MIGUEL ÁNGEL FORNERÍN

La trayectoria como escritor de Marcio Veloz Maggiolo es dilatada; y para el crítico literario constituye una singular cantera de obras que han venido apareciendo desde finales de la dictadura de Trujillo hasta nuestros días. En efecto, no existe otro escritor que llene a plenitud el trabajo creativo en este periodo en la literatura dominicana. Sus obras se destacan en distintos géneros literarios, como la poesía, el ensayo, la novela, la nouvelle, el cuento corto y el cuento propiamente dicho. No hay que olvidar que la obra de Veloz Maggiolo se extiende al ensayo histórico, a la investigación arqueológica… Pero no son simplemente la prolijidad y la variedad textual lo que la hacen distintas e importantes.

Quiero en estas notas reflexionar sobre el lugar que ocupa este escritor en la literatura dominicana, específicamente en el género del cuento. Pero se hace necesario hacer un trazado general de su trabajo artístico por el que ha sido más reconocido el autor. Por ejemplo, en el origen de su trabajo escritural se destacan las obras de temas bíblicos con las que, junto a Carlos Esteban Deive y Ramón Emilio Reyes, realiza un trabajo centrado en los mitos, metáforas y alegorías judeocristianos que marcan una forma muy distinta de pensar, configurar y reconfigurar aspectos fundamentales de la dictadura trujillista. En esta parte dominan textos novelísticos y relatos como El buen ladrón (1960), que le mereciera su primer reconocimiento nacional. Hay que notar que entonces Maggiolo publicó relatos más breves y que se destacan en sus otras novelas cortas o nouvelles tan extraordinarias como La vida no tiene nombre, bizarras como Nosotros los suicidas y científicas como Florbella, sin dejar de mencionar a Los ángeles de hueso (1980) Estas obras muestran a un narrador que se mueve en textos de mediano aliento y que también ha escrito obras de gran calado como Materia prima (1990), De abril en adelante y Biografía difusa de sobra Castañeda (1980), para luego pasar a Ritos de cabaret (1992) y Uña y carne. Como verás el lector no nos hemos referido a obras más recientes como La mosca soldado (2004), El hombre del acordeón (2003) o Delirium tremens (2009).

El extendido recorrido escritural de Marcio Veloz Maggiolo, tan amplio y diverso, hace que nos detengamos a  observar ciertas líneas paticularizadoras que aquilatan su discurso literario. En el plano formal, las obras de Veloz Maggiolo se destacan por una búsqueda sostenida de nuevas formas expresivas, lo que hace de este escritor un experimentado narrador y uno de los escritores más revolucionarios de una literatura que siempre ha tendido a justificar ciertos modelos canónicos. De ahí que se haya considerado a Marcio Veloz como el iniciador de la corriente experimental de la literatura dominicana actual. Asunto que si bien podemos encontrar en los deseos de su generación de liberar el decir de las retóricas que el trujillismo le impuso al discurso, también es muestra de una generación que buscaba abrir la isla a las grandes manifestaciones de la literatura hispanoamericana, que habían sido obliteradas por el aislamiento impuesto por la dictadura.

Es importante señalar que a pesar de ciertos atisbos de lo real maravilloso o del realismo mágico en cuentos de Juan Bosch e Hilma Contreras, los escritores dominicanos van a conocer el Boom y a sus precursores en la posdictadura. Podemos ver que autores como José M. Sanz Lajara —quien realizó su obra en el extranjero— poco pudo iluminar sobre las nuevas corrientes literarias que en Buenos Aires y La Habana cultivaron los primeros autores que se inspiraron en William Faulkner y John Dos Passos. Cosa que no ocurrió con autores de las décadas del cuarenta y cincuenta en Puerto Rico como, Pedro Juan Soto,  José Luis González y René Marqués.

Le tocó a la generación de la libertad establecer una nueva forma de decir y de construir el texto literario; una nueva realidad que iban a representar en medio de los ruidos ensordecedores de un país que buscaba estabilizar sus fuerzas políticas dentro de un proceso social y cultural, que no se lograría por varias décadas. Quiero también significar, que el grupo de escritores que siguieron la poética de Juan Bosch, como José Rijo, Néstor Caro, Hilma Contreras y otros que retomaron en los cincuenta la poética del realismo social con temas campesinos, como Tomás Hernández Franco (Cibao, 1951) y Ramón Lacay Polanco (Punto sur, 1958) no constituyeron variaciones significativas a la narrativa dominicana que pudiese generar cambios en un decir que ya se había perfilado en la obra Camino Real de 1933. Las variaciones aparecen entonces en  Ángel Rafael Lamarche, Los cuentos que Nueva York no sabe (1949), Sanz Lajara de El candado (1959) y Virgilio Díaz Grullón en Un día cualquiera (1958).

Es perentorio destacar que estos tres autores plantean nuevas simbolizaciones y miradas a las sociedades que relatan. En el caso de Lamarche sus logros son llevar la narrativa a la poética de La Poesía Sorprendida que buscaba expresar el hombre universal que tanto anhelaron mostrar los sorprendidos en su poesía, a demás de aspectos que la crítica le ha reconocido, como la presencia del tema de la ciudad y el inicio de la literatura policial en sus cuentos. En el caso de Sanz Lajara su innovación se queda en los contextos culturales iberoamericanos en los que se destacan las figuras del indio y del negro. En El candado hemos observado una poética negrista llevada a la narrativa, que en Santo Domingo fue, como en el Caribe, una escritura que dominó en la poesía, es decir, Sanz Lajara realiza una escritura en la que representa a grupos subalternos por su origen racial, el indio y el negro, y a pesar de que algunos de sus cuentos se les puede ubicar en Santo Domingo, otros recorren el espacio iberoamericano.

En el caso de Díaz Grullón, a quien se le parangona a Juan Bosch, es importante señalar que hizo una literatura que se desplazó del mundo agrario y tratará temas más amplios en lo que las tácticas del boom y del absurdo solo tienen parangón en la obras de Kafka, Julio Cortázar y Virgilio Piñera. También Díaz Grullón trabajó con una cotidianidad distinta, con un pueblo creado por él como Altocerro, con referentes y situaciones que plantean la influencia del existencialismo, el subjetivismo y el individualismo de una sociedad que había dejado atrás las preocupaciones agrarias, los conflictos verticales para ver nuevos horizontes del hombre dominicano. También Díaz Grullón coloca algunas piedras en el género policial, poco cultivado en Santo domingo.

Cierto es que la llegada de Bosch en el 1962 y la creación del certamen de cuentos de la Máscara impulsaron a jóvenes como René del Risco y Bermúdez, Miguel Alfonseca, y Armando Almánzar a cultivar una literatura de apertura a todas las corrientes literarias universales como se puede notar de estos autores y otros, como Iván García, cuyos cuentos completos aparecieron en la décadas del setenta. De los escritores de narrativa breve que entonces perfilan un decir propio e interesante es menester hablar de  Manuel Rueda y otro más conocido como ensayista de la generación, Ramón Francisco.

II

En este marco amplio debemos ver como sobresale la obra de Marcio Veloz Maggiolo y qué aportes hace a su cultura literaria. En el caso de sus obras breves debemos señalar que lo más significativo para el autor ha sido recogido en un tomo con el título Cuentos para otros milenios. Antología personal (2000) texto que integra cuentos propiamente dichos y casi cuentos que pertenecen a distintos momentos del desarrollo escritural del autor.

La escritura narrativa de Marcio veloz Maggiolo puede verse a través del discurso que entre sujeto y poder trabaja el autor en una gran cantidad de sus obras.  Como un escritor que ha vivido en su juventud la dictadura, Maggiolo busca explicarse y explicar las distintas prácticas del autoritarismo y cómo el poder dictatorial deforma el ecosistema de los sujetos. Enmarcados en esta línea debemos leer muchas de sus obras en la narrativa de mayor aliento en Biografía difusa de sombra Castañeda y en Uña y carne memoria de la virilidad (1999) para poner ejemplos de dos otras que me han llamado mucho la atención. Pero en el caso del cuento este elemento está muy bien tratado en cuentos como «El nudo» donde las manchas del pasado, la pobreza y la aspiración de los sujetos se debaten entre la libertad y el poder. Un pasado que une al reo y al juez, la doble moral, el sujeto alienado que ha perdido su horizonte humano original y se encuentra en la estructura del poder que todo lo norma y lo reduce a su voluntad y razón. Frente a eso, el sujeto lucha y contrasta el pasado con el presente, las imposturas de la nueva situación en la que el paso queda como una mancha. La obra presenta un divorcio entre el ser y el parecer. Asunto que hoy en día afecta tanto al dominicano. Quien vende su alma al diablo con tal de ascender socialmente. Ese tránsfuga social, que logra a través del reconocimiento letrado subir al poder e imponer a los suyos la injusticia que juntos había denunciado.

En el cuento «Fantasmas de ida y vuelta» que me parece extraordinario en la medida que el autor ha tomado un temor de la posdictadura, el regreso de los Trujillo, el volver atrás al oprobio de la dictadura, y ha construido una alegoría, una metáfora continuada, presentando el trujillismo como un fantasma que el tiempo va poco a poco convirtiendo en lo que es verdaderamente: en una entelequia solo simbolizada en el cadáver que se deshace en un mundo rural; lo que da al texto una forma maravillosa e inusitada. Esta obra muestra la conciencia de Marcio Veloz y su generación en que no había forma de volver hacia atrás, sin percatarse de que el país viviría —poco después—  una dictadura neotrujillista y pseudodemocrática con Joaquín Balaguer, asunto este que puede leerse muy bien en Biografía difusa de sombra Castañeda.           

Los cuentos «Camino del ministerio» y «El coronel Buenrostro» ejemplarizan el trabajo que sobre los efectos del autoritarismo en los sujetos plantea la escritura de Veloz Maggiolo. En el primero, el despiste y la fuerza, el acomodar al más poderoso representa la teoría sobre la sumisión del sujeto que emplea tácticas serviles para no molestar al poder y a sus caprichos. Marcio centra la mirada en la psicología del sujeto alienado por la fuerza militar, y la brutalidad en la que se maneja y se ejecutan órdenes y acciones que quedan fuera de todo marco del derecho y solo el absoluto de la violencia aparece como un lugar sin límites. Esta misma situación podemos encontrar en «La mujer de Honorio López», un cuento historicista, pero que muestra que ayer como hoy el poder ha actuado de la misma manera; suprime la libertad y reduce a una condición servil al sujeto. Esa relación entre sujeto y poder ha sido tratada ya por autores como José Ramón López (La paz en la República Dominicana (1914) y Tulio M. Cestero en Sangre solar (1911). Ahora bien, es en Marcio donde toma el tema un tratamiento continuo y una visión histórica. Es como si el autor quisiera presentarnos la antropología del poder y su especificidad dominicana, que se enmascara en el poder, en las medallas del militar que deja una constancia entre racionalidad e irracionalidad, como lo plantea Sanz Lajara en «Hormiguitas», y que Vargas Llosa, en La fiesta del Chivo, lo despliega como una relación problemática entre orden, aseo y poder en la figura del dictador Trujillo.

La cuentística de Marcio Veloz Maggiolo, como ocurre en algunos autores de su generación, se desplaza a ciertos espacios de la dominicanidad poco explorados por la narrativa anterior. Va hacia grupos subalternos, marginados que tienen una relación muy distante con el mundo político del país. Son los pescadores de las márgenes del Río Ozama u otros pescadores de zonas interiores, como ocurre en «La sombra de las tilapias», «¿Hombre o mujer?» y «El destino de Tacho». El primero es un cuento excelente, narrado con gran maestría y un inusitado juego de formas. Rescribe estos espacios olvidados y a esos subalternos que no se encuentran en la lucha con la naturaleza y contra la opresión, sino dentro de su propio hábitat de pobreza y creencias. Creo que en esta obra Veloz Maggiolo logra plasmar una visión equilibrada entre el hombre, su medio y su mentalidad mágica. Es la forma que mejor retrata una dominicanidad que subyace fuera de las ideologías y el poder. Son estos grupos que el poder toca, pero a lo lejos. Son escrituras de reflejo, de la distancia hasta donde el poder alcanza a los más débiles. Como se puede apreciar en «¿Hombre o mujer?» un cuento circular en donde se llegará a donde siempre hemos llegado: al autoritarismo y a la violencia. Esta obra es interesante por los contextos historizantes que trabaja en los que se ven los cambios políticos del país, la adscripción de los personajes a un tiempo signado por la lucha política y, en fin, como el sujeto pierde dentro de las distintas prácticas del poder. Ese trabajo con los pescadores, con comunidades apartadas presenta el trabajo arqueológico de Marcio, de una arqueología social que ha venido permeando su escritura.

Otro aspecto, y no menos importante, en la narrativa breve de Veloz Maggiolo es el tema del neoromanticismo. Forma de la narrativa de largo aliento que revivió Gabriel García Márquez con El amor en los tiempos del cólera y Del amor y otros demonios en la literatura actual y un filón que sigue siendo importante en las novelas que se publican hoy día. Ya Marcio Veloz Maggiolo había experimentado a principios de la década del ochenta en la narrativa breve con su libro La fértil agonía del amor (1981). El texto que da origen a este libro es importante porque muestra la maestría narrativa del autor, su capacidad para crear personajes convincentes y el trabajo que realiza en la ordenación de la acción narrativa. Este cuento se destaca también por la metáfora que al cambiar los cuerpos se convierte en una metamorfosis al estilo de los fabuladores de la mitología griega y escritores latinos como Ovidio, y con ciertos elementos kafkianos que no desmerecen en nada la claridad de las acciones y permiten una completa refiguración del asunto por los lectores. Es en ese cuento donde el ritmo sentido de la obra logra su mayor presencia en un lenguaje que por su disposición alcanza un alto grado de poeticidad, procedimiento inusitado en el autor. Creo que siendo Veloz Maggiolo un poeta de reconocida obra, aunque no muy difundida, sabe atenuar en mucho los avances poéticos a favor de una prosa que comunica de forma sencilla las acciones y situaciones de los personajes.

De semejante factura es el cuento «Odiseánica» que plantea en forma circular una maravillosa forma de recuperar el pasado en dos amantes. La aventura personal que embarca a los enamorados los conduce a encontrar un pasado del que no se podrán zafar. A la vez que la obra pasa el tiempo y el autor reconstruye un cronotopo interesante en el que se manifiesta, como en muchas de las obras de Veloz Maggiolo, las preferencias y obsesiones de un arqueólogo que es también un viajero y un amante de la cultura antigua y como antropólogo, uno que disfruta las culturas modernas y populares. «Odiseánica» es de los cuentos más hermosos y sugestivos que se han escrito en nuestra lengua y uno de los principalísimos que trata el tema del amor y el viaje.

Este viene a bien para revisar la escritura de Veloz Maggiolo como la descripción de un tiempo y un espacio sumamente extendido. Desde los espacios míticos judío cristianos de sus relatos bíblicos, a los espacios históricos del siglo pasado dominicano, a las disputas de la lucha contra la intervención estadounidense en La vida no tiene nombre (1965) a los distintos saltos de Biografía difusa de Sombra Castañeda para mostrarnos la persistencia del poder autoritario en la cultura, los contextos indígenas en su nouvelle Florbella (1986), los barrios dominicanos como Villa Francisca, los contextos del extrarradio de la Ciudad como Villa Duarte y la Cruz de Mendoza, el río Ozama y los espacios griegos e italianos de su obra, en distintos tiempos. En fin,  MVM desvela el cronotopo de una cultura que lo mismo puede encontrarse en Puerto Rico, en el cuento «Sand on the sea», o en la magia oriental de la «»Pierna de M. Lavalette«» y muchos más.

En cuanto al país, debe hacerle un reconocimiento la región Este por ser el espacio narrado en La vida no tiene nombre, Florbella con hermosas descripciones sobre la desembocadura el río Soco y conocidas instantáneas de los altos del Uvero en Ritos de cabaret (1991). Ese último contexto de su obra, en busca de una ecología social, que cruza toda la obra de Marcio Veloz es importante por el trabajo del microcosmos del barrio, sus personajes y su relación con el poder en Villa Francisca y en Ritos de cabaret donde la música, el son y el bolero, los ritmos que alientan la vida en este Caribe caliginoso, sabroso y violento.

