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Ese extraño ser que vive en la escritura: el caso de Alexis Gómez Rosa

MANUEL GARCÍA CARTAGENA [mediaisla] Cuando por fin desaparezcan los constructores del oprobioso muro de mezquindades que le rodeó en vida, es incluso muy probable que llegue la hora en que a Gómez Rosa se le reconozca como aquello que fue: el poeta que reinventó la poesía dominicana. 

No es posible hablar de un ser que vive en la escritura sin antes prevenir a quien leyere que no se trata de una nueva versión del viejo y manido esencialismo que tantos dislates puso a decir en el curso del siglo XX a muchos de aquellos poetas y filósofos que pretendían haber encontrado la “esencia” de la poesía. Aclaro de antemano, pues, que el “ser” del que hablo aquí no es ni un “espíritu” de estirpe hegeliana, ni una entelequia de tipo metafísico, ni un “hablante” funcionalista, ni un “fantasma” psicoanalítico, ni una metáfora lacaniana ni nada que se le parezca. Puesto que no hay lectura que no sea el punto de encuentro entre, por una parte, un leer y un escribir, y por la otra, un decir y un vivir, y puesto que todo lo que toca a la escritura interesa también a lo social, lo político, lo histórico y lo antropológico, el “ser” al que aquí aludo no puede ser otra cosa que un sujeto. 

In my beginning is my end

Muchos poetas comienzan a escribir para intentar vencer esa infame sensación de estolidez o de perplejidad que sienten haber traído al mundo simplemente porque sí o porque, sin que ellos lo sepan, esa es, precisamente, una de las marcas que caracterizan al poeta nato. Tal vez por eso resulta inevitable que muchos primeros poemas tengan esa apariencia de mensajes de náufragos (con botella incluida, y más si su contenido presentaba varios grados de alcohol y fue utilizado –de manera más o menos literal– como uno de los principales insumos de la escritura).

Cualquiera que sea la ruta que lleve a un sujeto a practicar el acto de escribir en sentido intransitivo (es decir, sin objeto directo: una escritura que fluye gracias al simple placer de escribir sin tener una idea clara de aquello que se escribe), tarde o temprano se termina cometiendo esa variante del pecado original que consiste en escribir para esconder aquello que se piensa. “Un buen día, se me ocurrió la idea de que, si supiera escribir, podría decir cosas distintas de las que pensaba y me puse a tratar de hacerlo con todo lo que se había fijado en mi memoria, letras, sílabas, palabras.  […] Poco a poco me fui persuadiendo de que la escritura no había sido inventada para aquello que pretendían los adultos, para lo cual el habla es suficiente, sino para fijar, más que las ideas para otros, las cosas para uno mismo. Secretos”. Esto lo escribió en 1969 el poeta francés Louis Aragon, pero, como lo sabe todo lector de Pessoa, cualquier poeta podría decir algo parecido, pues el poeta es un fingidor, sobre todo si deja que le llamen Johnny aunque su nombre sea Alexis, y sobre todo si desde sus primeros poemas se muestra particularmente interesado en anexarle a su poesía esa porción de la realidad que es su propia biografía.

Una de las primeras muestras de que alguien comprende cómo funcionan los textos poéticos consiste en su capacidad para aceptar que no existe “una” manera de leer válida para todos los poemas, ni siquiera los de un mismo autor. Mucho cuidado con pasar por alto esto último, lector-lectora, ya que el sentido contemporáneo de la “democracia” hace que muchas personas la confundan con la posibilidad de hacer cualquier cosa de cualquier manera. El poeta Alexis Gómez Rosa intuyó que el principal riesgo de su escritura era la posibilidad de que sus textos fueran leídos de manera tan laxa que la misma lectura terminara desarticulando el riguroso entramado de sentidos que caracteriza a sus poemas. Tal vez por eso abundan en sus poemas los protocolos de lectura, pasajes destinados a proporcionarles a sus lectores una vía de acceso al andamiaje del sentido. En “Palmo a palmo”, por ejemplo, uno de esos textos nunca antes publicados en libros que Gómez Rosa recopiló en la sección subtitulada “Territorio de patas imperfectas” de El Festín. S(o)bras completas, encontramos el siguiente pasaje: 

¡Poeta! de la infancia
he traído mi canto
y a la infancia de nuevo
ha regresado. 

