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La construcción del espacio y el imaginario argentino en la poesía de Paulina Vinderman 

IRMA VEROLÍN [mediaisla] En la poesía de Paulina Vinderman la trasposición es trasposición del tiempo, del espacio, de las áreas artísticas y también del lenguaje. Por lo que esa viajera que ha configurado una distancia entre la voz poética y el receptor de esa voz ha hecho de la distancia un lugar en sí mismo

La Argentina es un país marcado por la distancia, un país de grandes extensiones geográficas y paisajes deshabitados. Precisamente el proyecto por parte del Estado que promovió el ingreso de inmigrantes europeos a partir de la segunda mitad del siglo XIX tuvo por objeto poblar zonas de escasa o casi nula población y abastecer las necesidades laborales con mano de obra extranjera. Como consecuencia de este proceso en la provincia de Entre Ríos las colonias judías se vuelven preponderantes, en la provincia de Misiones abundan polacos y alemanes que crearon sus núcleos de colonos y en las grandes ciudades llega preferentemente el grueso de emigrados italianos y españoles. La llamada Campaña al Desierto emprendida por la elite gobernante denominó desierto algo que no era tal, ya que en ese llamado desierto vivían los pueblos originarios indígenas y lo que se promulgó bajo el nombre de conquista fue un acto de expropiación y masacre. La relación emotiva que los argentinos tenemos con el espacio está atravesada por estas experiencias históricas: la primera y fundacional es la de la inmigración europea que se produjo como un aluvión entre la segunda mitad del siglo XIX y las primeras décadas del XX.

Se sigue enseñando en las escuelas de todo el país que las islas Malvinas son argentinas y en los mapas forman parte del territorio nacional aunque esté rebautizada por ingleses, gobernada por leyes inglesas y, por supuesto, poblada por el pueblo inglés que habla en su idioma. Hay una canción folklórica de Atahualpa Yupanqui titulada La hermanita perdida y la hermanita son las islas situadas en nuestro Atlántico sur: territorio casi no visitado por argentinos, pero existente, visible, usurpado y propio al mismo tiempo. Del mismo modo el llamado desierto, vale decir las interminables tierras patagónicas contribuyeron a crear una imagen de vacío en la sociedad argentina. Pareciera que en nuestra tierra los espacios son ambiguos o tergiversados. De manera  similar la patria abandonada por nuestros ancestros, Italia, España, entre otras fueron convertidas en la memoria de quienes la abandonaron en un lugar distinto al real, que los descendientes de aquellos que sí la conocieron absorbieron en su imaginario con un perfil idealizado, aunque se tuviera noticias de las penurias sufridas que ocasionaron el exilio, fue justamente la distancia geográfica y el no regreso a la antigua patria en tiempos en los que los viajes eran lentos y poco accesibles para las clases trabajadoras, lo que forjó una construcción idílica en el imaginario colectivo. Por esta razón Europa desde una percepción típicamente argentina se convierte un poco en lo que los seres renacentistas europeos vieron en América: una tierra deslumbrante y proporcionadora de felicidad.

La patria perdida de nuestros ancestros, con su idioma olvidado y las islas Malvinas que nos arrebató la política colonial de Gran Bretaña, tienen el mismo sello de inabarcabilidad que posee ese espacio inaudito casi imposible de integrar a nuestro imaginario que es el de los desaparecidos. A partir de la década del ochenta en el siglo XX el reconocimiento de la existencia de “los desaparecidos”, víctimas de la represión de la última y sangrienta dictadura militar, abrió un hueco en la conciencia colectiva argentina, una zona de inaccesibilidad que se le suma a los  ya existentes —nuestras islas Malvinas, el desierto, la patria de los ancestros emigrados—  y agrega así su carga simbólica de fantasmalidad para un país que se define o caracteriza por su prodigalidad territorial y su riqueza natural. Esta idea de “lo vasto accesible” del extenso territorio que nos pertenece va acompañada y hasta, incluso, resulta anulada por la de nuestra desvalorización y el no saber aprovechar esa abundancia. Lo posible y lo imposible unidos en un entramado indisoluble.

La noción que pide sea configurado un espacio mental para albergar el concepto complejo y fantasmagórico de los cuerpos humanos aún hoy desaparecidos, responde a la urgencia de simbolizar o hacer palpable lo que en realidad no es simbolizable. Nuestros espacios son espacios perdidos en lo real y el desierto, aunque le fue arrebatado a los pueblos nativos indígenas que ya estaban aquí cuando llegaron los españoles, sigue siendo en el imaginario de nuestro país un sitio vacío en un territorio que continúa escasamente poblado.