Cabe, para terminar, preguntarnos por el lugar que ocupa este cuentista en la narrativa breve dominicana. Pregunta que no se puede contestar sin dificultad y la que solo podemos salvar mirando el conjunto de su obra. Ha sido Marcio Veloz Maggiolo un artista de la más preocupada experimentación, lo que hace que su obra se haya desplazado por una gran variedad de géneros y discursos literarios. Es el cuento una de las estaciones en las que se ha parado, por un momento, su obra. Y lo ha realizado con aportes significativos, tal como hemos apuntado más arriba. No ha sido este autor un epígono de Juan Bosch en el arte de escribir cuentos. Aunque una variedad de sus textos podrían ser estudiados desde la poética de Juan Bosch, se nota una escritura distinta a la del autor de «El indio Manuel Sicuri», por lo que no ha seguido ese modelo, que fue para su generación cosa del pasado, pues Bosch llegó al país cuando el cuento ya había dejado sus improntas campesinas y del realismo social que le caracterizaron en los años treinta. Creo con José Alcántara Almánzar que es Marcio Veloz Maggiolo uno de los grandes cultores del género en la República Dominicana. «La fértil agonía del amor», «Odiseánica», «Camino al ministerio», «El coronel Buenrostro», «¿Hombre o mujer?», «El maestro» de sus casi cuentos, y el maravilloso «La pierna de M. Lavalette», testimonian el trabajo en la cultura y en la literatura de este prolífico escritor dominicano cuya narrativa breve solo ha sido opacada por la resonancia que siempre ha tenido como novelista y como científico. | maf, Cayey, pr trabajosparafornerin@gmail.com

MIGUEL ÁNGEL FORNERIN

I

Entiendo por canon una lista privilegiada de obras que cierto autor o grupo de autores, autoridades o instituciones educativas, realiza y da como la cima de cierto tipo de literatura. En el caso que nos concierne, el género novelístico, es importante delimitar las listas establecidas por las autoridades oficiales y aquellas que vienen del gusto o predilección de ciertos académicos. En las primeras, pudieran ser más transparentes las ideas políticas y sociales que la determinan. En la segunda, aunque estas ideas existan, podrían estar muy ocultas en el discurso estético y literario.

II

Cada época lee aquello que considera significativo. Como el acto de leer no es más que una forma de intelligere el presente, toda lectura está dominada por las ideas de la contemporaneidad. En otras palabras, la operación lectora de los sujetos en mímesis III está determinada por una conjugación de horizontes; es, entonces, el sentido el resultado del entrecruzamiento del mundo del texto y el mundo del lector. En la lectura afora la triada presente, pasado y futuro. Un texto del pasado se valoriza en el presente y su sentido se orienta hacia el futuro como destino humano, como proyección del estar ahí y del vivir para… (la vida o la muerte).

III

La lista de libros que se convierte canónica por ser enunciada por un sujeto, autoridad, intelectual del sistema o no, que ha pasado por la acción del tiempo y las discusiones literarias, es el resultado de una época, ciertas lecturas y determinadas condiciones de la producción de símbolos y  mensajes; además de la realización de ciertas prácticas, de la ejecución de operativos determinadas por las condiciones sociales y los discursos de la época.

IV

La relación que existe entre el arte y la ideología, también debe ser planteada. La ideología como falsa identidad, como un escamoteo de la verdad, como cierta visión de mundo, es lenta o perezosa. Mientras que el arte por su propia dinámica de instalar lo nuevo en el mundo es dinámico, rompe con el tiempo y las estructuras que nos aprisionan. El arte es la floración de la libertad. Él es la libertad. Mientras que la pasividad de la ideología se encuentra en que ella, para significar, debe permanecer inmóvil, para darle así valor a las cosas, a los sujetos. La ideología es una metafísica, porque aunque venga de la ruptura poética ella se cosifica en su propio valor o sentido y si cambia deja de ser. El arte es siempre el cambio, el no ser que es ahora y mañana ya no es. Es una dialéctica.

V

La lista canónica de obras tiende a la metafísica, en la medida en que ella intenta perpetuarse como verdad. Ahora bien, la concebimos como una actividad necesaria. Pienso que, basada en el mundo de la hipertextualidad que vivimos, frente a la abundancia de textos y si tomamos en cuenta la infinitud de propuestas estéticas y la forma trágica y finita de la condición humana, debemos, entonces, concebir las listas como una forma de analizar lo que queda. Es decir, lo que cada tipo de arte ha puesto en el mundo. Pero eso no es suficiente si no realizamos una crítica deconstructiva de las ideologías que acompañan al canon literario. No es suficiente plantearlo, hay que descomponer sus entramados y ver cómo ha funcionado en cada época.

VI

La historia de la novela dominicana parece una actividad escritural de larga duración. La historia de la literatura nos lega una serie de títulos, obras que no han sido reeditadas y de las que más de una generación ha tenido noticia dentro de los fundamentos del canon de los historiadores positivistas de nuestras letras.

VII

En el periodo que va de 1841 a 1847, los historiadores  y críticos literarios dan cuenta de las siguientes novelas o noveletas escritas por dominicanos: La joven Carmela (1941) de Francisco Javier Angulo Guridi, La fantasma de Higüey; El hábito no hace al monje de Rafael María Baralt (1849); La Ciguapa de Francisco Javier Guridi, y El montero de Pedro Francisco Bonó; también se publicaron, El fatalista de Esteban Pichardo y Tapia (1965). Del hermano de Javier, Alejandro, son las siguientes novelas: La venganza de un hijo (1841), en colaboración con F. J. Blanchié, publicada en Cuba en 1842; Los amores de los indios (1842) y Cecilia (1855). Las características de estas novelas, de 1941 hasta la aparición de El Montero que para Bruno Rosario Candelier es la primera novela dominicana, es que son ensayos de novelas, noveletas, novelas cortas, que fueron publicadas por dominicanos emigrantes a Cuba y a España, en el caso de Baralt y El hábito no hace al monje, también las de Javier Guridi (1857); El Panorama, (1972), La campana del higo y Silvio, que han sido calificadas de relatos.

VII

La crítica literaria le ha pasado por encima a estas obras: unas veces por desconocimiento y otras, por entender que no se publicaron en el país, o no entraban en el canon de las obras literarias que reflejaran lo dominicano. Creo pertinente plantear una contra-lectura de estas obras, en primer lugar porque muchas de ellas fueron escritas por un solo autor Javier Angulo Guridi. También porque las condiciones de producción y publicación eran muy difíciles para los escritores dominicanos de mediados del siglo XIX y también porque el relato de la nación era muy fluido en el Caribe hispánico en esos años. ¿Qué era ser dominicano, puertorriqueño o cubano en 1850? ¿Habitantes de una ex provincia de España o de un territorio español? Las ideologías cosifican y es pertinente poner en movimiento las ideas. Es cierto que estas obras no tienen la identidad nacional o que estos autores vivieron a caballo entre una isla y otra. ¿Pero, no es ese ir y venir una de las características de nuestro Caribe?

IX

Lo que demuestra la existencia de estas novelas es el inicio de una narrativa. A secas. Una narrativa escrita por dominicanos. No el inicio de la literatura nacional en la que la representación de lo propio sea lo fundamental. Esta es una observación del contenido de la obra, que hay de particular en la lengua en la que está escrita, en las ideas que se exponen. ¿Existe una nueva visión de mundo en las obras que han calificado de exóticas? Es necesario un estudio textual que nos ponga frente a los valores de estas obras.

X

El canon literario ha elegido entre todas esas obras a La fantasma de Higüey y a El Montero. Algunas veces habla de La ciguapa de Francisco Javier Guridi y se olvida de las demás. El canon apenas ha podido situar lo fantástico y lo indígena que la perfilan temáticamente esta narrativa; ha buscado una novela ideal que describa la cultura del dominicano, características que han en El montero de Pedro Francisco Bonó. Sin embargo, olvida que el narrar, el contar y el contarnos era una simbolización del espíritu del romanticismo que retomó en el Caribe al indio y a los piratas como su otredad recuperable.

XI

Manuel de Jesús Galván, que muchos creyeron autor de una sola obra es el segundo novelista e este siglo que podemos llamar de la novela folletinesca romántica, primer periodo de la narrativa a medio paso entre el cuento y la novela; noveletas, en fin, marcadas por las condiciones sociales del Sato Domingo de fin de mediados de siglo XIX. Obras que se publicaban en los periódicos de la época y alternaban con las reproducciones de obras de la literatura francesa e inglesa que se hacían en nuestros primeros diarios.

XII

Manuel Núñez ha publicado y estudiado las primeras novelas de Galván, estas son: La puericracia (1855), Federico o el aburrimiento (1856) y Elvira y Manfredo (Véase: Los días alcionios, UNAPEC, 2011). Si tomamos en cuenta  estas obras y las que se escribieron después, podemos ver un amplio periodo de la literatura dominicana en la que se escribieron novelas folletinescas de pocas páginas. Si El montero irrumpe como la primera novela de temas dominicanos, no es menos cierto que otras, fantásticas, románticas,  ya habían comenzado a andar en vuestras letras.

XIII

El canon creado por los críticos literarios del siglo XX olvidó la producción novelística anterior a Enriquillo  y a Baní o Engracia y Antoñita. Ahora vamos a ver que el canon de la literatura dominicana, creado por autores como Américo Lugo, José Ramón López, Manuel Arturo Peña Batlle y críticos como los hermanos Max y Pedro Henríquez Ureña y Federico García Godoy, entre otros, privilegió ciertas obras, poniendo en olvido algunas que posiblemente debían permanecer en la atención del público. Desde los años cuarenta del siglo XX, el canon fue revisitado por Joaquín Balaguer. Se hace necesario anotar que el canon estaba reducido a obras visibles, mientras que otras pasaban fácilmente al anonimato por la falta de edición, o por la poca importancia que tenían los escritores en un mundo dominado, por los hombres, la política y la crítica literaria positivista.

XIV

En 1918, la revista Letras –que dirigía Horacio Blanco Fombona, venezolano residente en Santo Domingo y director de la revista Bahoruco–  se preguntó sobre los mejores libros dominicanos. Realizó una encuesta y de todas las respuestas quedó una lista de novelas preferidas. Veamos a los opinantes: para Federico García Godoy: la mejor novela es Enriquillo de Manuel de Jesús Galván. Su opinión estética en procura de una novelística nacional. No hace otras recomendaciones.

XV

José Ramón López elige a La sangre como la mejor obra en prosa. No hay una teorización del género novela en sus palabras; en segundo lugar coloca a Enriquillo de Galván. Las opiniones de López son estrictamente literarias, estéticas. Dominadas por el estilo. Interesante son los análisis que realizó el doctor Félix Evaristo Mejía: su lista va de Rufinito y Alma dominicana de García Godoy, a La sangre y Ciudad romántica, de Tulio María Cestero hasta Enriquillo. Mejía era un hombre docto, librero, educador, lector y crítico de gran calado. Ve en La sangre estilo, pero poca profundidad. De todas las novelas le queda Enriquillo, como la mejor obra escrita en prosa en el país.

XVI

Don Federico Henríquez y Carvajal, dentro de una estética del contenido y la forma, refiere a Baní o Engracia y Antoñita de Francisco Gregorio Billini, obra cumbre del criollismo dominicano. Menciona a las novelas de García Godoy (Rufinito, Alma dominicana y Guanuma) y a Tulio M. Cestero sin nombrar ninguna y termina en Enriquillo de Galván. Concluye que esta obra es la mejor obra dominicana en prosa. Por otro lado,  es interesante la selección de Manuel F. Cestero, quien elige a Enriquillo en primer lugar y en segundo lugar a La sangre de Cestero. Secunda a Mejía al decir que la obra de Galván no es un libro dominicano, sino español. La españolidad de la obra y las ideas pro peninsulares de Galván han sido situadas por los estudiosos posteriores de la novela. A destacar la primacía de Enriquillo se dedica también Max Henríquez Ureña.

XVII

Lo que podemos observar, luego de lo más arriba señalado: los intelectuales dominicanos establecieron un canon de la novela dominicana como obra estética (escrita en prosa) en el que lo nacional figura como una construcción ideológica a través de los temas o contenidos tratados por los autores. La crítica estilística no vio estas obras como el proceso de la formación de un género literario. Hay un olvido de las obras literarias anteriores. Hoy hablamos de La fantasma de Higüey y de El Montero. Para los colaboradores de la revista Letras estas obras no existen; o no las conocían o la ignoraban. El canon tiene sus limitaciones.

XVIII

En 1924, Osvaldo Bazil reduce a dos las mejores novelas dominicanas. Están son: Enriquillo y La sangre. Mientras que cinco años más tarde, Américo Lugo realiza una lista más extensa: Enriquillo de Galván; Baní o Engracia y Atoñita, de Francisco Gregorio Billini, en segundo lugar; Ciudad romántica y la La sangre de Cestero; Rufinito, Alma Dominicana y Guanuma, de García Godoy; En la copa del árbol de Ulises Heureaux, hijo; Inexorable, por Arturo Freites Roque; Madre culpable, Francisca Martinoff: drama íntimo y Cierzo en primavera, de Amelia Francasci (Amelia Marchena Leyba); La caída de las alas de Gustavo Mejía; Del cesarismo y Monólogo de la locura de Rafael Damirón; Los débiles de  Jesusa Alfau y Galván; El canto del cisne de Manuel F. Cestero; Tierra adentro de José M. Pichardo y Pinares adentro de Pedro María Archambault.

XIX

La lista canónica de Américo Lugo no tiene una justificación. De las que hemos encontrado hasta ahora es la más extensa. Y la única que incluye dos mujeres: Amelia Francasci y Jesusa Alfau y Galván. Todo parece indicar que el canon de Lugo no estaba únicamente dirigido a la forja de una literatura nacional por los temas tratados y por eso era amplio e integraba el discurso femenino que en su tiempo se veía como “débil”. También cabe anotar, que integra a autores de más de una novela como Godoy, Cestero, Francasci, Jesusa Alfau y Rafael Damirón. Un autor que debería ser estudiado si seguimos las recomendaciones de Giovanni Di Pietro y Marcio Veloz Maggiolo. Pero hay en la lista de Lugo un olvido de la novela fundacional la del periodo anterior a Enriquillo de Galván.

XX

Con lo expresado arriba podemos concluir que la novelística dominicana se puede historiar en un largo proceso que se origina en 1941. Que es una práctica nacida fuera de la República Dominicana. Las primeras novelas fueron escritas y publicadas en Cuba y España, por criollos que vivieron los azarosos vaivenes de nuestra formación nacional. También que ese periodo se extiende hasta la década de 1870 con la aparición de Enriquillo; eran obras folletinescas publicadas en los diarios cubanos y dominicanos y hasta en Francia, como es el caso de El Montero de Bonó. La novelística nacional surge de los hijos de los oligarcas anti-haitianos y proespañoles. A lo que hay que agregar que en su afán de crear una literatura nacional, por esteticismo o por ideologías. Del grueso de las novelas publicadas anterior a Enriquillo, solo se han mantenido en el canon La fantasma de Higüey de Javier Angulo Guridi y El montero de Bonó. Ya en la segunda década del siglo XX, luego de una andadura de ochenta años, la novelística dominicana cuenta con tres mujeres que son hoy poco estudiadas; o mejor dicho, olvidadas por el canon. | maf, caguas, pr trabajosparafornerin@gmail.com

Miguel Ángel Fornerín

1. «Los muertos no sueñan» de Rubén Sánchez Féliz

Esta novela del joven escritor dominicano radicado en Nueva York es un apreciable ejemplo de las potencialidades que tiene la narrativa dominicana de las últimas décadas. Se destaca por la narración del talante del realismo psicológico; la prosa tersa, la historia cruzada, el lenguaje directo que a veces logra sorprender al más exigente de los lectores. Usa Sánchez Félix una técnica narrativa en la cual contrapone dos historia que al final parecen encontrarse.

La diégesis la realiza un narrador omnisciente, de cuya heterodiégesis sacamos una mirada nueva del Bronx, del bario neoyorquino. La atmósfera y el estado anímico del protagonista pintan y establecen un horizonte de espera para el lector. Las descripciones del barrio son sobresalientes; la atmosfera bien lograda y el narrador sabe entrar en la psique del personaje. Todo esto manteniendo el interés del lector en la historia que narra.

El realismo psicológico es una perspectiva desde la que se construye una acción narrativa. En la obra, la acción está delimitada al mínimo, podríamos decir que son las que desencadenan las dos historias, como la muerte del muchacho y el cobro de una deuda por el negocio de drogas, luego la aparición de la policía, que podría unir las dos historias. El resto es moroso, puntilloso, lento. La entrada en una cuasi acción que está dada por el pensamiento, el estado de alma. Así que el adentro y el afuera juegan en esta historia. Es el afuera que crea una meditación, un estado de ánimo, que podríamos entonces calificar como psicológico.