Se trata de una reformulación –dominicana, caribeña– de aquel mito de la poesía como co-nacimiento (co-naissance) que el poeta francés Paul Claudel definió de la manera siguiente: “No nacemos solos. Nacer, para todo, es conocer. Todo nacimiento es un conacimiento”. Por esa razón, entrar en la órbita de influencia de la lógica poética que Gómez Rosa instauró en sus poemas implica abrirse al más total y devastador de los intercambios, que es la amalgama alquímica del sentido, donde el Yo parece tender perpetuamente a disolverse en un Nosotros que nunca llega a constituirse precisamente porque ese Yo que lo constituye (al igual que el Tú) no es más que un rumor, o como dice Aragon: un secreto.

Una variante de este mismo tipo de advertencia nos la proporciona el texto que se titula “Este ojo mío que todo lo archiva”, perteneciente al “primer cuerpo” de su libro titulado Opio territorio (contra la pluma la espuma. Poemas 1980-1986), en el cual leemos:

Este ojo mío que todo lo archiva; pobrecito rumor.
mirando el interior de mi organismo, se viaja
de incógnito por túneles, laberintos, nosocomios,
este ojo espiándome la materia de origen. 

Se notará que el movimiento retrospectivo que se observa en el verso “de la infancia/ he traído mi canto” es de naturaleza parecida al funcionamiento de este “ojo mío que todo lo archiva”: ambos implican un retorno, una “vuelta” de aquello que fue a esto que es (ahora) poema. Igualmente, metafórica es esa “materia de origen” que a mí se me antoja idéntica a la “infancia” mencionada en el poema anteriormente citado.

¿Capta el lector dominicano contemporáneo de poesía –el cual, en sentido general, no ha recibido una educación literaria de tipo formal– de qué manera funcionan estos mecanismos programáticos que permiten al poeta “hacer pasar” al interior del poema un poco de ese “afuera” textual que es su propia vida? En esta época del me too en la que aparece un nuevo tipo de activismo en cada vuelta de hoja, la ilusión derrideana del “no hay nada aparte del texto” constituye una invitación a intentar textualizarlo todo. Es por eso por lo que el “afuera” del texto tiende hoy a clonar su “adentro” (y viceversa), dinamitando torres, derribando muros y torpedeando valladares que postulen una separación demasiado inconsecuente entre los posibles “finales” y “principios” del texto. 

Media vuelta 

¿Puede alguien imaginar un texto más oscuro que aquel que postula su propia obsesión por evidenciar su propia claridad? Claridad de intención, en primer lugar, como cuando Alexis destaca que la Gladys Mazara que se menciona en el poema titulado “Convivir” es una “Emigrante dominicana residente en Nueva York. La relación epistolar que mantuvo con el poeta originó la escritura de su primer cuento publicado en El Caribe hacia 1969” (Festín, p. 48). No sé si alguien habrá notado que la función de muchas de esas notas al pie que constelan aquí y allá las páginas de sus poemarios es precisamente la de minimizar la distancia que separa al autor del lector poniendo al alcance del segundo aquello que solo el primero sabe. Extraña manera de marcar la relación que el poeta tiene con el poder concebido no como aquello que se manifiesta a través de la represión, sino, como quería Foucault, por la manera en que produce una relación con el conocimiento –con los “saberes”– que legitima su dominación. Mi hipótesis es que, si se entiende la política como la administración de la felicidad, este tipo de notas al pie funciona como un dispositivo de compensación populista parecido a los “bonos”, las “tarjetas de solidaridad”, los “vales” y otros mecanismos administrativos orientados a disminuir la tensión colectiva haciéndole creer a la gente que se “comparte” con ella una parte del botín del poder. Quienes consideren que esta comparación está tirada por los pelos, solo tienen que considerar que nada obliga a una administración a emplear este tipo de mecanismos, de la misma manera en que nada obliga a un poeta a utilizar notas al pie para “aclarar” el sentido de las expresiones que emplea en sus versos. Doy por descontado el hecho de que este tipo de procedimientos ya lo habían empleado hasta la saciedad, entre muchos otros, los poetas norteamericanos Ezra Pound y Allen Ginsberg, a quienes, dicho sea de paso, Gómez Rosa nunca dejó de tributarles un aprecio especial. En efecto, el problema aquí no es determinar la “originalidad” de este procedimiento, sino señalar un aspecto de su funcionamiento comunicativo que refleja de manera singular una determinada concepción de la cultura.