Este carácter intangible de la vivencia del espacio es expresado mediante distintos recursos formales por Paulina Vinderman en la escritura de sus poemas. No se trata de un abordaje del paisaje nacional que podemos observar en la excelencia de la poesía de Juan L. Ortiz, en la de Francisco Madariaga o Alfredo Veiravé, en algún sentido podría afirmarse que Vinderman expresa una manera de percibir el espacio específicamente argentino.

En gran parte de la poesía de Vinderman se ve delineado un espacio que está lejos del aquí, de este aquí que para el imaginario argentino es considerado el fin del mundo, tierra remota a la que nadie llega, un país similar a una cárcel que nos separa del mundo. Aquí, lugar de residencia o patria: solo mediante la construcción de distancia y lejanía puede aparecer la voz poética. Así el lugar se presenta como un sitio innominado sin correlato con el lugar real, en la poesía de Paulina Vinderman no hay referencia concreta a localizaciones geográficas determinadas, lugar entendido como parte de un viaje, como una parada en la trayectoria de un cuerpo y es esa trayectoria la que instaura la posibilidad de la voz poética. Por lo tanto, es la distancia la que configura el espacio y le otorga entidad. Sin la trayectoria del cuerpo, sin el recorrido del viaje ese lugar al que podríamos considerar virtual no alcanza su definición, de esta forma el lugar adquiere una envergadura que lo arranca de su referencialidad para ubicarlo en un sector mítico o, si se quiere, utópico.

La existencia de ese lugar define el color de la voz y logra importancia en su relación con el aquí. Si el aquí, es decir este país remoto no tuviera el signo de una ubicación periférica con respecto al gran mundo, el lugar, sitio del poema, no alcanzaría el realce que tiene. Podría establecerse una comparación opuesta. Cuando especialmente a través del cine, los estadounidenses enfocan la cultura de países como África, Asia o Latinoamérica y remarcan su carácter exótico lo hacen desde una sensación unívoca de centralidad. Ellos se sienten en la cúspide del mundo y desde allí miran “lo otro”, lo diferente y lo incorporan. En el caso de la Argentina la mirada es desde esta sensación de vivir en el fin del mundo, por lo que la atracción de lo exótico adquiere una valoración distintiva. Un argentino mira lo extraño desde su propia sensación de extrañeza. En este sentido no es el lugar lo preponderante sino su lejanía, el trecho inmedible entre este aquí y aquel allá que es eje de los poemas de Vinderman donde la distancia predomina en su propio delineado llevándonos a pensar que la argentinidad puede ser alcanzada, configurada mediante la existencia de un afuera, un afuera con todas las letras. Sin embargo, es preciso considerar que el espacio en su poesía es antes que nada el trazado de una perspectiva, veamos cuál es esta perspectiva.

Paulina Vinderman realiza la construcción de un afuera absoluto mediante la existencia del viaje, vale decir lo realiza creando una distancia, lo que hace posible que la voz poética encuentre su sitio. Solo se habla desde un afuera que embellece la mirada, potencia la emoción, crea un vínculo afectivo con quien recepciona esa voz. Los lugares pueden ser la ciudad, el mar, las montañas, una isla, el bosque, el río o una calle en un pueblo. Ahora bien, en muchas ocasiones el viaje —creador exclusivo de la distancia—, suele aparecer diferido, y lo hace a través de elementos que lo señalan: una carta, un mapa, la ruta, barcos, un puerto, una frontera, una estación de tren, pasajeros, hoteles o el camión azul que avanza adelante en un camino. La situación de estar en tránsito surge gracias a la fugacidad de lo que se percibe en el paisaje, por su carácter momentáneo e inasible.

En gran parte de la poesía de Vinderman la apropiación del lugar visitado puede ser una experiencia compleja. Ese afuera transitado en virtud de la existencia del viaje es un afuera que se opone a la rutina de lo cotidiano. El viaje se presenta como exaltación de lo que es capaz de despertar interés, como forjador de un considerable alejamiento con lo desgastado de la propia vida ordinaria, también el viaje modela un camino hacia la búsqueda de un sitio de pertenencia o de la propia identidad. Pero los espacios en el universo vindermaniano son espacios hipotéticos, tienen la marca de inmarcesible, la hoja en la que se escribe es un espacio tan rico como ese lugar distante en el que la mujer se pierde y se encuentra a la vez. Se trata de lugares virtuales, entre ellos los de la imaginación, la propia figuración o los creados y a crear en los textos.