El adentro de personaje y el afuera de la historia hacen que contrapunteen el realismo la descripción de un topoi que permite colocar la diégesis en el mundo, con una atmosfera. Así el afuera como realidad y el adentro alma, se saldan con la atmósfera y se emparejan con el afuera, el regreso al origen, a la cultura dominicana.

Este último aspecto es característico de la literatura en tránsito. Una literatura viajera, de fronteras tal vez, en la cual los personajes están constantemente regresando a sus orígenes culturales. Establecen un paralelo entre el aquí y el allá, en este caso, Nueva York y Santo Domingo, como Miami y La Habana en la literatura homónima cubana. Este procedimiento lo hemos observado en la música (salsa, bachata, merengue). En la medida en que se desplaza la gente, el arte establece un diálogo con las identidades lejanas, como tratando de unir, lo que está destinado a ser único y que la realidad ha fragmentado.

Ese procedimiento, signado por la dominicanidad, está ausente en la obra Los cuentos que Nueva York no sabe (La Carpeta, 1949) de Ángel Rafael Lamarche. Esto así porque no busca este autor al hombre particular y sus problemas sociales, sino el hombre universal, al estilo de los poetas de la Revista de la Poesía Sorprendida. En el caso de la obra que nos ocupa, el regreso es una búsqueda del problema o la catarsis psicológica del personaje. Por eso, el talante sicológico de esta obra es muy fuerte, a veces superior a la preocupación que se presenta por el mundo social.

De ahí que la realidad espacial solo quede bosquejada en una pincelada que nos muestra el fracaso de la emigración. Creo que lo social, lo poco que podemos encontrar a menos que hagamos una lectura más profunda de la segunda historia, está en mostrar la emigración del dominicano a Nueva York como una utopía fracasada. Pues el barrio, ya sea el Bronx, o el Alto Manhattan, no es más que un espacio para la decepción, el extrañamiento del ser. Una falsa utopía moderna, que en la segunda historia se presenta como el vivir una marginalidad, en la que te encuentras fuera de la ley y perseguido por tus propios compatriotas, que son capaces de matar o violar a una mujer.

Este aspecto de la proyectada violación es interesante porque nos muestra que en el barrio, la cultura dominicana no cambia, sigue siendo la misma cultura del poder en otro espacio. Una cultura violenta en la que el otro es arrasado por un bruto folklórico, sin ningún rasgo de civilización. Así que el diálogo entre los dos barrios —el dominicano y el estadounidense— conforman el mismo círculo de la cultura de la violencia. Interesante es que la invocación, el llamado o el recuerdo de infancia está dado como una carga que se busca liberar. Los pesos psicológicos muy freudianos, en el sentido de una liberación de energía reprimida inutilizan al sujeto que se va a perder en sí mismo y al final en las luces de la ciudad cuando se libera de su propio presentimiento, el temor a ser apresado por la policía, ahí precisamente, el elemento interior funciona como nihilismo. Ni en la construcción de una personalidad ni en la realización moderna que el cronotopo le ha ofrecido encuentra el protagonista la cura para su mal animes. Por esta razón, la obra parece encontrarse con un existencialismo, en el que lo social y psicológico no permite que la vida tenga un significado pleno.

En fin, la obra es breve. Brevedad que la asemeja mucho a un cuento largo. Sería importante leer un proyecto de Rubén Sánchez en un largo aliento… El lenguaje plantea también otros desafíos que el joven escritor tendrá que asumir. Primero, alejarse del paralelismo entre el inglés y el español que es natural en un escritor sometido al diálogo con otra lengua, sobretodo cuando se vive en una lengua y se escribe en otra. Se da una especie de traducción silenciosa y un diálogo soterrado con una lengua que el lector no ve en el texto, pero que el crítico siente en las construcciones sintácticas. Segundo, liberar su decir, dejar que fluya como ocurre en algunos momentos de la obra, como en el final, haciendo que no será únicamente la diégesis la que hable, sino el ritmo, el sello propio que hace que una obra se particularice y trascienda. Sin más, saludo a este nuevo narrador y le auguro muchos éxitos en su trabajo de simbolizar la dominicanidad.

2. «Saturnario de Rey Andújar»

Satunario (Editora Nacional, 2011) es el más reciente libro de cuento de Rey Andújar, quien ha publicado, el libro de cuentos Amoricidio y la novela Candela, entre otras obras. Esta colección de cuentos presenta innovaciones temáticas en la narrativa de este joven autor que hay que analizar detenidamente. Ha querido Andújar, sin alejarse del mundo dominicano que trabaja en su novela, incursionar en un tipo de literatura que hoy día tiene cierta visibilidad en las academias americanas. Es la literatura que intenta representar nuevas formas de identidades sexuales. Si esto se avanza en Candela (Alfaguara, 2007) aquí que ejemplifica de manera más notoria. Como el arte es único y representa las acciones humanas, nada es para él del todo nuevo ni excluyente. Por el contrario, para las ideologías que son más mundanales los temas y valores podrían ser nuevos, sorprendentes o chocantes.

El tiempo actual, luego de la liberación femenina, ha traído el tema de las identidades sexuales y la literatura como arte la trabaja. Que un grupo de estudiosos no la acepte o que ciertas universidades la prodiguen, no es más que una militancia, otra ideología convertida en acción. Para la crítica ningún tema debe ser, en sí mismo, un tabú; por el contrario, podría encontrar oposición en ciertos lectores. La literatura que se centra en representar ciertas identidades sexuales tiene un público y hasta un espacio reservado en el orden que le da cierta crítica y los editores. Son Las ideologías que convierten, las que transforman lo humano y natural en una moda, en un grito, en una secta, en un sindicato.

Y he ahí la batalla que debe dar la literatura que se centra en un aspecto, ya sea, política, feminista o gay. Los autores están destinados a ver y tratar el amplio espectro de los temas humanos. Tiene ahora Rey Andújar dos preocupaciones como escritor e intelectual, y estas son las que aparecen en su otra como Candela, la república y su fracaso moderno y las distintas maneras en que los sujetos construyen sus identidades, principalmente la identidad sexual.

Entiendo que, entre los que publican en las últimas décadas, es Andújar uno de los que muestra mayor profundización en una poética narrativa que no solo representa, sino que piensa al representar los problemas de una comunidad que tanto se encuentra en la República como en una república flotante y diaspórica. Y pone a sus escritos un sello que permitirá que su obra vaya más allá de los temas que trata.

Por esta razón, no creo que el enfoque que tiene Saturnario hacia los problemas de las construcciones de las identidades sexuales, y cierto interés en entrar en una literatura ya medida y catalogada por universidades, libreros y críticos, obnubile el camino de este escritor. Sino que esta estación podría ser una de las muchas que encuentre un autor de su calibre en su búsqueda expresiva.

Ahora bien, Saturnario es un texto bien escrito y muestra un ritmo que es el de su autor. Una prosa sobresaliente, el uso de la lengua que pasa de comunicar a significar y la creación de personajes, situaciones y ambientes que más que real parecen muchas veces suprarreales. Quiero con esto significar que hay en Andújar, como en muchos de los autores que comienzan a publicar en los años noventa, una especie de nuevo realismo, en el que la realidad se exalta hasta alcanzar la hiper, que no es la sub, que no está abajo sino arriba. A veces este aspecto se puede notar en el uso de un lenguaje que apela al reconocimiento colectivo, a la imitación de los discursos cotidianos; esto unido a la pintura de la realidad social y cultural que, en el caso se Andújar, se encuentra en los barrios, en una clase media empobrecida, desesperanzada… El autor  trabaja en los márgenes de una utopía moderna fracasada.

En fin, lenguaje y concepción literaria parecen muy bien montados en la obra de Andújar. Si comparamos esta obra con Candela y Amoricidio (Ferilibro, 2008), debemos decir que no hay cambios sustanciales, sino que el autor afianza en un ritmo, en un cronotopo que le ha dado cierta confianza en sí mismo. Y no ha querido apostar a ir más lejos. Esa comodidad no está mal ni es criticable. Sin embargo, nos pone a pensar en su desarrollo y en su expectativa. El arte es una búsqueda constante y debe un joven escritor demostrar esa búsqueda. No diría que en cada libro. Pero es algo que se espera, sobre todo cuando se trabaja con una realidad que vivimos y que de alguna manera estamos leyendo.

En este libro, también, Andújar ha sido capaz de llevar al máximo una hiperrealidad al estilo de Tarantino en el cine, una realidad que se cuela en la música urbana, el hombre en la calle, pero más bien en el barrio. Una nueva manera de estar y de vivir en la que no hay un propósito claro y en la que se desarticulan todas las normas, leyes y preceptos de la vida patriarcal, del pasado agrario y se entra en un laberinto donde no hay más sentido que la ruptura. ¿Es ese el tiempo actual? ¿Es lo nuevo que nuestra corta apreciación de lo que pasa y lo que ocurre no tiene la suficiente penetración para aprender con todos sus detalles? Tal vez.

La narrativa de  Rey Andújar tiene, además, las huellas del diálogo multicultural. Es su narrador un jumper, un saltarín espacial. Va por los distintos espacios de la dominicanidad viajera. Establece un diálogo, entre los países flotantes que conforman la cultura dominicana actual. Si esto es notorio en Candela y en Amoricidio, también lo es en Saturnario. De  ahí que tengamos que ver este cronotopo heterotópico como una característica de la narrativa de Rey Andújar. Asunto este que nos revela las complejidades culturales que se manifiestan en el diálogo de culturas, formas lingüísticas, espacios y actitudes, formas viajeras, mezcla de elementos, formas heterodoxas, voces y espacios que hacen de su literatura un ejemplo de la vida dominicana en Santo Domingo, pero también en el más allá de la dominicanidad.

Este aspecto es importante, pues ayuda a entender que la dominicanidad tal como ha sido planteada y sus problemas, éticos, republicanos, étnicos y sociales, se han venido complicando. “Mierdópolis revisitada” en este libro plantea la profunda crisis que vive el sistema de representación política que produce un desconcierto absoluto de los sujetos, que se manifiesta como crisis, como anulación de toda horizonte de espera y solo puede recuperarse en la textualidad literaria como desencanto.

Una última observación quiero hacer. Tiene que ver con la relación entre representación, simbolización y finalidad. Es necesario que volvamos a Aristóteles y a su Poética para revisar un aspecto que me parece capital en la literatura actual. El estagirita en Poética presenta el telos como uno de los elementos fundamentales de la composición poética; lo traigo a colación porque no queda muy claro en muchos de los textos de la literatura actual este asunto. Ya hemos visto cómo se trabaja en los textos que hemos venido glosando. Pero, en general, la literata actual tiene una mínima relación con un más allá que todo arte verdadero reclama. Porque de lo contrario se convierte en un texto light, recuperable por las ideologías de la época, por la moda publicitaria, por las editoriales y ciertos anaqueles de las bibliotecas académicas.

Volver al telos de la poética es pensar el fin, el propósito del arte. La representación de la realidad, cotidiana, hiperreal o el trabajo del decir, y los sentidos que de su poeticidad y semitismos se puedan colegir, no hacen, por sí solos, una literatura robusta y perdurable. Es necesario que al di là, el más allá, nos enfrente con lo irremediablemente humano, con la idea del hombre y su tortuoso camino. De lo contrario, nos quedaremos con un cuadro, un paisaje más o menos bien pintado. La liberación femenina y las identidades sexuales, no tienen importancia si no llegamos a descontruir la relación que existe entre unidad y diferencia, entre otredad, mismidad y poder en la civilización occidental.

De ahí que no debe confundirse nadie con lo que la literatura representa, ni tan siquiera con que estamos presentando el mundo tal y como es (que sería un ingenuo realismo) sino que el arte tiene que trascender ese mundo, esas formas, y las ideologías, y hasta el mismo sentido de ruptura que no hace más que poner en el mundo la novedad como ilusión, como máscara vacía. La exaltación de lo nuevo, como el trabajo de la ideología en grupos, sindicatos o cofradías no hace más que aceptar que somos diferentes y que tenemos derecho, pero no rompe con las ideologías de dominación que reducen al sujeto. Por el contrario, el sujeto se reduce a su propia marginalidad, sin cambiar el paradigma ideológico, filosófico que occidente ha creado con el fin de someter la différance a la mismidad.

El dilema crítico de este asunto consiste en pensar si la narración como configuración de las acciones humanas nos presenta un mundo capaz de expresar por sí mismo, los modos de la reconfiguración, referencialidad cruzada y tradición narrativa; la totalidad de ese mundo sin que el más allá, el telos, se haga presente, se encuentre más evidente o se instale como finalidad, utopía, camino, profecía… y nos permita, en la conjugación de mundos u horizontes, encontrar la apertura que toda literatura debe construir. Pero este es un asunto teórico sumamente escabroso que planteamos aquí dentro de la provisionalidad que el ensayo permite. | mgf, caguas, pr trabajosparafornerin@gmail.com

MIGUEL ÁNGEL FORNERÍN | El relato de la vida de Balaguer aparece como la diégesis escamoteada en el que las fisuras de los asesinatos en las calles de Santo Domingo, el robo continuo de las elecciones y la entrega del patrimonio nacional […] hacen que la construcción grandilocuente de su figura se venga abajo como la estatua de un coloso de barro.

Tal vez las acciones de los sujetos individuales sean más importantes para las comunidades que las historias que tratan grandes períodos, quizás sean más significativas que la valoración histórica de las clases sociales o la historia de las instituciones. El relato oral, que hoy día se conforma a través de la radio y la televisión, ha contribuido a conformar una visión del pasado en la que las acciones de los grandes personajes se encuentra por encima de aquellas formas que modernamente han tenido los historiadores de reescribir el pasado.

El asunto me parece ejemplarizado cuando analizamos la figura de Joaquín Balaguer. Su muerte y su entierro produjeron signos y simbolizaciones que ponen en evidencia una reiterada manera de construir lo histórico. Para la cultura oral dominicana la historia tenía un sentido de grandes caudillos. Pero también es significativo que los llamados caudillos han tenido también su propia concepción de la Historia. En el caso de Balaguer quien siempre se creyó un testaferro de fuerzas ocultas.

Teóricamente Balaguer era “historiador”. Un romántico historiador que fuera exaltado a la academia de la Historia dominicana. Sus textos históricos (El Cristo de la libertad, (1950) sobre la vida del patricio Juan Pablo Duarte;  El centinela de la frontera (1962), sobre la vida del general independentista Antonio Duvergé; Historia de la literatura dominicana (I956), Galería heroica y Los próceres escritores (1947), Colón precursor literario (1958), entre otros)  pretenden explicar desde la realidad histórica que construye el sujeto historiador, las acciones de los grandes hombres.

En sus obras históricas, mezcla de relato y reconstrucción de la historia empírica, Balaguer construye a un Duvergé como la verdadera espada de la Independencia y lo contrapone a su rival y verdugo, Pedro Santana; en Los próceres escritores y en la Historia de la literatura dominicana, Balaguer valora los grandes momentos de hombres (y algunas mujeres) que construyen una galería de la grandeza dominicana.

Así Balaguer construye un sentido de la Historia a partir de lo grandioso singularizado en la vida y la expresión de las grandes figuras. Pero sin desligarse del todo de un sentido histórico de sus propias acciones. He leído su libro El Cristo de la libertad, como la construcción de un joven democrático  (Duarte) frente a las acciones políticas del autoritarismo trujillista (Santana). Balaguer era amanuense de Trujillo y a la vez su sucesor. Las disparidades entre el personaje Duarte y Pedro Santana, que aparecen en sus textos sobre el primero y Antonio Duvergé, tiene su encuentro resolutorio en lo empírico donde Santana logra el reconocimiento final con el depósito de sus restos en el Panteón Nacional. En las honras funerarias, Balaguer muestra las contracciones de la coyuntura y la diferencias entre el momento histórico de la escritura de los textos señalados y el final de paz eterna a sus restos.

Es significativo destacar que Balaguer no solamente hace Historia desde el régimen trujillista sino que era un continuo propagandista de ese régimen. En sus discursos de alabanza a Trujillo (La palabra encadenada, 1975) aparecen  reiteradas las figuraciones y metáforas del poder omnímodo, del César dominicano, del gran dirigente de pueblo, del gran constructor. Sus acciones son tan poderosas y su transformación tan significativa que el cambio de nombre de la ciudad de Santo Domingo por el de Ciudad Trujillo es plenamente defendido en su obra histórica Guía emocional de la ciudad romántica (1944). Balaguer panegirista de Trujillo lo muestra como su propio padre, el padre de la República y el incomprendido hacedor del Estado moderno.

