguiendo su lógica, le muestra cómo se pueden construir las ruinas.

Sumamente inventiva y cómica es la respuesta que da Martínez a la pregunta sobre “La geografia”. El escritor francés nos propone: “Aplaste el relieve de Suiza y calcule la superficie así obtenida”. Martínez da como resultado una cifra que excede ampliamente la superficie real del área de Suiza, y explica que, al aplastar las montañas, Suiza se extendió a los países limítrofes. Describe cuál es el nuevo territorio que ocupa. Su superficie abarca parte de Alemania, hasta la ciudad de Friburgo, y todo el norte de Italia, hasta la ciudad de Milán (20).

En “Tareas de poesia”, nos presenta el siguiente “trabajo práctico”: “Un barco ebrio cuenta sus recuerdos de viaje. Este barco es usted. Dígalo en la primera persona del singular” (27). Tardieu tomó la idea del poema de Rimbaud, “Le bateau ivre”. Esa era la situación que planteaba el poema. Martínez, en su respuesta, reproduce un dibujo de Rimbaud que le hiciera Fantin-Latour. Divide la imagen del dibujo en dos mitades, jugando con la palabra “partir”, en su acepción de dividir e irse de un sitio. En el espacio que separa ambas mitades, incluye una supuesta frase de Rimbaud. Este, pregunta con sorpresa si vale la pena recordar con palabras su experiencia onírica y contar que partió de él un barco llevándolo.

La “tarea” siguiente es sobre el poema “L´après-midi d´un Faune” de Mallarmé. Martínez la resuelve creando un “ex libris”, un collage decorativo que incluye dibujos inspirados en la obra y fragmentos de comentarios en francés recortados de publicaciones (28).

De manera muy ingeniosa realiza la tarea que Tardieu propone a su lector en “Devoirs de poésie” en Un mot pour un autre (432). Este le pide que se imagine que es un “Príncipe de Aquitania”, “viudo” y “tenebroso”, y cuente su vida en primera persona. Tardieu no le dice a su lector que había tomado la idea del motivo del poema célebre del poeta romántico Gérard de Nerval: “El desdichado”, que comienza con los versos “Je suis le ténebreux, -le veuf- le inconsolé,/ le Prince d´ Aquitaine à la tour abolie…”.  Martínez, que conoce el texto, y sabe que ese era el tema principal del poema de Nerval, responde, con viveza, transcribiendo el poema original en francés (29).

En la página siguiente se enfrenta a una pregunta de Tardieu sobre el poema “El cementerio marino” de Paul Valery (30). Este, de manera similar a como lo había hecho con el poema anterior, le pide al lector que refiera la “alucinación” que tuvo cuando visitó el cementerio de su aldea natal, junto al Mediterrráneo, en primera persona. Aquí Martínez responde de diferente manera diferente a como lo había hecho en el poema anterior, no transcribe el texto de “Le cimetière marin” de Paul Valéry en francés. En lugar de esto coloca una imagen encuadrada del negativo de la fotografía del poema de Nerval, “El desdichado”, y la rodea de comentarios que hace sobre sus bordes; el más llamativo dice: “La tumba de los signos”. Aclara abajo, que, al ver el anverso y el reverso de esa página, el lector puede observar el poema en su “inmediata textualidad”. El “espesor de esos signos desnudos”, dice Martínez, “…destruyen cualquier intento de interpretación respecto a una supuesta: “Profundidad de la Literatura”” (30).

Esta nos puede parecer una afirmación nihilista, en la que el poeta niega trascendencia al texto literario. Martínez, sin embargo, persigue otro objetivo, sueño máximo del Surrealismo: desea atravesar las barreras del lenguaje, ir más allá de la Literatura. Afirma la materialidad del signo. Quiere llegar a una surrealidad que sea expresión del impulso psíquico liberado, tal como lo proponía Breton.

Termina esta sección con “Pequeña cosmogonía practica”. Tardieu pide que construyamos un mundo coherente a partir de Nada, “sabiendo que: YO – TU y que Todo es POSIBLE” (33). Martínez propone dos soluciones: en una un sujeto pierde el objeto de su deseo y resuelve la situación identificándose con el objeto deseado y perdido, y en la segunda, un sujeto se está por matar por una mujer, lo piensa y, en lugar de matarse, destruye una imagen de la amada, resolviendo así el problema. Esta última es una proyección de lo que hace Martínez: se enfrenta a la Literatura y ataca su imagen.

En la segunda parte del libro, Martínez le presenta cinco problemas a Jean Tardieu. A la inversa de lo que sucedió en la primera parte, ahora es él el que pregunta al poeta francés, al que tuvo oportunidad de conocer en persona cuando visitó París en 1992, poco antes de morir (Roblero 71-4).