En Hospital de veteranos hay una trasposición temporal del presente en un pasado legendario y en esta trasposición temporal el lenguaje se impregna de ciertos vocablos identificatorios de la época traspuesta. Esas palabras, escasas, hacen un juego con el lenguaje del poema, dan la impresión similar a la de ubicar un objeto vintage en una escenografía contemporánea. En otros poemas este mecanismo de trasposición se da también entre la palabra poética y las obras pictóricas. Las referencias al mundo del arte en la poesía de Vinderman, antes que un recurso de intertextualidad, se presentan más como un delicado mecanismo en el que se traspone un mundo al otro, amalgamándolos a veces, en incluso yuxtaponiéndolos, porque el juego que plantea el universo vindermaniano es privilegiadamente con respecto al lugar, así la imagen escogida para hablar del tiempo encuentra su correlato en la de un espacio demarcado: el pasado es un país (Bote negro), dice la poeta. El pensamiento que hace surgir la imagen es espacial.

Viajaré por la página de la noche sin mentir, / viajaré otra vez por mi río barroso que se cree mar (Bote negro): trasposición del espacio y el tiempo. Si el pasado es un país, la página de la escritura es un sitio pasible de ser viajado.

¿Qué implica el mecanismo de trasposición cuando hablamos de la construcción del espacio? Implica primeramente que la tridimensionalidad del espacio se transgrede. Trasponer es trasladar o traspasar. Supone movimiento e intercambio. En la poesía de Vinderman la trasposición es trasposición del tiempo, del espacio, de las áreas artísticas y también del lenguaje. Por lo que esa viajera que ha configurado una distancia entre la voz poética y el receptor de esa voz ha hecho de la distancia un lugar en sí mismo (Trata de perturbar la distancia/ hasta hacerla hablar (Cuaderno de dibujo). Es esa distancia, con lo que implica en tanto separación y manejo diferente de códigos culturales, la que produce un efecto de inmensidad dentro del poema y esa inmensidad contribuye al encantamiento del que habla la misma autora en sus reportajes. Para que sea posible la trasposición es imperioso que existan alternativas variadas y diversidades, esa impresión que se tiene al entrar en un poema de Vinderman de frondosidad de mundos, de nutrido lenguaje, de gravitación del idioma está sostenida por el mecanismo de trasposición que también se da en el plano del léxico, por supuesto, y en el armado del discurso poético como se especificará más adelante. Se puede afirmar que lo que predomina en esta construcción del espacio no es el arribo al lugar en tanto destino del viaje sino la distancia entendida como una dimensión profunda. Ahora si su poesía se caracteriza por una falta de nomenclatura de los sitios, de ausencia del topos, de vacío de referencialidad geográfica no implica que en algunos poemas no aparezcan nombrados determinados lugares, pero la función de esta mención es ilustrativa, no determinan los parámetros de construcción de ese espacio. Los espacios mantienen a rajatabla su carácter de abstractos. Es la distancia la que cubre al sitio con su prestancia, no el lugar en sí.

En estos viajes creadores de la distancia que hacen posible la irrupción de la voz poética en la poesía de Vinderman, el tiempo suele estar indicado por la existencia de las cartas. Según Ricardo Piglia la carta es un objeto perverso porque trae la voz fuera de tiempo. Una carta desenfoca la linealidad del tiempo. ¿Se podría pensar la poesía de Vinderman como un desenfoque o un movimiento que en el traslado construye un lugar utópico y por lo tanto un lugar inaccesible? En cierta medida sí, ya que el acento no está puesto en el lugar, en la demarcación de un sitio configurable sino en la travesía para acceder a ese sitio: el foco está puesto en el traslado, en el movimiento.