Joaquín Balaguer Ricardo (1906-2002) nació en Navarrete. Era hijo de Joaquín Balaguer Lespier, comerciante venido a menos. Se graduó de licenciado en derecho y desde muy joven utilizó sus dotes oratorias para oponerse a la ocupación estadounidense de la República dominicana (1924-1916). Se enrola en el movimiento cívico de Estrella Ureña contra el presidente Horacio Vázquez y que culmina con el ascenso del coronel Rafael Leonidas Trujillo en 1930, dando apertura a uno de los momentos más altos del autoritarismo político latinoamericano. De ese régimen fue diplomático, canciller, secretario de educación, propagandista, vicepresidente y luego presidente testaferro.

Al igual que muchos de los jóvenes que se desarrollaron en su época, cuando el arielismo y el positivismo habían sido agotados por otras concepciones sobre el presente, Balaguer estuvo sumamente preocupado por la inestabilidad del país que lo había llevado a la pérdida de la soberanía bajo las tropas estadounidenses (véase, su novela Los carpinteros, 1984). Su preocupación se manifestaba como la búsqueda de un hombre fuerte, un caudillo que eliminara a los pequeños caudillos regionales. Y ese hombre aparece en la figura de Trujillo.

En La fiesta del chivo, Mario Vargas Llosa construye a un Balaguer inscrito en la historia contemporánea dominicana como el hombre que posibilitó el tránsito hacia la democracia en la República Dominicana. Las notas panegíricas que su entierro presentó, las construcciones que la oralidad y representación mediática le dieron, lo encumbraron como el salvador del país frente a los remanentes del trujillismo. La historia de los grandes hombres que él contribuyó a confirmar como una permanente en el sentido histórico, lo ha colocado en la historia de los grandes caudillos.

Pero la historia no siempre la escriben los vencedores. El relato de la vida de Balaguer aparece como la diégesis escamoteada en el que las fisuras de los asesinatos en las calles de Santo Domingo, el robo continuo de las elecciones y la entrega del patrimonio nacional a favor de las oligarquías locales y extranjeras, hacen que la construcción grandilocuente de su figura se venga abajo como la estatua de un coloso de barro que no resiste el reflejo de su mirada en el espejo de su propia Historia. maf, caguas, pr trabajosparafornerin@gmail.com

MIGUEL ÁNGEL FORNERÍN

I. Sombras y escarceos

La evolución de la literatura dominicana tiene momentos que nos permiten repensar algunas de las ideas que se han tendido como fundamento de su estudio. Podemos comenzar por sus orígenes en el siglo XIX, sin alejarnos de los cambios políticos y sociales que marcan su destino a finales del siglo XVIII. El establecimiento de la colonia de Saint Domingue, que luego se convertirá en la República de Haití, posibilitó la creación de una clase dirigente letrada de cierto valor que fue desplazada por la inestabilidad producida en el mundo atlántico con la revolución haitiana. Las élites letradas de criollos fueron obligadas a exiliarse en Puerto Rico y en Santiago de Cuba. De ahí que podamos ver en la literatura dominicana el efecto que causa la colonia francesa. En primer lugar, en lo económico, segundo en la influencia del francés en nuestras letras y finalmente en que los elementos letrados tengan que asilarse para no regresar más al país. Algunos volvieron como Francisco Muñoz del Monte, autor de La mulata, en 1945, y Antonio del Monte Tejada, autor de una de las primeras historias del país, o los hermanos Angulo Guridi; otro fue itinerante como Rafael María Baralt y otros perecieron en el exilio como Esteban Pichardo y Tapia, que se constituyeron en ejes de los estudios sociales y la producción literaria en la Cuba del siglo XIX.

La cesión de la parte española a Francia y las distintas intervenciones de los revolucionarios haitianos, como Tousaint Louverture y Jean Jacques Dessalines pusieron a raya a las clases de criollos que querían volver al viejo orden esclavista y a la presencia del reino español en la isla de Santo Domingo. Los criollos comandados por Ciriaco y Juan Sánchez Ramírez dieron las batallas necesarias para sacar a los franceses del territorio del este y retornar a su Madre Patria, pero la teoría del espacio vital de los haitianos los llevó a la invasión y dominio de la parte española de 1822 a 1844. Frente a esta situación, los criollos emigrados, los hijos de los emigrados a Cuba sobre todo,  fundaron la narrativa dominicana allende los mares. Una narrativa que nace muy temprano en 1841, “Los amores de los indios”, romántica y fantástica con La Fantasma de Higüey (1857), de Javier Angulo Guridi y costumbrista y romántica con El montero, de Pedro Francisco Bonó, hijo de desplazados de Haití, publicada en 1856.

Si exceptuamos las narraciones que se publican en el Aguinaldo Puertorriqueño, la novela corta La muerta por amor (1943),  vamos a ver que el inicio de la literatura dominicana dio obras narrativas más perfiladas que las que se dieron en Puerto Rico para la misma época. La poesía en Santo Domingo en el periodo de mediados de siglo XIX, fue romántica en su carácter revolucionario y amatorio, pero girando hacia el neoclasicismo, asunto que era muy poco en los autores del Aguinaldo y del Cancionero de Borinquén (1945) como se puede apreciar en los poemas de Santiago Vidarte y luego en la poesía de Gautier Benítez. La narrativa dominicana de mediados de siglo, que nace en Cuba en los periódicos y que tendrá un auge folletinesco importante, la apodemos apreciar mejor con la publicación de las novelas cortas de Javier Angulo Guridi y Manuel de Jesús Galván. Por lo que podemos decir que la presencia de dos novelas tan importantes en las letras dominicanas como Enriquillo —publicada parcialmente en 1879 e íntegramente en 1882, con una explicación histórica del autor, un prólogo de José Joaquín Pérez y una carta de José Martí—, y Bani o engracia y Antoñita, de Francisco Gregorio Billini en 1892, muestran un salto de la nouvelle o novella de estilo folletinesco a otras de largo aliento, lo que implica la existencia de un público lector y de una industria editorial de cierta importancia. Tanto la obra de Galván como la de Billini se mantienen dentro del romanticismo, el primero indiano y el segundo costumbrista. La obra de Galván se publicará dentro de un resurgimiento del romanticismo indianista con el que había nacido la literatura dominicana en 1841. Ambas obras ofrecen poco como continuadoras de los movimientos estéticos europeos de entonces. Lo que demuestra el aislamiento del mundo hispánico que vivían las élites letradas dominicanas. Para la fecha de publicación de esta obra debían ser realistas o naturalistas, si hubiese una relación estrecha entre ambas culturas. Mientras que en la poesía se publica en 1876 la primera antología literaria Lira de Quisqueya de José Castellanos. En ella se puede notar la permanencia del neoclasicismo en una de las poetas más importantes, Salomé Ureña Díaz. Mientras que ya en la década de los ochentas la poesía puertorriqueña tenía una amplia relación con la cultura española y francesa, las élites educadas se formaban como profesionales en ciudades como Barcelona, Madrid y Santiago de Compostela desde la década de 1840, impulsadas por los precios del azúcar y las exportaciones del café, por los efectos de la real Cédula de Gracias.

Creo que a esa apertura hacia Europa y a la existencia de una clase letrada en contacto mayor con la metrópoli se debe la presencia de Alejandro Tapia y Rivera, la formación de Hostos y de Betances y la aparición de poetas importantes como Gautier Benítez, José Gualberto Padilla y José de Jesús Domínguez, con una fuerte relación en el parnasianismo, fuente de la que tanto tomó Rubén Darío para perfilar su poesía y el movimiento modernista. Domínguez es autor de poemas “Las huríes blancas” (1886), de notable cuño parnasiano.

En la década de años 1870, con el triunfo de la Restauración de la República en el lustro anterior y el inicio de La Guerra de los Diez Años en Cuba y lo efectos del grito de Lares, Santo Domingo será la capital de la cultura Caribe y un centro económico de mucha importancia. Allí llegan a formar escuela Hostos, Betances, Baldorioty, Pachín Marín, Frade, y grandes familia de inversores como los Serrallés de Puerto Rico, y los Brugal de Cuba. La lucha por la abolición de la esclavitud y por la autonomía en Puerto Rico y la lucha por la independencia en Cuba posibilitaron, además, la construcción de un fuerte núcleo letrado, con la fundación de la Escuela Normal, el Liceo de Puerto Plata y el Instituto de Señoritas Salomé Ureña.

En ese interregno comienza a aparecer la mujer en el terreno público. Eran muy pocas. Y debemos centrar en Salomé Ureña Díaz, la continuadora de Hostos y quien va a iniciar la educación de la mujer. De su Instituto de Señoritas saldrán las primeras maestras. Pero lo importante es como Salomé realiza una ruptura entre la mujer del hogar y la mujer preocupada por los destinos de la nación. Una lectura del discurso de graduación de las primeras maestras y de su poema “A Mi Pedro” nos lleva a ver a la mujer que encarnó en las letras el futuro de la patria y formó ella misma una familia letrada. A la vez que se desarrollaban las estructuras económicas bajo la dictadura de Ulises Heureaux —Lilís, quien tuvo el control del país desde 1882-1899—, la ciudad letrada, hostosiana, positivista va a dar un desplazamiento a San Pedro de Macorís, ciudad en la que los hermanos Rafael y Gastón Fernando Deligne se resisten al influyo modernista, pero hacen una literatura que lo tendrá como ejemplo para la coronación tardía del modernismo y la salida de sus calles polvorientas del primer poeta social Federico Bermúdez, el autor de Los humildes. Obra en la que ya se nota el posmodernismo. En esa nueva sociedad letrada sobresalen Anacaona Moscoso Puello como continuadora de la obra de Salomé Ureña  y Evangelina Perozo, la primera médico dominicana.

Sócrates Nolasco y Emilio Rodríguez Demorizi han censado las publicaciones periodísticas de finales del siglo XIX, y aparece una gran proliferación de revistas dedicadas a la mujer y a la publicación de cuentos europeos. Podemos decir que a finales de siglo esa era la moda en República Dominicana. Mientras en Puerto Rico Manuel Zeno Gandía publicaba sus portentosas obras literarias mirando con los ojos de un realista español y de un naturalista francés la realidad de las clases subalternas. Las novelas publicadas en esos años en Santo Domingo no han merecido los ojos de aquellos críticos que han forjado el canon de la narrativa.

Las obras de Ameilia Francasci, poco valorada en las letras dominicanas, y el libro Risas y lágrimas de Virgina Elena Ortea, prologado por Américo Lugo y Cuentos puertoplateños de José Ramón López, aparecen en el inicio del siglo. La literatura española convidará a través de los episodios nacionales de Galdós la trilogía patriótica (Rufinito, Alma dominicana y Guanuma), de Federico García Godoy. El impulso que el positivismo hostosiano le diera a la mujer en las legras sólo podemos decir que se fue opacando poco a poco. En los primeros cuarenta años del siglo XIX no tuvimos a una mujer poeta de la importancia de Salomé Ureña, hasta que aparecieron las poetas Aída Cartagena Portalatín y Carmen Natalia. En la narrativa sólo Abigail Mejía autora de Sueña Pilarín aparece en el canon. Los jóvenes que se iniciaron en el cambio de siglo como los de El Paladión integraron a la mujer a su discurso, pero no tenían a una mujer que sobresaliera en sus filas. Dos mujeres itinerantes hacían su vida lejos del país: Jesusa Alfau Baralt y Camila Henríquez Ureña. Todo parece indicar que el positivismo hostosiano, en busca del poder en las primeras décadas del siglo produjo hombres de palabras, poetas y en su mayoría ensayistas como Américo Lugo, Federico Henríquez y Carvajal, Federico García Godoy… hasta tocar a Manuel Arturo Peña Batlle. Las primeras décadas del siglo veinte fueron, con contadas excepciones, el tiempo de una sociedad letrada masculina.

II. Ventana a toda luz

Con la publicación del libro La ventana al silencio, La narrativa de Hilma Contreras (San Juan: Isla Negra, 2011), la doctora Sheila Barrios Rosado realiza un gran aporte al conocimiento de una escritora poco valorada por el canon y los lectores dominicanos. Ha ayudado a darle voz a sus obras desde el análisis estructural semiótico hasta la aplicación de la teoría feminista; llena un vacío en los estudios literarios de las obras escritas por mujeres y a poner en el tapete el tema del machismo, el discrimen y el apartamiento de la mujer en una sociedad dominada por un dictador. Luego del vacío dejado en las letras por Virginia Elena Ortea (Risas y lagrimas, 1900),  surge en la década del treinta la narrativa de Hilma Contreras. Es en la década del treinta una gran sorpresa la aparición de esta voz, que se mantendrá en silencio. Como bien explica la autora, debido, sobre todo, a la relación con su padre. Era difícil ser una mujer en la polis ocupada por el dictador. Más si se era una mujer de clase media, pues el dictador humillaba a las clases rancias que no se postraban a sus designios y la mujer era el subalterno más propicio para sus tropelías, pues la humillación desplegaba las estrategias del macho en un tiempo signado por la falocracia y la visión de la mujer como objeto caracterizada por su docilidad y debilidad.

La narrativa breve que se desarrolla en Santo Domingo en las primeras décadas del siglo XX es, por un lado, de corte costumbrista: estampas al estilo de Cosas Añejas de César Nicolás Penson, que buscan explicar las tradiciones y rescatar los relatos identitarios y, por otro lado, se encontraban los cuentos que recogían la problemática del presente en las luchas montoneras, en las ínsulas interiores, es decir, las disputas entre los distintos caudillos que competían por un poder regionalizado. Ese género lo llamó Emilio Rodríguez Demorizi “cuentos de política criolla”. Relatos, en fin, que no llegan a ser artefacto artístico al estilo de Poe, Quiroga y Bosch. Por otro lado, ya había aparecido obras como La sangre y Ciudad romántica de Tulio M. Cestero, quien era uno de los principales autores de la época y  existía el cuento modernista de Fabio Fiallo, deudor de los cuentos,  exóticos y preciosistas, del  libro Azul de Rubén Darío.

La ruptura estética de importancia la establece Juan Bosch en 1933 con la publicación de Camino real, un libro que muestra la existencia de una poética del cuento mucho antes de que el autor la escribiera en La Habana a principios de la década del cincuenta y la perfeccionara en Venezuela en 1958, en el ensayo “El arte de escribir cuentos”.

El Libro de la doctora Sheila Barrios Rosado no es solamente una obra en la que se estudia a la principal exponente de la narrativa breve en Santo Domingo, sino un descubrimiento. Sacar del anonimato en que ha sido relegada esta significativa autora, para que las generaciones de dominicanos y antillanos podamos valorar su obra. Más allá del silencio que del canon, la Dictadura y la sociedad dominicana la ha mantenido. La obra de Barrios Rosado es pertinente, pues hasta ahora no se había escrito sobre una cuentista dominicana un estudio de tal importancia. Sólo los estudios de  Margarita Fernández Olmo, Bruno Rosario Candelier y Nívea de Lourdes Torres, sobre la narrativa de Juan Bosch y de José Alcántara Almánzar, pudieran ponerse al lado de la obra de Barrios Rosado.

Veamos detalladamente este libro. Compuesto de cuatro extensos capítulos, inicia con una introducción y la contextualización de Hilma Contreras en la narrativa dominicana, en el segundo entra en el estudio de la narrativa de la autora y luego pasa a analizar de forma pormenorizada una buena muestra de sus cuentos, desde La carnada hasta El ojo de Dios, libros publicados en el periodo 1939-1962 y Entre dos silencios, Facetas de la vida y la novela La tierra está bramando que cierran el periodo de 1986 a 1993. La aproximación al estudio literario requiere del conocimiento de una tradición literaria, cosa que hace la doctora Barrios con la contextualizaxión de la obra de Hilma Contreras; pero también la elección de una metodología que permita iluminar los textos. En esta parte podemos decir que Barrios Rosado ha realizado un estudio genético de los cuentos y la novela de Contreras desde la perspectiva formalista de los personajes, temas, asuntos, voz narrativa y el uso del tiempo. Su teoría se desplaza de Vladimir Propp a Gérard Genette a través de Miekel Bal y Tzvestan Tororov, a quien emplea para mostrar los elementos fantásticos en algunas obras de la narradora dominicana.