Otro tanto puede decirse de la extraordinaria acumulación de datos culturales que caracteriza una parte importante de la obra poética de Gómez Rosa. A manera de ejemplo, cito antes de continuar el siguiente poema, extraído de la sección intitulada “Ozama revisited, I (1968-1970)” del Festín:

Alma factory  

El jazz del sur gime
y se algodona de la sangre.
Se agita y se aleja
trayéndonos desde el Missisippi,
un ultrajado temblor
de voces negras y albinas.
Digo y escribo: Jacksonville,
Oklahoma, Little Rock,
Alabama,
New Orleans; sigo y describo.
En la piel (soul music),
repercute un lamento
de retorcidos caminos.

Cada uno de los topónimos del mapa geopolítico del sur de los Estados Unidos que se mencionan en este poema –y cuyas menciones aparecen debidamente acompañadas de su correspondiente nota explicativa al pie de las páginas 55-56 del Festín– funciona como eso a lo que Roland Barthes llamaba un “mitema”, es decir, una mínima unidad mítico-mitológica. Evidentemente, en este poema, el “mito” en cuestión es, en primer lugar, el “jazz del sur” de los EE.UU., y en segundo lugar, la vida personal del propio poeta, cuya familia ascendente emigró a los EE.UU. al final de la década de 1970 y desde entonces él mantuvo un accidentado periplo intermitente entre las ciudades de New York y Santo Domingo, a tal punto que llegó a ser reconocido como un miembro de la “diáspora” por parte de los más connotados representantes de esta comunidad dominicana establecida en la Gran Nación del Norte. De ese modo, el saber que el poeta “dispensa” a su lector en este poema es el relativo a su conocimiento de la geografía norteamericana, pero su política solo puede ser la misma de todo mito: hacer pasar el significante por el significado y escamotear así la carga política que tenían aquellas referencias a la geografía norteamericana en la época en que fue escrito este poema.

Si es real es contradictorio

Factores simultáneamente biográficos y culturales coincidieron en lograr imponer esas huellas de la cultura norteamericana en el imaginario poético de Gómez Rosa. Este es un detalle sobre el que habría que detenerse para observarlo con más atención que la que puedo otorgarle en este artículo. Baste con decir aquí que el trabajo que realizó Gómez Rosa con ese imaginario pertenece tanto al orden sincrético de la alquimia como al orden psicológico de la resiliencia: tómese en cuenta que el autor de La tregua de los mamíferos, el cual figura, junto con los de Miguel Alfonseca, entre los textos poéticos más impresionantes jamás escritos acerca de los acontecimientos de la Guerra de Abril de 1965 es el mismo que escribió los poemas de New York en tránsito de pie quebrado. De un libro a otro, de un imaginario a otro, no es solo una historia colectiva lo que cambia, sino también, y sobre todo, una experiencia y una visión del mundo y de lo político.

De hecho, casi todo lo que sucede en la mayoría de los poemas de Alexis Gómez Rosa tiene un nombre, y se llama cultura dominicana. Sobre este particular vale la pena señalar que son realmente muy pocos los poetas contemporáneos dominicanos de quienes se pueda afirmar sin temor a equivocarse que han abordado o abordan en sus poemas una gama tan completa de rasgos definitorios de nuestro hacer cultural como lo hizo Alexis. Parecería incluso que en sus poemas todo está incluido: desde el recuento casi arqueológico de los principales traumatismos de nuestra accidentada historia política a partir del encuentro de los europeos con los taínos, pasando por nuestras distintas maneras de provocarnos el disfrute sensorial (música, baile, gastronomía, artes amatorias, etc.); nuestras distintas maneras de ser otros o de no ser nosotros mismos, nuestra perpetua inconformidad con el estado en que se desarrolla nuestra existencia histórica e incluso una colección bastante completa de nuestras incontables maneras de mostrar nuestra desafección, nuestra indolencia o nuestra indiferencia ante nuestros propios asuntos. Puesto que todos y cada uno de estos rasgos han encontrado a lo largo de nuestra historia distintos grados de elaboración verbal que el poeta retoma y plasma en sus poemas, es fuerza reconocer que buena parte de la tremenda fuerza expresiva de la poesía de Alexis es el resultado de esa portentosa labor de antropología lingüística y cultural que él logró sistematizar en su escritura.