La imagen en la poesía de Paulina Vinderman opera por saturación de significación, es no solo un abarrotamiento del sentido, son poemas en los que la belleza parece estallar. A veces en el decurso del poema, el discurso argumentativo se fractura en partes, da la impresión de que aparecen fragmentos elididos adrede, zonas en blanco, esa suerte de carencia de información responde al mecanismo de trasposición, pareciera que la fractura indicara necesariamente que es preciso develar el proceso. Y el fragmento faltante ilumina el resto y compensa la saturación de las imágenes. La totalidad es entendida como un abuso, eso que corta la ilación hace eco con el quiebre de la trasposición, es el salto que a la manera de pasaje acompaña el movimiento del viajar, un abandono de la continuidad del discurso que se corresponde con el abandono del lugar, así en el nivel del discurso hay coherencia con el plano de la significación. Estos paisajes suntuosos hacen reverberar su suntuosidad gracias al corte, al quiebre, a ese abandono de la continuidad en la ilación del relato del poema. Cada paisaje, cada ciudad, cada lugar es todos los paisajes, todas las ciudades, todos los lugares y ninguno a la vez. Y lo interesante es que no es ninguno en realidad sino el espacio que se configuró específicamente para los poemas. Este vaciamiento de la referencialidad supone, incluso, un salto que despega los sitios hasta el punto de convertirlos en inalcanzables. La imposibilidad en todas sus vestiduras juega en el poema su desafío máximo, parece decirnos: hay que ahuecar el mundo para que entre la mirada. Esta espesura en la poesía de Vinderman solo puede ser sostenida en virtud de este ahuecamiento del mundo: El mundo es un hueco tapado con barniz (Bulgaria). Sin este contraste la saturación de las imágenes empastaría el poema. Así Vinderman obtiene un equilibrio para tanta desmesura, tanta suntuosidad, tanto enjoyamiento del mundo. Hay un proceso de vaciamiento imprescindible para que la riqueza se explaye y se desplace hasta el punto justo donde pueda ser tolerada. Esas partes elididas del relato funcionan a la manera de pilares de sostén del alto nivel de significación de los poemas.

El viaje entonces importa no como lugar de partida o de arribo sino como creador de distancia. Es en esa distancia creada donde se instala o desde donde emerge la voz poética. Y esa distancia se presenta con el perfil de una brecha insalvable y a la vez inhabitable pero paradójicamente es lo que instaura la existencia del poema. Como una resolución mágica obtenida gracias a un mecanismo complejo de trasposición en varios planos, los lugares del modo en que se presentan en la poesía de Paulina Vinderman son espacios míticos, envueltos en una percepción ensoñada, en la incerteza, en la vaguedad. Los lugares en cierta forma perdieron su nombre en tanto acompañan el extravío de ese personaje que deambula casi sin rumbo, como si no existiese punto de partida y de llegada en el viaje porque ese lugar ambiguo al que se arriba tiene el carácter de sitio de tránsito. El viaje es una continuidad sin barreras, sin disolución ni resolución. Una nomenclatura de esos lugares los recortaría en un espacio geográfico, les daría un límite, los volvería pedestres y eso no concordaría con los planos de significación y simbólicos del poema. Ciudades, pueblos, islas, caminos son el producto de una suerte de invención individual. Al haber perdido su conexión con el referente ingresan en el territorio de lo innombrable. Y lo que tiene nombre posee una identidad equívoca. Los lugares son el alter ego de los personajes y de ese yo que poetiza, del sujeto de la enunciación. El paisaje está absolutamente ligado al derrotero de la voz. Si aparecen referencias concretas a diferentes localidades o regiones: Londres, Chamical, Palenque, Isla Tortuga, Amazonas, Almagro o pueblos bonaerenses de la provincia de Buenos Aires son tangenciales y hasta decorativas, la voz del poema no se ancla en esos sitios. El poema está anclado en la brecha inalcanzable trazada en el vacío, en cierta medida la voz poética se instaurara también en el vacío y es fundamentalmente por esa disolución de la referencialidad que acontece el espacio propicio para que surja el poema logrando una obra poética de gran riqueza y perdurabilidad.

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IRMA VEROLÍN [Buenos Aires, 1953], publicó libros de cuento y novelas, algunos títulos en literatura infantil y tres libros de poemas editados recientemente. Entre las distinciones obtenidas se destacan el Premio Fondo Nacional de las Artes en cuento, Premio Emecé, Primer Premio Municipal de la ciudad de Buenos Aires y Primer Premio Internacional de novela Mercosur. Entre otros, ha publicado: Una luz que encandila, El puño del tiempo y La mujer invisible. Fue becaria del Fondo Nacional de las Artes en 1999.

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