Pero más allá de un estudio demasiado técnico como el que se plantea mediante la aproximación estructural de estos autores, Barrios Rosado introduce el enfoque feminista con la ayuda de un gran conocimiento de la cultura y la sociedad dominicana, lo que le permite ver a la autora como productora de sentidos en un mundo dominado por los hombres, y a sus personajes como entes que establecen, rupturas, diálogos, con la sociedad dominicana. En esta aplicación pasa de lo histórico literario, como creación de una tradición, a la figura del escritor y los problemas que el género plantea en la sociedad, sumando el complejo de clase, los afectos y desafectos a la dictadura. Podemos decir que la obra de Sheila Barrios Rosado nos coloca en posición de pensar las relaciones de género y poder en la sociedad letrada conformada por el Dictador.      Esto se hace más notable cuando la autora introduce una cuarta aproximación desde la perspectiva semántica al estudiar las metáforas del silencio y la ventana para ver a la narradora dentro de la sociedad y a su producción literaria en el silencio establecido, a veces por ella misma, como defensa, y muchas veces por el poder y la sociedad actual.

El libro muestra cómo desde sus inicios Hilma Contreras realizó distintas rupturas ante la narrativa de los años treinta: la presencia de personajes femeninos, el tema de la sexualidad y la recuperación espacial, campo ciudad. El cuento realizado por Bosch (no olvidemos que Bosch sólo publicó un libro de cuentos en Santo Domingo hasta su regreso en 1962) Camino real, (1933), El de Marrero Aristy, Balsié, o los cuentos de Ramón Lacay Polanco, José Rijo, o los de Néstor Caro, siguieron trabajando el tema rural. Tal vez era su elección, una evasiva ante los problemas citadinos. En ese mismo tenor debemos ver el libro Cibao de Tomás Hernández Franco (1951), quien había escrito un libro vanguardista y decadente en París, El hombre que había perdido su eje (1921) o Los cuentos que Nueva York no sabe, de Ángel Rafael Lamarche, publicado en México en 1949. Algo distinto a las crónicas de viaje que estaba publicando en América latina J. M. Sanz Lajara.

A pesar de las continuidades y rupturas que experimentó el cuento en las décadas del treinta hasta el cincuenta, lo más significativo es el planteamiento de un interés por lo fantástico o maravilloso en la obra de Hilma Contreras y un atisbo de las técnicas que el Boom latinoamericano pondrá de moda en las décadas del setenta. La narrativa breve con pocas cultoras y el principal cuentista que realiza una obra alejada de su cultura, como la realiza Juan Bosch, mientras que los cambios estéticos se van a dar a fines del cincuenta con autores como Virgilio Díaz Grullón y el mismo J. M. Sanz Lajara, quien publica su colección de relatos El Candado en 1959. Lamentablemente Hilma Contreras y sus rupturas quedaban en el olvido canónico.

Encontrará el lector en este libro, además de lo explicado arriba, una exposición clara, didáctica, a veces demasiado esquematizada; la exposición de las teorías y propósitos, la contextualización de un autor desde su vida, sus condiciones de producción, hasta la lectura y el papel del canon en la valoración de estas obras.

Sus conclusiones son las siguientes: sobre el libro Entre dos silencios (1987), concluye que Contreras “se consagra como maestra del cuento dominicano escrito por mujeres” y destaca la importancia de los cuentos: “La espera”, “El cumpleaños de Vitalina”, “La cabellera” y “Ahora seremos felices”. Subraya la importancia del cuento  “La ventana”, y analiza este libro dentro de la metáfora de la ventana como la extensión del ser mujer, sujeto. Señala, además, que esta obra de Contreras “demuestra la madurez de la autora  y en sus cuentos “se desborda todo un conjunto de elementos, temas, así como otros recursos literarios. Estos elementos hacen de la narrativa de Contreras una mucho más universal: en fin: trasciende las fronteras dominicanas y caribeñas” y agrega que el mundo de los sueños, la fantasía, la vida y la muerte, la angustia existencial, el homosexualismo y el lesbianismo forjan algunas de las temáticas de los cuentos que componen esta colección” págs. 149-150. Sobre esto plantea, de forma conclusiva más adelante: “Anteriormente, el cuento dominicano no había presentado tan abiertamente el lebisanismo como alternativa de expresar amor y de despertar pasiones que desencadenen en una relación de pareja. Hilma Contreras lo hace en pleno invierno de su vida, luego de una pausa literaria de veinticinco años”, pág. 197.

Sobre la novela de La tierra está bramado, luego del análisis en el que explica la obra desde la perspectiva estructural y semántica, señala que presenta esta obra  “la dictadura dominicana bajo la era de Trujillo, pero desde la mirada de tres generaciones de mujeres: madre, hija y nieta. Precisamente, este detalle hace de esta obra un aporte relevante a la novela dominicana porque ya no se presentaba el tema de la dictadura desde el común denominador de los hombres escritores ni de personajes protagónicos masculinos. Ahora es una escritora quien encara el tema a través de tres personajes femeninos y lo hace magistralmente”, pág. 150.

En fin, con esta obra hace la doctora Sheila Barrios Rosado un gran aporte al conocimiento de una escritora poco valorada por el canon y los lectores dominicanos. Ha ayudado a darle voz a sus obras desde el análisis estructural semiótico hasta la aplicación de la teoría feminista. En este aspecto, viene su investigación a llenar un vacío en los estudios literarios de las obras escritas por mujeres y a poner en el tapete el tema del machismo, el discrimen y el apartamiento de la mujer en una sociedad, todavía manejada por hombres y en la que las ideas de esta autora todavía caminan a pasos lentos el viaje de la igualdad de géneros, la entrada definitiva de la mujer en la polis y en la ciudad letrada dominicanas.

El lector que busque conocer la literatura dominicana tendrá un buen inicio en la contextualización y en la historia literaria que este libro expone. El estudiante que quiera profundizar en la lectura tendrá en el método y los ejemplos presentados una cantera de conocimientos y un paradigma para sus ejercicios. El estudioso del género, del poder y la exclusión tendrá de un espacio aun no descubierto del todo de la situación de la mujer y de la simbolización de formas alternativas en la sociedad dominicana.

Como amante de la literatura dominicana saludo este libro interesante y necesario de la doctora Sheila Barrios Rosado e invito a las feministas, a los estudiantes y profesores, pero sobre todo a los dominicanos, a leerlo y meditar sus conclusiones. | MIGUEL ÁNGEL FORNERÍN, Caguas, PR –noviembre 2011.-

MIGUEL ÁNGEL FORNERÍN

Bien entendido tenemos que la poesía lírica, tal como ha sido definida desde los griegos, es aquella que mejor funda la ontología. Esto es así en la medida en que ella no sólo expresa la interioridad del hombre como ser, sino que pone en juego la relación entre los entes y la conformación de las identidades. El ser que es no se encuentra simplemente en su decir, en su expresión, sino que es un ser en el otro, que busca encontrarse con el prójimo, con su diferencia.

El viaje de este estar siendo pasa del interior al exterior para encontrarse con la otredad, pero con una otredad que es la misma y distinta. El dualismo entre cuerpo y alma no fue suficiente para abrir el horizonte que permitiera explicar esta situación, aunque conformó el adentro y el afuera. Dos físicas importantes, en la medida en que la civilización anduvo dando tumbos entre una y otra. Ya el cuerpo se encuentra liberado del predominio del alma y la cupiditas la entendemos mejor en ese proceso de liberación.

Quiere el alma al cuerpo y lo desea, no porque ella sea una otredad, sino un encuentro de lo mismo y lo diverso. Pero queda mucha fuerza en el cuerpo y en el alma mucha energía. Los cuerpos siguen siendo duros y hay que deconstruir su fuerza. Un tercer elemento que nos llega es el de la mirada. Por el ojo el amante deseante ve el cuerpo cual objeto deseado y el deseo de poseerlo lo hace feliz y, sobre todo, dichoso. Dicha que se manifiesta como admiración, como particularidad que se sublima, es decir, se lleva a un alto grado de interiorización que trasciende la cotidianidad, la rutina y todo aquello que tiene la vida de ingrata.

La poesía lírica no es simple comunicación de la exterioridad; ella, por el contrario, funda la búsqueda del otro como diversidad e identidad. El cuerpo aparece cual objeto que permite a la mirada encontrarse con el fin del deseo. Un deseo que quiere bañarse en el otro; tomar (penetrar) su identidad y diversidad y trascender a la dicha: lo bello, lo hermoso, lo sublime, como las construcciones que nos deja en su actuación el sujeto cual humano, humanizante.

En Los húmedos contornos de la fruta, Claudio Cruz-Núñez vuelve a volar en las alas de la poesía erótica. Y regresa aunque éste sea su primer libro. La poesía erótica es una; lo que un poeta pueda agregarle depende de su propia invención. Porque también el erotismo es el terreno más difícil donde la creatividad puede jugar. Uno, porque puede lucir repetitivo; otro, porque pudiera caer en los abismos en que las ideologías han atrapado el cuerpo. En la dualidad que occidente ha fundado (como el cuerpo y el alma, el bien y el mal, lo sublime y lo soez). El erotismo es terreno recién visitado. Todo depende del visitante, del reincidente.

Alojado en la palabra y el decir, el poeta formula, dibuja y desdibuja el cuerpo en el mismo trayecto de  encontrarse con la amada, para celebrar el goce y, al  romper la identidad de lo Mismo, encontrar la diversidad en lo Otro. Así,  los primeros versos del poemario atestiguan lo que vengo diciendo: “La palabra de tu cuerpo, la asimetría de tu carne. / Poco a poco me inmiscuyo en la luz y tus sudores; / y voy buscando el sol oblicuo de tu sexo, /el terraplén jugoso de tus muslos.” En los versos ante citados el cuerpo es una palabra, una metáfora, un alter, otro que nos habla, e identifica. El cuerpo es carne; pero también es sudores, es el fluido y todo aquello que la cultura ha negado, como sus olores. El poeta encuentra el cuerpo como realidad, como desproporción, como sabor y tierra. Entonces luego de esa búsqueda el cuerpo es el viaje hacia lo superior tiende a ser jugoso, delicioso como una fruta:

Me gusta el rito de desprender | los gajos de la naranja. | Medios dulces, medios amargos. | Es como desgajar el sostén | y más abajo, llegando al solar de la semilla,  | decantar la corteza de la uva.

Entonces, la novedad la funda el poeta. Porque es un yo que poco a poco va estableciendo una distancia entre el pensar y concebir el cuerpo. Entre la realidad y la sublimación. Es el goce el intento de conjugar el cuerpo en su propia virtualidad y elevarlo a un terreno comestible como la fruta. Una relación profundamente cultural. Pues como decía Unamuno, amamos con la carne. Pienso yo que somos los caníbales del cuerpo jugoso, fructuoso…

Note el amable lector en el siguiente verso, “Hoy vuelvo a penetrar tu humedal de sal y lluvia”, en el cual el acto sexual como penetración, tan centrado en la masculinidad, en el que donde el goce es producto de la fuerza, el sexo es humedad, sal, sabor, y termina en un aguacero, que es, en fin, un acontecimiento maravilloso. De ahí el amor que quiere con la carne eternizarse en una maravilla, en una sorpresa. Estalla el verso en una construcción nueva y es presentado por un símil que hace pensar que la poesía erótica, cuyo centro es la mirada y el cuerpo, se da en la necesidad de claridades, y de relámpagos. Esas relampagueantes luces son las que iluminan un espacio buscado y sólo encontrado en la palabra, donde permanecen como torres en las ciudades de los cuerpos:

Pervertido como una hiedra, | me escurro por tus muslos de hojarasca; | esentrañando las acuíferas profundidades del karso.| Así descubro los paraísos terrenales, | las sabrosas glorias mundanas de la carne.

La poesía también es la expresión de una tradición, de una cultura que se forja con el tiempo. Este poemario es un lienzo donde la cultura literaria se abre. En este libro, el poeta ha elegido una tradición estética: la que inaugura José Martí con los versos sencillos, decir directamente, sin alambicamiento, sin esteticismos parnasianos. Y por su parte, la cultura literaria ha recuperado la tradición de la literatura puertorriqueña que viene desde el romanticismo, y sobre todo, con De Diego, Lloréns y Corretjer.

Esa recuperación es importante porque marca una vuelta al estado que la modernidad había olvidado y que nos ha alejado del mundo natural. Es una vuelta a la isla como paraíso, donde los cuerpos existían en el sabor, en la jugosidad de las frutas. Esa relación de hombre/ naturaleza ha regresado en este poemario como nostalgia de un mundo delicioso en el que se goza el sexo, el cuerpo y, como si fuera una manzana, se eleva a lo sublime.

Aunque asoma una preocupación social, no es esta la poesía erótica cruzada por los problemas sociales y existenciales. Si bien es cierto que el mundo está ahí, y que el hombre lleno de problemas lo habita, es en el cuerpo como goce y disfrute donde se encuentran los amantes. Lo único lamentable es que en esa búsqueda del otro con el cuerpo y en sus diferencias no surja el otro como sujeto: la mujer con voz propia, por ejemplo. Por lo contrario, de forma muy moderna, la mujer es convertida en objeto a favor de la fuerza masculina:

Pienso en la existencia del árbol y la rosa | mientras el mundo colapsa. | Releo el manual de los saberes, | los cuadernos de la sociología del otoño | y nada es superior a la penetración de la fruta, | ni nada sabe igual al salitre de las ostras.

El discurso amoroso ya se ha ido liberando. Ha buscado nuevas identidades, nuevas maneras. La fuerza ha ido cediendo a la seducción, al encuentro de lo diverso y de lo uno que se hace otro, es decir, a su innegable heterogeneidad. Dejar atrás la modernidad en los cuerpos es también pensarnos en la diferencia. Recuperar el placer de la carne y del comer.

El ser que se funda como búsqueda lucha contra las ideologías fundacionales; en contra de la expresión atormentada de la vida social. La existencial que ha dominado en el siglo XX muestra a un ser menos angustiado, presentista, pero, a la vez, digno del goce y el placer. En fin, en este poemario el sujeto aflora dentro de la recuperación de un mundo que la modernidad ha destruido. Atravesar las ideologías,  entre lo cotidiano y la sublimidad, es uno de sus  logros más notables. | MIGUEL ÁNGEL FORNERÍN, Caguas, PR – octubre 2011.-

MIGUEL ÁNGEL FORNERÍN [mediaIsla] En «Candela», Rey Andújar dibuja un escenario en el que sus personajes accionan en el entramado social dominicano. Representa la obra una realidad inédita, poco estudiada, y devuelve la novela a ser un laboratorio de las acciones humanas, a una exploración de la cotidianidad…

El género novelístico, desde sus primeros modelos, es una variopinta disposición de formas. Sólo es necesario acción, personajes, visión de mundo y extensión para que un texto pueda clasificarse como novela. Claro está que como obra narrativa y artística, la creación de una expresión sensible, estética, a través del lenguaje, es ineludible. La novela se ha convertido en una representación de la vida y ella es, en todo sus filones, una cantera de diversidades, de lo uno y lo otro; de la tesis a su antítesis. Como presentación o añoranza del fluir del tiempo, como registro de las acciones de los sujetos en el mundo, la novela es polifónica, dialógica, social… Muchas veces la novela es concebida por fragmentos de historias; voces y diálogos de la mente de un dios narrador que va dejando a cada paso trozos de un mundo que el lector, en activa acción refiguradora, debe poner en su tiempo y en su lugar. Porque la forma cronotópica de la novela es, sin dudas, la propia exteriorización de un mundo en el que el escritor domina la configuración de las acciones humanas, pero quien, poco a poco, se va borrando y queda —al final de la lectura— el escenario donde actúan por sí mismas sus criaturas.

De ahí que toda novela tenga un valor de representación. De mostrar un mundo con toda complejidad. No es dado que el artista que maneja la palabra y las acciones juzgue, o intente juzgar las acciones, como hacía Pérez Galdós, en un intento moralizante, en el que el narrador se convertía en el pedagogo para el lector. Tampoco se estila que, como ocurre en La Celestina de Rojas, la moral trasgredida por los actores sea la exaltación de un paradigma, a ejemplo de lo que no deben hacer las personas, a guisa de textos ejemplarizadores. En el caso de Rojas, este proceder puede ser visto como un artificio creativo para saltar los rigores de la censura, cosa plausible, pero un novelista no busca —generalmente— confirmar la moral de una épica, ni las ideologías. El gran novelista presenta un mundo en trasformación, en movimiento: su  dialéctica.