Es por eso por lo que una lectura atenta a los poemas de Alexis Gómez Rosa permitiría poner en evidencia que uno de los principales sentidos políticos de su escritura poética guarda mucha relación con aquello a lo que Aragon llamaba “fijar, más que las ideas para otros, las cosas para uno mismo. Secretos”. Confundir la política con el truculento espectáculo de trapisondas, transfuguismos, traiciones y necedades al que nos tiene acostumbrado el circo vernáculo ha impedido a muchos dominicanos y dominicanas contemporáneos apreciar la verdadera dimensión que presenta lo político en la vida colectiva. De hecho, en una de las primeras versiones de su poema titulado “Arte poética” no recogida en El Festín, el mismo Alexis lo dijo de la manera siguiente: “La poesía es el acto más lúcido de la política” (Julián, A. 2009, 28). Ciertamente, para poder apreciar esto último es necesario partir de la noción foucaultiana de micropoder, pero únicamente como una vía de acceso a la idea de cultura, pues solo aquellos capaces de entender la cultura por el poder y el poder por la cultura, como proponía John Stuart Hill, podrán captar de qué manera los poemas de Alexis atraviesan (y al mismo tiempo se encuentran atravesados por) la serie completa de constreñimientos sociales, históricos, políticos y culturales, lo cual los convierte en una inagotable matriz de sentidos.

Se comprende fácilmente que esto último no sea del interés de la mayor parte de esa minoría que representan los lectores contemporáneos de poesía. Lo que no se comprende es que no interese ni siquiera a aquellos que presumen de “estudiosos de la cultura” o de “investigadores académicos” pero que no cesan de poner en evidencia su total carencia de sensibilidad o de entrenamiento metodológico para la lectura de ese tipo de fenómenos que convierte a la poesía de Alexis Gómez Rosa en una verdadera cantera para el estudio de la figuración verbal del imaginario cultural caribeño. Tampoco se comprende que ni siquiera los políticos, mercadólogos, publicistas y psicólogos hayan captado la importancia que reviste la comprensión de este tipo de mecanismos comunicativos para el desarrollo de nuestras industrias culturales, y en particular en la cinematográfica y en la escritura de canciones, áreas en las que la combinación de lo simbólico y lo semiótico desempeña un rol tanto o más importante como el que desempeñan en la poesía. En esas áreas, como en tantas otras, se prefiere seguir apostando a que Dios lance los dados o a que el amigo de un amigo monte su timbiriche y luego nos llame y nos ofrezca una oportunidad para dejarnos explotar.

Por esa razón, mientras esperamos que se produzca ese “milagro” que sería la sinapsis colectiva, los poemas de Alexis Gómez seguirán funcionando como los boquetes que la negligencia y el descuido hayan dejado abiertos durante décadas en las calles de Gascue y otros sectores de nuestra capital dominicana, cuya verdadera función cultural solo ha podido desentrañarla un autor como Rubén Lamarche, quien ha sabido conectarlos con el imaginario subterráneo de cunetas y túneles. Sirva como ejemplo de esto último el siguiente poema que figura en el “tercer cuerpo” de Opio territorio: 

Breviario de cuchillos y letras

Ante los ojos de asiduos clientes
en la cafetería del chino Ernesto Ling
Mercedes Durán vio gráfica su muerte
prepara las maletas,
Mercedes Durán Ramírez.
Acudió allí presurosa,
biográfica latina.
Rostro de animal solitario
en cada flanco del latido,
emerge un corazón de campo y pista.
Vindica la ofensa donde hallaronse arrechos
en el anverso y reverso del cuchillo.

Esta vez, el mito asume la forma de uno de esos fait-divers que a diario construyen la fama de los sectores populosos de la ciudad de Santo Domingo, como ese barrio de Villa Francisca donde la nota al pie número 36, cuya llamada aparece junto a la referencia en el texto del poema a Ernesto Ling, sitúa a la cafetería donde ocurre el lance que opuso en una riña a cuchillazos a Eugenio Acevedo y José Demetrio Matías. Como todo lector de Borges sabe, todo duelo a cuchillazos constituye un acto eminentemente erótico. Seguramente por eso, nuestro poeta se precipita a precisar que sus duelistas estaban “arrechos […] en el anverso y reverso del cuchillo”. Y como siempre sucede, toda la culpa recaerá sobre quienes no sepan ver en este poema de Gómez Rosa el arquetipo de un guion cinematográfico, el esqueleto de un relato o incluso la letra de una bachata o de un merengue.

Y es que, en materia de poesía, no existen los principios ni los finales. El poema no “brota” ni “se precipita” como un cristal. Ya se sabe que para los posmodernos, el nuevo cliché consiste en repetir como un mantra que la poesía no se define. Ni se explica. Y a juzgar por lo que he podido ver hasta ahora, tampoco se lee. Ni se escribe. No puede esperarse otra cosa de una época que ha dado la espalda a la tradición de pensamiento para la cual la poesía era una de las producciones humanas más importantes.