Martínez divide su cuestionario en varios temas: la identidad, el espacio y el tiempo, la parapsicología, una confusión cotidiana, el lenguaje y un problema transparente. Formula sus preguntas en el mismo tono humorístico y burlón que empleara el francés en sus “problemas y trabajos prácticos”. En “La parapsicología” le plantea: “Tardieu. Usted fue un gato y tuvo una dueña. SE QUERIAN MUCHO. HAN PASADO CIEN AÑOS DESDE ESA ULTIMA VIDA. Ahora Usted es la dueña y ella es su gato. ¿CÓMO HACEN PARA RECONOCERSE?” (37). Para contestarla haría falta recurrir a un humor e ingenio surreal similar al que él mismo utilizó en sus respuestas a Tardieu. Los ejercicios se van volviendo un juego, donde cada uno de los jugadores debe superar al otro.

En las secciones siguientes del libro: “Tareas de aritmética”, “El espacio y el tiempo”, “La zoologia”, “La literatura”, “El desorden de los sentidos”, Martínez combina lenguaje verbal e imagen visual. En “Tareas de aritmética”, utiliza imágenes de Marx y Rimbaud, prendas de vestir, nombres de animales, temas históricos y objetos culturales en lugar de números, en sus ejercicios de suma, resta, división y multiplicación. Por ejemplo: “Una golondrina + La Revolución Francesa = Las Obras Completas del Marqués de Sade”, y “Otello – La luna = El Sol Negro de Nerval” (47). Al “cuantificar” animales, como la gaviota, junto a hechos sociales, como la revolución, y creaciones literarias, como las obras de Sade y Otello, Martínez lleva la situación surreal al plano del absurdo.

ALBERTO JULIÁN PÉREZ Profesor Emérito de Literatura Hispanoamericana en Texas Tech University. Entre sus libros destacan sus estudios sobre literatura argentina Los dilemas políticos de la cultura letrada. Argentina Siglo XIX (2002) y Literatura, peronismo y liberación nacional (2014), y sus ensayos de poesía y pensamiento latinoamericano, Revolución poética y modernidad periférica (2009) y La poética de Rubén Darío (2011), publicados en Ediciones Corregidor de Argentina. Es autor de varios libros de ficción, entre ellos Cuentos argentinos (2015) y Poemas argentinos (2017).  

Bibliografía citada

Breton, André. Manifiestos del Surrealismo. Buenos Aires: Editorial Argonauta 2012. Traducción, prólogo y notas de Aldo Pellegrini.

Brodsky, Roberto. “Callarse es una cosa, pero el silencio es otra”, Juan Luis Martínez, Poemas del otro… 75-78.

Carroll, Lewis. Lewis Carroll: Complete Works. New York: Barnes and Noble, 2007.

Kirkpatrick, Gwen. “Desapariciones y ausencias en La nueva novela de Juan Luis Martínez”. Revista de Crítica Literaria Latinoamericana No. 50 (1999):

225-34.

Mallarmé. Poésies et autres textes. Paris: Librairie Générale Française, 2005.

Martín, Marina. “Borges, perplejo defensor del idealismo”. Variaciones Borges 13(2002): 7-21.

Martínez, Juan Luis. La nueva novela. Santiago de Chile: Ediciones Archivos, 1977.

—. La poesia chilena. Santiago de Chile: Ediciones Archivos, 1978.

—. Poemas del otro. poemas y diálogos dispersos. Santiago de Chile: Universidad Diego Portales, 2003.

Pérez, Alberto Julián. Revolución poética y modernidad periférica. Buenos Aires: Corregidor, 2009.

Rioseco, Marcelo. “La poética matemática de Juan Luis Martínez”. Revista Iberoamericana 232-233 (Julio-diciembre 2010): 855-74.

—. Maquinarias deconstructivas. Poesía y juego en Juan Luis Martínez, Diego Maquieira y Rodrigo Lira. Santiago de Chile: Editorial Cuarto Propio, 2013.

Roblero, María Ester. “Me complace irradiar una identidad velada”. Juan Luis Martínez, Poemas del otro. Santiago: Ediciones Universidad Diego Portales, 2003. 71-74.

Suárez Mayor, Zenaida. Palabras ya escritas. Relecturas de La nueva novela de Juan Luis Martínez. Santiago: Ril Editores, 2019.

Taminiaux, Pierre. “Breton and Trotsky: The Revolutionary Memory of Surrealism”.  Yale French Studies 109 (2006): 52-66.

Tardieu, Jean. Œuvres. Paris: Éditions Gallimard, 2003.

Weintraub, Scott. “La copia es el original: la problemática de las obras póstumas de Juan Luis Martínez”. Latin American Literature Today No. 4 (2017). Web.

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