Entonces, podemos hablar de trasgresiones. Porque es ese el sentido verdadero de una obra, su capacidad de mostrar y trasgredir las normas del arte, de la época, de la vida social. No tengo ninguna duda de que, con estos presupuestos, podemos realizar una la lectura provocadora de la novela Candela (Alfaguara, 2006), de Rey Andújar. Obra que, posiblemente, por su inusitada osadía haya sido relegada al rincón del olvido y el silencio, o la lectura celebratoria, o al comentario a medias.

Desde hace unas cuantas décadas, la novelística dominicana ha venido dando una visión muy amplia del mundo urbano, la capital, Santo Domingo y sus barrios. Téngase en cuenta las obras de Marcio Veloz Maggiolo (Trujillo, Villa Francisca y otros fantasmas, Ritos de Cabaret, Uña y carne), Emilia Pereyra (El crimen verde y Coctel con frenesí) Avelino Stanley (La catedral de la libido), Fran Núñez (La brega y Adiós a la bohemia)… y tantos otros que nos plantean un mundo al revés. Es como si dejáramos el mundo del pícaro caribeño: el tíguere, el chulo, la vampiresa, la prostituta, el marginado… Personajes salidos del entramado social que no tienen paradigmas, que viven en un mundo sin dioses.

En el caso de la novela Candela de Rey Andújar es notoria la crónica de las prácticas sociales de un barrio de ida y vuelta. De gente que vive dentro de una multiculturalidad establecida por el ir y venir, de la inmigración y la emigración. En fin, un espacio heterotópico en el que se encuentran todas las trasgresiones de lo que nosotros creemos eran los valores de la sociedad. Pero ocurre que lo que se impone ahí son los anti valores. La apuesta de la obra podría aparecer decepcionante, pero no es así. Lo elementos de representación de una soledad designan la obra como el laboratorio en el que los sociólogos podrían encontrar un relato coherente de las prácticas de unos sujetos sometidos al abandono.

Es importante analizar que los actores sociales de la pequeña burguesía pobre y muy pobre, alcanzaron a salir del país en los ochenta en busca de mejor suerte. Saltaron de la marginalidad caribeña para colocarse en el margen suburbano de las grandes metrópolis y allí establecieron un diálogo con otras prácticas sociales en las que la sobrevivencia, el intento de existir en una sociedad de otra sintaxis, en las que los valores están determinados por la sociedad de consumo. En consecuencia, estuvieron forzados a buscar nuevas formas de identidad, y esto les posibilitó una ruptura con el mundo patriarcal, trasmitido por las ideologías y las usanzas de las clases oligárquicas dominicanas, a través de sus medios e instituciones enajenadoras. De ahí que las rupturas y trasgresiones sean vistas por esas clases, en su vuelta, como una manera de “mentarle la madre”. Para estas clases bajas es una manera de escupir a quienes, tanto aquí como allá, los sumieron en el abandono más cruel.

Por eso es que el orden de la sociedad dominicana, ante las acciones delictivas y el sicariato, se tambalea. La oligarquía local, los pequeñoburgueses intermediarios, han ido creando su propio monstruo, en la medida en que han llevado hasta la hiperrealidad el consumo, y han creado consumidores que tienen los hábitos, pero no los  recursos para llegar a las distintas baratijas; sean electrónicas o de cualquier tipo, que la sociedad tardomoderna les presenta. A esto hay que agregar la fisonomía del mundo actual donde ya no es necesaria la mano de obra. Y el empleo campea por su ausencia. ¿De qué va a vivir la gente? (Es lógico que los medios tradicionales de enajenación estén hoy en crisis, porque no es posible crear tantas necesidades sin que ellas puedan ser satisfechas). La gente condenada a la soledad en los barrios marginales, busca una manera de existir. Parece que lo que le asienta mejor es la trasgresión de la ley, la sexualidad, con el desvelamiento de prácticas sexuales reprimidas, o importadas o tal vez mimetizadas de la industria pornográfica que ha llevado el sexo a un espectáculo hiperreal. En ese ir y venir. En la fijación de una identidad fluida se encuentra atrapado el sujeto.

La obra de Rey Andújar es una antiépica. Es la novela que representa ese mundo con todas sus complejidades. En su estructura y en su trama se pueden escuchar los sonidos de una “pela de lengua” entre las clases, el orden, la moral patriarcal, la vida tradicional, la nación fracasada, que sólo es posible leer de forma simbólica. Porque los distintos símbolos están ahí. Y esperan por una reconfiguración que permita, lo que es fundamental en una obra artística, abrir un horizonte para el pensamiento y para la esperanza.

El mundo dominicano comme il faut está estructurado para que opere el frente empresarial, que la economía sea competitiva, para los inversionistas, que haya una estabilidad macroeconómica, que los medios de comunicación digan lo que convenga a esa sintaxis empresarial; que los sujetos actúen como las iglesias quieren que actúen, de acuerdo a normas patriarcales, que ayudan a afianzar el orden: la participación estable de los diversos actores empresariales locales e internacionales. Los grupos intermedios que ascienden a través de la política y el aparato del Estado, por la vía de los partidos políticos, personalistas que son, en los tiempos que corren, medios de acumulación de riquezas, buscan manejar una democracia liberal desprestigiada. En ella no es posible la representación sino la autorepresentación del actor político. El ciudadano (consumidor) no es más que quien descarga sus emociones, ya sea frente al televisor, con una pizza, una Presidente y una película porno y una chula al lado o cada cuatro años en el carnaval electoral que se despliega como rito necesario para justificar un estado de cosas que se convierte, al final del proceso, en la negación del horizonte esperanzador, trocado en las consabidas promesas.

El abandono para los que no trabajan, aquellos que viven en los cinturones de miseria, aquellos que regresaron de Nueva York, que no lograron el sueño americano y han tornado al infierno que las clases dirigentes les han ofertado, como la democracia de Leonel o el Nueva York chiquito, donde escarcea  la energía eléctrica, el agua potable, la vivienda digna, los servicios sanitarios y la buena educación para sus hijos, tampoco podrán aspirar a los grandes mitos que esa democracia fantasmagórica les vende como chulería en pote. De ahí que sólo les quede delinquir, (se roban la luz y el agua), ponen un punto de drogas, sobornan a un policía y con su actitud le sacan un dedo cada día a esa burguesía del dril, a la aristocracia macaca que les vende los productos de una modernidad —una nacionalidad cuyos relatos ya poco importan— en cuyas páginas él no aparece.

Candela es una novela del desencanto. No es la novela del desencanto, pues hay muchas novelas desencantadas, en las que los sujetos trasgreden con sus acciones anti-éticas  el orden social establecido. El símbolo más notable de esa desesperanza se encuentra en Miérdopolis. La representación escatológica de la sociedad dominicana, ya nos viene de Sólo cenizas hallarás (bolero), una de las novelas más importantes de la literatura dominicana en los últimos treinta años, escrita por Pedro Vergés. Dice la viuda Nogueras: b“…cuando este país era una plasta de mierda comida por las moscas”. Si la plasta no era más que la presencia del autoritarismo trujillista, la Mierdópolis es la construcción de Balaguer y Leonel, más de treinta de  años perdidos en la historia nacional.

A diferencia de la película Metrópolis, obra maestra de Fritz Lang, Mierdópolis es una hipérbole continuada hasta la saciedad. Como en la obra de Lang, la ciudad está dividida y los humildes quedan olvidados. En la lectura podemos encontrar el mundo intelectual que  sirve a los de arriba, como ocurre en la obra alemana. La destopía es una utopía fracasada en el relato de Rey Andújar. El expresionismo de ambas obras simboliza los efectos de la modernidad en el centro y en su periferia. En Candela aparece el mundo del otro lado. Son los que viven fuera del extrarradio de la ciudad. Separados —los del lado oeste— por el río Ozama, que descarga sus inmundicias en el mar Caribe y la gente de la banda del este, que habita sus alrededores. Son éstos —en su mayoría— los emigrantes que provienen de las provincias en donde la modernidad no se asoma y lo abundante son los carteles promocionales de los políticos, en su lucha por la acumulación originaria. Por demás, es el  Ozama fundacional, el río configurado en un topoi por los poetas románticos: Nicolás Ureña de Mendoza, Juan Pablo Duarte… Es el Ozama de Virgil Díaz, de Andrés L. Mateo y José Mármol… Es decir, el río que en el imaginario construyen los letrados, como Marcio Veloz Maggiolo o Miguel Alfonseca en algunos de sus textos. En fin, ese Ozama donde se veía correr la vida dominicana como ve ir la suya el hindú en el Ganges… es ahora una gran cloaca. De un lado aparecen los abandonados y del otro están los que han configurado la nación y todos los elementos referenciales y simbólicos que le dan el poder de existir y dominar la vida dominicana. La crítica escatológica de Andújar es demoledora, y lo es porque en esa nada fétida no se puede reconocer el proyecto nacional. Ante tanto fracaso, lo que queda es el asco y una multiplicidad de actores que no encuentran un camino, una ventana por donde lanzarse. Sólo les quedará hacer una casita de cartón al lado de un río de mierda que muy bien simboliza el fracaso de la nación y su expresión política neoliberal.

Candela es una obra que tiene un hilo conductor que puede llevarnos a pensar que es una novela policial. Pero no es así del todo. Es una novela social. Si bien se plantea como un texto en el que la trama está sujeta a la muerte de un personaje y a la resolución del crimen. Lo que subyace en ella es el elemento social, que la determina: la vida de sus personajes y su relación con la soledad y las rupturas con el mundo que le ha dado origen. Por eso pienso que Candela es una obra que gira hacia lo social y demuestra la preocupación de los jóvenes escritores por presentar la existencia dominicana con toda su crudeza, como ocurre en las obras de Rita Indiana Hernández, (La estrategia de Chochueca y Papi). La de Rey Andújar es un texto expresionista en la medida de que nos presenta un grito: el grito desesperado de los abandonados. Es, en síntesis, una obra de un mundo desesperanzado, sin destino, condenado a la miseria y al abandono, donde el único aliciente identitario es poseer, tener, penetrar, trasgredir.

En pocas palabras, en Candela, Rey Andújar dibuja un escenario en el que sus personajes accionan en el entramado social dominicano. Representa la obra una realidad inédita, poco estudiada, y devuelve la novela a ser un laboratorio de las acciones humanas, a una exploración de la cotidianidad; son sus acciones y la atmósfera las que hacen aflorar la representación y luego el análisis de las estructuras sociales, de un mundo en transformación. Todas sus voces, distracciones o acciones, así como las distintas presentaciones y representaciones nos hacen mirar con ojos críticos una realidad palmaria del tiempo en el que viven las clases bajas en el Santo Domingo contemporáneo.

Por lo demás, Candela muestra a un joven escritor con muchas garras. Sabe manejar la lengua y a su corta edad nos prefigura a un escritor de importancia en la literatura dominicana. Vale ver los juegos sintácticos con los que el autor transforma las distintas escrituras e integra la cotidianidad, la sicología, el ambiente y construye un ritmo que nos da una estética verbal de inéditos valores. Si comparamos esta obra con Manolo de Edwin Disla, independientemente de los fallos que podríamos encontrar en Candela, podemos concluir que es superior. Pues los elementos básicos que dan forma y trascendencia al género se encuentran en la segunda y no en la primera. Si la meta de Disla es mostrar a Manolo como un valor, como un Mesías, si quiere desmitificarlo, no es menos cierto que también su discurso sirve para recuperar a un modelo que ya funciona en la sociedad dominicana, y que sus prácticas están perimidas. Confirman el orden actual, no es negarlo ni transformarlo; esto así porque la sintaxis política lo ha convertido en un signo para su razón de Estado y para la voluntad de poder de sus actores sociales. Mientras que Candela es la trasgresión llevada al infinito a través de la escatología y permite, como ésta, una lectura en la que podemos pensar el presente y el destino del colectivo dominicano.

El jurado que eligió a Manolo de Disla, cuyas fallas hemos expuesto en el artículo anterior, posiblemente se ha dejado llevar por las ideologías dominantes en las que los héroes de la post dictadura han pasado a ser moneda de cambio; signo de una cultura política en la que lo “revolucionario” es parte del poder. Reitero que la novela es una obra de arte, que presenta acciones humanas en una trama artística cruzada por la lengua. Poner de lado la construcción lingüística es dejarla en el puro contenido y el contenido es un elemento ideológico, posiblemente el más transitorio de la obra. Sólo su poeticidad la eleva al rango de obra de arte. Si la construcción de un cosmos nos despierta interés, éste no está dado —a prima facie— por los elementos ideológicos, sino por las formas artísticas que lo sustentan, de ahí que la novela es un viaje de muchos recovecos y sólo el arte, y el encanto que crea, nos acompaña innegablemente durante el decurso de la lectura. MIGUEL ÁNGEL FORNERÍN

MIGUEL ÁNGEL FORNERÍN [mediaIsla] Cuando un escrito aparece  atiborrado de errores, y  me estoy refiriendo a los gazapos, problemas de edición o inadvertencias que aparecen comúnmente en muchos de nuestros libros, a situaciones que podrían ser corregidas en una edición más detenida

Entiendo como una divisa de mi práctica literaria, dejar de lado las obras literarias que no logren seducirme. La lectura es para mí un barthesiano ejercicio que me permite disfrutar disfruto del arte de la palabra. Escribo sobre las obras que me sustraen, como lector, del tedio y la pesadez de los tiempos que corren. Estimo que hay muchas obras de innegable calidad. Por lo que no creo beneficioso dedicar, como decía Borges, “vanas y laboriosas palabras” a lo que la posterioridad no sancionará. Además, no he tenido nunca como meta convertirme en verdugo, ni en juez benigno, ni en padre de escritores noveles. Leo y escribo desde un rincón de mi casa y puedo confesar que, muchas veces, se enfría el café en mi mesa porque algo interesante no me permite volver al sorbo que disfruto.

Frente a la existencia de tantas obras clásicas, me pregunto: ¿qué  beneficio se obtiene al  dedicarse a lo que no lo amerita? ¿Cómo afincarse una laboriosa lectura con la esperanza de que alguna página nos conquiste? ¿Para qué corregir obras en son de crítica si lo que no tiene ni pie ni cabeza se destruirá por sí mismo? Aun así me veo en la obligación de leer fárragos agotadores y he preferido, en los dos lustros que llevo dedicado a la crítica, echar a un lado lo malo y disfrutar lo bueno. Y así he aprendido de aquellos que, con su arte, me hacen llevar con ligereza el equipaje de la existencia.

Tampoco me ha motivado el enmendar la plana a los demás, a menos que no sea un tunante que use los dineros públicos para sus caprichos personales. Pero quiero que me disculpe el lector porque voy a decir algunas cosas que he evitado. Sólo me anima el desaliento de ver que se llame bueno o excelente lo que amerita el bote de la basura. Me refiero a la obra del señor Edwin Disla titulada Manolo. Obra premiada en nuestro certamen nacional y refrendada por tres escritores —de sobrados méritos en las letras nacionales e internacionales—,  razones valederas tendrían para darle el premio a una cosa que es impresentable. Los miembros del jurado fueron Efraím Castillo, Miguel Aníbal Perdomo y Gustavo Sainz, quien es novelista y profesor universitario. Pero los miembros de un jurado tienen muchas razones para premiar una obra. Podrán, sin embargo,  lamentar su laudo si el texto no tiene valores como obra literaria, como ocurre en este caso. 

No quisiera teorizar sobre la relación de la obra y la historia;  o si esta novela en cuestión  es histórica o goza de la historicidad que le da la presencia de uno o muchos personajes históricos. Tampoco quiero alargar estas líneas con exposiciones teóricas sobre la ficción y la historia. Relación a la que he dedicado un libro (Entrecruzamiento de la historia y la literatura en la generación del setenta). Eso sería tomar como pretexto a la obra. El lector encontrará a continuación la justificación de lo que llevo arriba dicho.