De vuelta y media

Es probable, sin embargo, que todavía no se haya inventado un destino más definitivamente humano que el de convertirse en poema. De ser esto cierto, el ser que vive en los poemas de Alexis Gómez Rosa es tal vez el último ser cultural radicalmente dominicano. En efecto, muy pocos de nuestros escritores contemporáneos han dado muestras de haber comprendido que la única manera de llegar a los antípodas es atravesando el mismo terreno donde nuestro ser cultural hunde sus raíces. A muchos de ellos les basta con “escribir a la manera de” algún autor más o menos famoso. Sin embargo, de la misma manera en que los poetas latinos (me refiero a los herederos del antiguo Lacio y no al inverosímil esperpento que inventaron algunos franceses con vocación de universalidad imperialista) decían Ad astra per astra, los dominicanos solo podremos llegar al mundo –si es que somos capaces de llegar algún día– desde y a través de nosotros mismos. Como se sabe, todavía son demasiado abundantes entre nosotros las personas que sueñan –como si fuesen muchachas de provincia– con “darle la vuelta al mundo”, aunque a lo único que aspiran en su inmensa mayoría es a vivir en un lugar que les garantice el cumplimiento de aquellos servicios básicos a los que la era neoliberal tiende a borrar día tras día de la lista de los derechos humanos: seguridad ciudadana, educación de calidad, salud, trabajo, alimentación…

Muchos de los poetas de la era neoliberal abordan el territorio poético con el torrente sanguíneo de un Yo desmesurado, pero son muy pocos los que se han detenido a escuchar, como lo hizo Gómez Rosa, los incesantes rumores del mundo que existe y vibra justo al lado de ellos y ellas en la calle más próxima. No es casual que muchos de ellos confundan lo “coloquial” con el soliloquio, lo “conversacional” con el monólogo, la reflexio con el “tripeo” y el dialogismo con el spoken word. Así, mientras el Yo posmoderno parece bastarse a sí mismo para iniciar y concluir su propio periplo textual y vital, el de Alexis Gómez Rosa se comporta como un auténtico Yo expansivo y totalizante a la manera del que hizo la gloria de los poemas de Walt Whitman, al tiempo que va incorporando todos aquellos materiales verbales y socioculturales que pueda ir agregando al interminable tejido de sus versos.

El ser que vive en la escritura de Alexis Gómez Rosa es, pues, un sujeto poético: no solo es capaz de entender y procesar el material verbal que le sirve de insumo a sus poemas como material simultáneamente social y semiótico, sino que opera en su propio discurso como un dispositivo de desmontaje de toda clase de mitos, desde los puramente sociales hasta los estrictamente políticos, pasando por los económicos, los culturales, los históricos, etc. Como lo expresó de manera inmejorable Henri Meschonnic: “El poema comienza cuando hay un pensamiento poético, y un pensamiento poético es un pensamiento que reinventa la poesía”. Por eso, cuando por fin desaparezcan los constructores del oprobioso muro de mezquindades que le rodeó en vida, es incluso muy probable que llegue la hora en que a Gómez Rosa se le reconozca como aquello que fue: el poeta que reinventó la poesía dominicana.

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MANUEL GARCÍA CARTAGENA (Santo Domingo, RD, 1961) escritor, profesor y editor; doctor en Letras Francesas Modernas por la Universidad François Rabelais de Tours, Francia. Ha publicado, entre otros, Aquiles Vargas, fantasma (1989), Ni ser, ni fingir (2014) y Decir, hacer, poder (2016). Su título más reciente es El pubis de Astarté (mediaisla, 2019).

Referencias.

Aragon, Louis (1969). Je n’ai jamais appris à lire ou les incipit. Lausanne, Suiza. Éditions d’Art Louis Albert Skira. Versión libre al español de MGC.

Julián, Aquiles (2009). Muestrario de poesía 37. Edición digital. Disponible en: http://www.hostos.cuny.edu/oaa/pdf/lawi/Article10Mar23.pdf (acceso de enero de 2020).

Gómez Rosa, Alexis (2011). El Festín. S(o)bras completas. Poemas 1967-2011. Santo Domingo. Ediciones Amigo del Hogar.

Grüner, Eduardo (1998). “Introducción” a Jameson, Fredric y Žižek, Slavoj: Estudios Culturales. Reflexiones sobre el multiculturalismo. Paidós. Buenos Aires.

Meschonnic, Henri (2001). Célébration de la poésie. París. Éditions Verdier.

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