Una obra de arte, como es el caso de la obra literaria, debe destacarse por crear una impresión sensible que nos permita apreciar el mundo que ella contiene y hacer de ese mundo un paradigma para la vida o,  por lo menos, abrir un horizonte para el pensamiento y la esperanza. Cuando el lenguaje no crea y comunica sensiblemente ese mundo, la obra se convierte en subliteratura. Cuando la lengua aparece en la  función comunicativa y no ha trascendido al nivel simbólico que lo convierte en arte de la palabra, el resultado no puede ser una obra buena, o excelente. Para que una obra literaria pueda ser considerada arte de la palabra, es necesario, además, el dominio del código lingüístico. Cuando un escrito aparece  atiborrado de errores, y  me estoy refiriendo a los gazapos, problemas de edición o inadvertencias que aparecen comúnmente en muchos de nuestros libros, a situaciones que podrían ser corregidas en una edición más detenida; me refiero a la construcción medular de una obra como realización del sistema lingüístico; en este caso, no puede resultar una escritura que desborde el nivel simbólico ni la subjetividad, elementos, estos, fundamentales en el l arte.

Y esto  último es lo que ocurre en el libro de Edwin Disla, quien piensa que con la figura de Manolo Tavárez Justo, héroe muy conocido, con la exposición de asuntos que desconstruyen el mito, puede hacer una obra de seiscientas páginas y mantener la atención del lector en todo su trayecto. Pero ocurre que su texto no tiene, en primer lugar, un registro que nos permita permanecer en sus páginas hasta llegar a comprender las situaciones que en él se plantean. Por el contrario, es una obra sin méritos; no sólo atinentes al arte de novelar, sino en el campo de la mera redacción. No hay en esta novela dominio del léxico, ni de las diversas estructuras oracionales. La Gramática se pierde en las manos escribientes. No sabe usar bien los determinantes, donde debe definir algo coloca un determinante indefinido; tampoco usa bien los relacionantes. La concordancia es arbitraria y abunda en galimatías, y del uso caprichoso de los modos verbales, como es el caso del modo potencial, condicional simple o pospretérito. A lo que se suma que abunda en calcos del inglés, lo que se constata en el uso de anglicismos o del gerundio en la forma inglesa. Además, la repetición ripiosa y las conversaciones vanas entre los personajes llevan este escrito a ser una lástima. No sólo para el autor, sino para los que la han valorado, porque parece que no leyeron Manolo.

Me voy a referir a los primeros capítulos. Veamos: El segundo capítulo comienza así: “Doña Fefita, tras cumplir el deseo de su esposo, y conseguir la aprobación de Isabelita, en la mañana lo llevó a la pensión en un carro público. En el trayecto hablaron poco. Ella, mirándolo fijamente y pasándole la mano por la cabeza le advirtió:

—Ten cuidado con quien te vas a juntar en la capital, antes de realizar cualquier acción, primero piensa en tu familia.” (p. 25). La puntuación es defectuosa.  Y la estructura que domina todo el trayecto de la obra muestra el poco dominio que tiene el señor Disla del código lingüístico. El autor varía muy poco la construcción oracional. Inicia con el sustantivo y subordina; con lo que se nota la falta de variedad en las construcciones sintácticas. Pero hay mucho más. En la misma página escribe. “empezó  a vivir en una habitación del malecón, en la primera planta de la pensión, cerca de la esquina Sánchez”. Yo no sabía que el malecón tuviera habitaciones. Pero el asunto es incensario porque más adelante nos dice que la habitación estaba ubicada en la segunda planta de la pensión. A seguidas también escribe empleados privados, para diferenciarlos de empleados del gobierno, es decir, públicos, con lo que hace una calificación innecesaria y poco habitual en el español dominicano. Debió haber escrito empleado del sector privado o de las empresas privadas.

También dice que en un sector de Montecristi hay casas victorianas y neoclásicas “y en algunos barrios pobres de la periferia las había de yaguas, carentes de los servicios básicos de energía eléctrica y agua potable” (p. 26). Lo primero que me asalta es la afirmación: en Montecristi “algunos barrios” carecían de agua potable, y  servicios básicos es una redundancia, que tienen al calcar el habla coloquial y rala de la gente común. Pero cierto es que en la fecha en que vivía Manolo, en Montecristi la mayoría de los barrios eran de casas de yagua y sin energía eléctrica ni agua potable. Y probablemente todavía hoy no las tengan.

Pero obsérvese esta oración: “Él había tenido amores con varias, y ahora le gustaría tenerlo con Ana” (p. 28),  en lugar de escribir: Manolo había tenido amores con varias chicas y ahora quería empezar una relación amorosa con Ana”… La ausencia del sujeto en la acción, deja que el adjetivo tome la función sustantiva. A lo que se agrega el abuso de la voz pasiva: “Fue entonces que se le desarrollaron sus dotes de poeta”. En lugar de una voz activa: fue entonces que desarrolló Manolo sus dotes de poeta.

En el texto se reitera el mal empleo de los signos de puntuación en construcciones sintácticas donde usa el incidental de forma errónea: “Sus ojos ausentes, los detenía en la personas, que con pasos apresurados iban para el trabajo; en las humildes canasteras ambulantes, vendedores de viandas y de frutas, y en algunos que otros personajes populares, medio locos”. La construcción descuidada podría puntuarse así: Sus ojos ausentes, los detenía en las personas que, con pasos apresurados, iban para el trabajo…       

En cuanto al color: señala que “él se encontró con un condiscípulo de color cobrizo”, (p. 29). Tengo conocimiento de  la teoría enunciada por  antropólogo Carlos Andújar sobre color cobrizo de los dominicanos, pero es muy extraño en y controvertible en una sociedad definida  por el predominio de negros, mulatos y blancos de la tierra. Más adelante, el señor Disla dice que Manolo se puso rosado. Cuando en verdad el héroe de la juventud del setenta era mulato y no un blanco…

La pobreza sintáctica del autor es evidente en oraciones como esta: “Hubo mutua empatía, la cual se consolidaría en corto tiempo…” p. 29. En lugar de decir: Hubo entre ellos una empatía que se consolidaría en poco tiempo. Es redundante empatía mutua, pues estado de ánimo solamente se da entre varias personas. Nótese, también, que el autor cambia la medida de cantidad por la de longitud.

También, el señor Disla usa incorrectamente el verbo y coloca la acción pasada como posible. Escribe… se bañarían… por se bañaron… (p. 29). Emplea el condicional sin las oraciones que provocarían una acción futura. Claramente se nota esta falla en la oración: “Ella [Ana] le daría el sí, sin jamás imaginar que ese joven apasionado…” La construcción sintáctica defectuosa como ésta aparece reiteradamente en el texto: “El miércoles, en horas del recreo, Tomás Pujols Sanabria les habló del mundo poético actual, dentro del cual sobresalía Pablo Neruda” (p .29). En el diálogo no queda claro quién habla. Aparece un parlamento no identificado como éste: “—Después les leeré algunos versos que he escrito— le dijo”. Sólo el contexto no puede ayudar a determinar a quién corresponde la expresión anterior, debemos emplearnos a fondo para saber si es Tomás Pujols quien habla o es Manolo.

Podemos leer otros dislates como éste: en la visita anterior, Leticia le había aconsejado a Isabelita “que tuviera cuidado al reconciliarse con su ex novio” (p. 30). En lugar de con su antiguo novio. Lo de ex-novio es un neologismo, propio del habla común. Pero la prosa de Disla no pasa de ese nivel. También podemos apreciar esta perla; “El poeta continuó, y a la medida que sus versos seguían desenmascarando la dictadura, sus cabellos crespos y ojos claros parecían salírseles de sus entornos”.  La pobreza léxica y sintáctica no le permite comunicar bien lo que desea. Los ojos parecen salirse de sus entornos, ¿y los cabellos como pueden hacer lo mismo? Por otra parte, el vocablo entorno se usa en dos acepciones; entorno familiar y entorno en informática. El entorno de los ojos pudiera referirse a los cuencos en que se encuentran los ojos…de tal manera que parecería que los ojos se salen de sus órbitas. Imagen muy aterradora.  Pero el entorno de los cabellos es el aire que rodea la cabeza, lo cual también sería propio del momento en que alguien se encuentra en la silla eléctrica… el sentido es descabellado… También usa el gerundio de forma impropia… dice desenmascarando en lugar de mientras desenmascaraba… recordamos que en español el gerundio se usa cuando ocurren dos acciones simultáneas… ejemplo: él llegó mientras yo estaba almorzando.

Veamos esta construcción aparece  que más adelante: “El contenido de sus versos eran más radicales que los de Tomás” en la que el falta de acuerdo entre el sujeto y el verbo, (p. 30). El interés por la aclaración lleva al señor Disla a repetir construcciones como ésta: “Manolo, con éxito, dedujo enseguida que el tal Cansino era el mismo Tomás.”, (p. 30). Reitera más adelante la incorrección en la conjugación verbal, cuando escribe: “Se lo comentaría a Leo, quien opinaría lo mismo”, (p. 30) en lugar de: tal vez se lo comentaría… Pero, ¿cómo puede saber que Leo opinaría lo mismo? Tal vez quiso decir: Se lo comentó a Leo, quien opinó de la misma manera. Aunque la forma verbal del condicional no parte de un condicionante y coloca las dos acciones en el futuro.

También falta de puntuación para realizar las subordinaciones: “Tomás se levantó en silencio, con una cara de muerto y le entregó el examen al jurado” ( p. 31);  en lugar de: Tomás se puso de pie en silencio, con una cara de muerto, y le entregó el examen al jurado o Silenciosamente, Tomás se puso de pie, tenía una cara de muerto, y le entregó el examen al jurado. La segunda coma separa el incidental de la proposición principal. La oración se debilita por la colocación de los complementos circunstanciales después del sujeto: Si el orden fuera: Con una cara de muerto, Tomás se puso de pie y le entregó el examen al jurado. El ritmo fuera distinto.

Veamos otra construcción oracional deficiente: “En la salida, por medio de los empleados, se enteró que en un jeep del ejército se había llevado preso a Tomás Pujols Sanabria”. En lugar de decir: Al salir se enteró, por boca de los empleados, que los caliés habían (apresado)  a Tomás… Se puede notar que la falta de especificidad debido al mal uso de los determinantes; “A los tres días se enteró [Manolo] que lo habían liberado [a Tomás], y se fue enseguida a la casa acompañado de Leo” Debería escribir: fue enseguida a visitarlo a su casa…

Las anfibologías y el disparate aparecen en párrafos como éste: “En verdad, como se entenderían, (sic) Tomás, a quien le decían El Obrero, por sus ideales comunistas, participaba en actividades políticas: era miembro de una célula de la Juventud Democrática (JD) clandestina, dirigida por Rafael Valera Benítez”. En lugar de como se entenderá luego o se sabrán luego… era miembro de una célula clandestina de la Juventud democrática (JD)…o de la clandestina Juventud democrática… pero el adjetivo en el lugar donde está no deja claro si la clandestina era la célula o la Juventud Democrática, la organización…, (p. 31).

En el párrafo siguiente, se pierden las casualidades: “En el cuartel no lo trataron con la crudeza acostumbrada, porque era la primera vez que caía y con apenas dieciocho años de edad” En lugar de decir: En el cuartel no lo trataron con rudeza debido a su juventud y a que no era reincidente… Dice: “la primera vez que caía”, en lugar de: la primera vez que caía en prisión… Las atenuantes por las que se logra la liberación son poco creíbles, pues en la Era de Trujillo éestas no constituían razones para una puesta en libertad… Más adelante, el señor Disla escribe: “el delito flagrante de conspirar” en lugar del delito de constipación… ha cambiado el infinitivo del verbo conspirar por el sustantivo, que expresa la acción y el efecto.

En el siguiente párrafo, escribe: “Manolo y Leo quedaron desilusionados, ya que no esperaban verse obligados a dejar un contacto que sin dudas los iba a enlazar con la resistencia, como deseaban. A la semana, volvieron a verlo, pero en la escuela.” (p. 32). Ya está claro que deseaban entrar en relación con la resistencia… la aseveración final es redundante. El pero es innecesario, pues no está negando ninguna proposición anterior; debió haber escrito: “esta vez en la escuela”…. Algo parecido ocurre con la interrogante “—¿Y tú conoces bien a Oscar? —le preguntó Manolo con dudas.” Está claro que una pregunta implica una duda o una falta de conocimiento de algo que se busca saber con certeza. A menos que quisiera decir, con vacilación… con inseguridad…

En la página 33, dice Disla: “un tío de él” en lugar de un tío suyo… El autor tiene problema para usar los conectores, como: incluso, pero…resultado de la falta de lógica en la organización del discurso… En la página 34 repite otras construcciones desafortunadas…como “conseguir de él” en lugar de conseguir otros libros del ensayista colombiano José María Vargas Vila… Antes había escrito: “Desde esa noche dejó de leer a Vargas Vila, a quien olvidaría, no para siempre como la historia de la literatura, sino hasta 1961… “No queda claro por qué aparece la historia de la literatura ahí, y por qué la olvidó Manolo. En la página 35 escribe: “Naturalmente, él comenzó aun sintiéndose vigilado por el joven alto, vestido de gris policía.” El verbo comenzar no expresa la actividad y no hay complemento, no se sabe su transitividad… debemos entender que empezó a organizar células porque era de lo que se hablaba anteriormente…

El autor coloca las pausas de manera ilógica. Esto se puede apreciar en: “Tuvo problemas para reclutar adeptos, porque al igual que la tía rechazaban las obras marxistas”. En Lugar de decir: “Tuvo problemas para conseguir adeptos porque, al igual que la tía, rechazaban las obras marxistas”. Se puede notar que su sintaxis está construida teniendo en cuenta la respiración y hace un calco del habla coloquial y pierde el orden lógico al separar la cláusula principal del incidental (p. 36).

Al final de la página antes citada, señala: “Junto a Leo ingresó en el mes de octubre de 1949 al primer año de la Facultad de Derecho” Cuando debió decir que entró a la facultad de derecho… porque sólo de forma excepcional se comienza por el segundo año… y no queda claro si entró al año o a la facultad… anfibología muy reiterada en el libro… Dice más adelante: “Entraron con una advertencia que les había hecho Oscar Torres de Soto…” (p. 37) es decir: entraron teniendo muy en cuenta lo que le había advertido Oscar Torres Soto. De tal manera que la advertencia no se objetiviza como ocurre en el texto.

Escribe también que al doctor Lithgow Ceara lo mataron por el “método de la asfixia”, cuando asfixiar no es un método, sino una sola acción… como ahorcamiento o ahogamiento… El método es un conjunto de pasos, por lo tanto implica variadas acciones para lograr un fin.

El problema con los pronombres demostrativos es muy grave, veamos este párrafo: “Una noche asistió a una reunión celebrada en la casa de Luis Félix de la Mota, hombre de confianza de Cocuyo. Éste le presentó a un provinciano de mediana estatura y fisonomía (sic) delgada, de nombre Leandro Guzmán. Entre ellos hubo un buen impacto, pero jamás imaginaron que el futuro los acercaría tanto, más a Manolo a Leandro que a la inversa, pues el último ya tenía amores con María Teresa Mirabal, y el primero ni soñaba en conocer a la hermana, Minerva”, (p. 38). No está claro si el demostrativo éste se refiere a Cocuyo o a Luis Félix. Dice que le presentaron un provinciano, pero Manolo también era provinciano, ¿qué sentido tiene la distinción? Pero la anfibología es mayor cuando escribe: “jamás imaginaron que el futuro los acercaría tanto, más a Manolo a Leandro que a la inversa, pues el último ya tenía amores con María Teresa Mirabal, y el primero ni soñaba en conocer a la hermana, Minerva.” ¿No le parece al lector, que es una expresión confusa y desgarbada propia de una escritura lastimosa y pedestre? …y eso de “ni soñaba en conocer”… en lugar de “ni soñaba conocer, (p. 38).

En la página siguiente escribe Disla: “Leandro se había convertido en rebelde en su pueblo natal, San Francisco de Macorís, desde que la dictadura asesinara a su compañero de estudio, José Luis Perozo, de apenas 15 años de edad. Y a San Francisco de Macorís fue Cocuyo Mieses con una delegación de la JD a las Fiestas patronales, con el objetivo de reclutar a los jóvenes con inquietudes revolucionarias que ingresarían ese año a la universidad. De ellos, el único invitado a la reunión fue Leandro.” La estructura de la oración es pésima, tiene dos complementos circunstanciales, uno al principio y otro al final. En lugar de decir: Cocuyo,  junto a la delegación de la JD, fue a las fiestas patronales de San Francisco de Macorís a…. Y más adelante señala; “de ellos, el único invitado a la reunión fue Leandro”. Pero ocurre que los sujetos nombrados son muchos, incluyendo a un muerto que se encuentra, entre “ellos”.  Con sólo decir, sólo Leandro fue invitado a… no queda meridianamente claro porque fueron a las fiestas patronales y sólo Leandro fue invitado a una reunión de la que no se había hablado antes. El autor tiene problemas para codificar su pensamiento y por esta razón no hace más que confundir o desanimar al lector. Su prosa ripiosa no puede transmitir mensajes sensibles mediante las palabras.

Más adelante, escribe Disla: “Manolo le explicó por qué los estudiantes deben organizarse para luchar contra Trujillo”, (p. 39). ¿No quedamos en que él único invitado a “la reunión” era Leandro? Ahora aparece Manolo de la nada. Pero no les habla a los estudiantes, sino a Leandro. Pues dice “le” explicó. Como no dice a quién, entiendo que fue a Leandro que es el último sujeto del párrafo anterior, pues si fuera a los estudiante diría les explicó. Pero debemos entender que es una falta de acuerdo en el complemento. Aunque el desbarramiento no termina ahí; luego vemos que en la reunión también estaba Carlos Lizardo… en ¿qué quedamos?

Volvamos a la falta de claridad en el uso de los pronombres, constante en la obra premiada con la flor nacional de la novelística. Dice que Carmen, cuando iba a Montecristi pasaba por la “casa del papá”. No queda claro si era el suyo o el de Manolo. Además, los diálogos amorosos son torpes y no demuestran que son de jóvenes estudiantes que debían ser los primeros en una sociedad.

En la página 41 de su obra, escribe el señor Disla: “Manolo siempre lo recordaría [a Oscar Torres Soto] con agradecimiento y afecto aunque le dirían que era homosexual, inmoralidad inaceptable por (sic) una organización revolucionaria. Él nunca lo creyó.” No queda  claro quién dice que la homosexualidad es una “inmoralidad inaceptable”, si el autor o los que le soplaron al oído a Manolo o si éste rechazaba este tipo de comentario… sólo dice que no lo creía con lo cual podemos pensar que el héroe era un homófobo y con él toda la organización revolucionaria. Nótese, por demás, el uso de la preposición por en lugar de para.

Las imprecisiones en el uso del léxico son muestra de poco oficio y poco deseo de escribir con propiedad. Como se puede notar en la página 43, escribe el señor Disla: “le propinaron una tunda de palos”, entiendo que tunda es una paliza, por lo tanto toda paliza es de palos. Lo demás es pleonástico.

Puede notarse el uso de locuciones propias del habla descuidada como “lo más que pudo desearle”, (p.43) en lugar de: “lo que pudo desearle más”. El calco viene de ciertas expresiones adverbiales del español americano que usa lo más, como en Puerto Rico y Santo Domingo: lo más mejor, está de lo más bien, etc. El adverbio más, no modifica el artículo; modifica al verbo. Elemental, ¿no?

Otro  párrafo sumamente imperfecto es el siguiente: “En esta casa entre tragos, risas y cocinados, seguían conspirando. Cocuyo, en una ocasión les habló del fracaso de la primera expedición armada de los exiliados que logró pisar tierra dominicana por la bahía de Luperón, Puerto Plata, de la que, como los demás, solo sabía de lo publicado en la prensa oficial, en la que no creía” (p. 43). Subrayo la cantidad de palabras sin contenido que aparece, y recuerdo lo que decía, sobre estas barbaridades, el doctor Malagón, autor del manual de estilo y redacción Escribir es fácil.

El gerundio aparece mal empleado a lo largo del texto, nos asalta páginas tras páginas. Como en este caso: “Trató de salvar su vida asilándose en la embajada de México” en lugar de trató de salvar su vida y se asiló en la embajada de México. O… se asiló en la embajada de México para salvar su vida. También se puede observar en: “Les hicieron ambiente guiándolos por los sitios” (p. 45). Debo anotar que hacer el ambiente es un neologismo, propio del habla común, con un fuerte calco del inglés. En otras líneas escribe: “Ana lo invitó a pasarse unos días en Jarabacoa” En lugar de “Lo invitó a pasar unos días en Jarabacoa. Sin convertir el verbo transitivo en pronominal. (p. 44). Falla también el señor Disla al escribir: “…los ayudó  a superar la tensión de sus vidas,” cuando cada uno tiene una sola… y “a reforzar sus espíritus”,  por igual no tienen más de uno y lo de reforzarlo es un poco extraño. A seguida, en la página 46 escribe este dislate: “Él hizo un ademán de levantarse, y ella lo impidió agarrándole el brazo”. Quiere decir que ella le impidió levantarse, no está claro si impidió el ademán o que se levantara. Por demás se diría se lo impidió y no lo impidió, si se trata de la persona.

Aparece también en esta obra el uso impropio de los determinantes, lo indefinido y lo definido; por ejemplo dice: “en casa de una familia Diez”, pues Diez es un sustantivo definido aunque haya muchas familias que pueden llevar este apellido. Debió: decir en casa de la familia Diez Parece que el autor quería dejar establecido que no conocía el sujeto a la familia Díaz.     

Hay construcciones oracionales tan desafortunadas como “A Juan José Cruz Segura, como no podía caer preso, pues sería reincidente, le solicitaron que disminuyera sus actividades” (págs. 47-48). Así más adelante escribe Disla… “hasta que la luna, enorme y anaranjada en el cielo, terminó de sobrepasar las nubes…” La luna anaranjada es una luna muy rara. Por lo menos yo no la he visto. También escribe: “—Creo que es apellido Mirabal”, en lugar de: creo que es de apellido Mirabal., (p. 48.)

Con todos estos  dislates se encuentra el lector en las primeras cincuenta páginas de esta obra, y debe preguntarse ¿para qué seguir hasta el final?  Si el vino es malo, ¿hay que beberse todo el tonel para confirmar su mal sabor? Este ejercicio busca demostrar que esta obra no debió merecer más que el zafacón de la basura. No tendría salvación ni tan siquiera con la contratación de un buen corrector de estilo. Entiendo que la Editora Nacional, que dirige el poeta Félix León Batista, realizó su labor editorial. Posiblemente, tan mal estaba la obra ya publicada que, luego del remozamiento, quedó peor.

Un último asunto quiero retomar para concluir. ¿En qué consistió el trabajo de decantación que realizó el jurado que le otorgó a este adefesio el Premio Nacional de novela “Manuel de Jesús Galván”? ¿Qué respeto tienen por las letras dominicanas —los conjurados— al otorgar un premio tan importante a una obra que —posiblemente— no leyeron y que hoy está multiplicada por un millar con el nombre de cada uno de ellos en el frontis? ¿Por qué se gasta recursos del Estado en publicar una obra de semejante calaña?

A pesar de este desastre, en República Dominicana hay obras de grandes prosistas: desde Manuel de Jesús Galván, Tulio M. Cestero, Juan Bosch, Ramón Lacay Polanco, Marcio Veloz Maggiolo, Manuel Rueda, José Alcántara Almánzar, Manuel Núñez, José Enrique García, Robles Toledano,  Andrés L. Mateo, León David, René Rodríguez Soriano y tantos otros. Les confieso, amigos lectores, que cuando uno lee en el desvencijado estilo del señor Disla, sólo le quedan ganas de llorar. | MIGUEL ÁNGEL FORNERÍN

MIGUEL ÁNGEL FORNERÍN | En «Bacá» la tierra busca las tradiciones, el fantasma investiga y consigue el conocimiento de un mundo hiperreal en el que se encuentran la política, la relación entre los políticos y los empresarios, como una forma de vender el alma al diablo. 

Manuel García-Cartagena no necesita presentación. Es una de las voces más auténticas de la generación de escritores que inició sus pasos en la década del ochenta. Poeta, con varios libros publicados y merecido reconocimientos, narrador de voz propia, crítico de musculosa intelectualidad; con una sólida formación académica, ha vivido en una ciudad que desborda y contiene su imaginación. Tiene en su haber la publicación de las novelas Aquiles Vargas: fantasma (1987), Historia de Almueje (2000) y Bacá (2007). Una colección de cuentos lo sitúa entre los mejores cuentistas de su generación: Historias que cuentan (2003).           

Bacá es una novela muy breve que muestra el curso tomado por la narrativa de García-Cartagena, interferida por el periplo del autor y su abrevar en las fuentes de la literatura francesa y su deseo de universalidad. Esta novela es un retorno estético a las raíces, a la tierra. Marca un cambio con relación a sus trabajos anteriores. Puedo equivocarme al concebir a sus personajes como fantasmas en una ciudad incomprendida. Son una especie de desadaptados a un mundo que ellos ven o que los ve como espectros. En «Bacá» la tierra busca las tradiciones, el fantasma investiga y consigue el conocimiento de un mundo hiperreal en el que se encuentran la política, la relación entre los políticos y los empresarios, como una forma de vender el alma al diablo. No es la presencia del bien y del mal. No, es que parece que el mal ha venido a instaurarse como cotidianidad. Sin que haya ningún contrapeso. El diablo ha tomado las almas y ha dejado a la gente cual protagonistas espectrales en busca de una verdad ya sabida e ignorada por todos.           

Lo fascinante en la obra es la relación entre la tradición y la realidad. El mundo moderno de la empresa y el pasado de creencias que viene mediante la negra hermosa que sabe que ese hombre está muerto. Una mujer que no se sabe lo que come, pero adivina, y adivina por lo que come. Es un juego con el lenguaje, como otros que caracterizan a la obra. La modernidad y el pasado están ahí. Y García-Cartagena una vez más (como en Almueje y Aquiles Vargas) vuelve con el tema del otro. Del ser y el no ser: la ciudad y el tiempo como atmósfera.           

El sentido del muerto vivo, nos recuerda al zombi. Ahora bien, si este personaje ha sido sacado de una experiencia de la plantación, el Bacá es producto de la sociedad agrícola y ganadera. De un cristianismo que pasa por la Edad Media en su lucha entre el bien y el mal. Es una sustitución de Dios por el favor del diablo, quien debe ser el protector. Pero más allá, en el contexto de la modernidad ciudadana, los sujetos podrían ser los poseídos del Bacá. Hay en ellos una insuficiencia, una fuerza perdida. Algo que un poder grande les ha robado.           

Ha tomado García-Cartagena un tema de nuestra tradición campesina, ha entrado en la idiosincrasia dominicana. Toca con esta obra la tradición de los cuentos orales, la literatura de Juan Bosch, con su animismo, la relación del bien y del mal, la lucha por la protección de un ser superior ante la maldad. El elemento disuasivo que usaban los terratenientes para guardar su ganado frente a la inmensidad de los terrenos comuneros y la tradición de la montería. Ahora bien, esa relación entre magia y realidad, es el desbordamiento de lo fantástico frente a la hiperrealidad de Santo Domingo como la ciudad, que no sólo pone de relieve la presencia de la tradición frente a un mundo que la niega, sirve cual horizonte que nos permite pensar el presente. Y es ahí donde encuentro la apuesta estética en el camino trazado por el narrador.           

La simbolización del bacá se encuentra en la pintura de Ada Balcácer, en el más destacado pintor de los ochenta, Jesús Desangles y posiblemente en la obra de Ramón Oviedo, en algunos cuentos de Avelino Stanley. Pero es en esta novela donde la simbolización llega a un grado de mímesis y simbolización que nos permite leer el presente dominicano. Esto nos ayudaría si dentro de la misma trama de la obra y contextualizando el texto con el contexto podemos preguntarnos, ¿quién es el Bacá y quien le ha vendido su alma? Las grandes empresas internacionales; ¿la relación entre los empresarios y los políticos que han multiplicado y desplazado los centros de poder? ¿Cuál era la diferencia —me pregunto— entre la política, el bacá de Leonel y el bacá de Balaguer? No es lo mismo, pero parece igual.           

La obra nos presenta el mundo dominicano de la actualidad y sus complicaciones. La relación, la connivencia concupiscente entre política, negocio y poder. Un contexto que designa la vida dominicana en los años noventa y en el presente siglo. Creo que muerto Balaguer le dio su bacá a Leonel. Con ello, muchos otros vendieron su alma al diablo. Muertos en vida, enajenados de sí, muchos no encuentran la verdad. Podrán expiar en los papeles del país convertido ya en una gran empresa que no asegura, el bienestar ni tan siquiera, la esperanza de todos. La tradición como retorno a la tierra lo soportan seres completamente incomprendidos, misteriosos, que habitan en el barrio, que nadie sabe lo que comen, pero que adivinan. Mientras los cuerpos sometidos al vaciado que realiza el bacá son fantasmas, la tierra y la tradición, la fantasía frente a la realidad desbordada es la única salvación.           

Me reitero, en esta obra Manuel García-Cartagena ha realizado una apuesta estética distinta. No encontrará el lector los juegos lingüísticos de Almueje, pero encontrará la visión universal del hombre. Su lucha por la autenticidad. Por una identidad que le dé significado, frente a un mundo que lo hace otro, que le roba su fuerza, su tradición, que lo pone a soñar, a volar. Pero que no le permite encontrarse y crecer. El dominicano tiene que disfrazarse, hacerse invisible para conocer la verdad de su presente. El lenguaje que a veces caricaturiza el autor a través del cliché, es distinto. Ha cambiado García-Cartagena porque entiende que una obra se hace para que los demás puedan disfrutarla. Y así busca la realidad, pero también a esa gente que la porta como fantasía, como sabiduría popular. Como la negra hermosa que habla como la tierra y por la tierra.           

Los temas universales, como la relación entre fantasía y realidad, el doble, la relación entre lo uno y la otredad, se encuentran presentes y en un diálogo con otras escrituras. Virgilio Díaz Grullón, Sanz-Lajara, para mencionar sólo a dos narradores dominicanos; el tema del otro en Borges y el del sujeto y su propia identidad en Calderón de la Barca, hacen que esa obra breve en su extensión, como he dicho, pero significativa por los elementos simbólicos y el horizonte que abre para aquel que quiera conocer la vida cotidiana dominicana y la forma en que la generación del ochenta la ha venido simbolizando.           

No tengo duda que está búsqueda estética del autor, que retoma una relación entre lo dominicano y lo universal como lo postularon los jóvenes poetas del cuarentaiocho, nos dará una obra narrativa más extensa y auguramos nuevos éxitos a Manuel García-Cartagena cuyas credenciales, como narrador y creador de escenarios simbólicos, son por muchos conocidas.

MIGUEL ÁNGEL FORNERÍN | Ante tanto ruido y menesterosidad de la cultura del homenaje y la lisonja, de un trujillismo del otro que enmascara al Trujillo propio, a su propia presencia signica, en las prácticas y los discursos, ¿de qué vale, me pregunto, un filósofo, un historiador del pensamiento? 

Pocas veces encontramos en nuestro medio un libro de ensayo cual La modernidad como problema de Luis Brea Franco; pocas veces nos encontramos con un pensador en nuestro medio. La ciudad y la cultura ruidosas, parecen ser pasto para otras perversidades, menos la del pensamiento. Entre el ruido y la prisa, marcha el dominicano folklórico entre dos tiempos: la acronía de su existencia. Entre la oscuridad busca las luces de la modernización. Se le ve agitado, en un tiempo nuevo que dialoga con el viejo. Jadeante antes la modernidad recién cosida.  La urbe de cemento, de elevados y trenes, dejan las cicatrices de un proyecto liberal inconcluso. Y entonces, vale la pena asumir el presente o refugiarse en el pasado. Ante tanto ruido y menesterosidad de la cultura del homenaje y la lisonja, de un trujillismo del otro que enmascara al Trujillo propio, a su propia presencia signica, en las prácticas y los discursos, ¿de qué vale, me pregunto, un filósofo, un historiador del pensamiento?           

Esto pensé cuando tuve en mis manos el libro de Luis Brea Franco que refiero. Desde hace un buen tiempo lo quise leer. Pero no hay editoriales ni distribución formal del libro. Cuando lo leí, hice pequeñas notas para volver sobre los aspectos que me parecían sobresalientes. Tal vez para glosarlo y continuar con el autor el otro viaje, ese que se hace de regreso a las notas, a las sorpresas, a las coincidencias, que vamos encontrando y sintiendo al pasar cada página. Un libro excelente no está sólo en la belleza de su forma (en el aroma de la tinta y el aglutinante del papel, en la belleza de la tipografía). Estos aspectos externos a la obra son la modernidad misma de la impresión y del objeto de Gutenberg.           

Lo importante de un libro es lo que contiene. El calmado rumor del maestro que lo cincela. El caer de las palabras como gotas de lluvia del alero del espíritu. Es el viaje imaginario a que invita, el festín donde se encuentran los sabios. El fuego que se les roba a los dioses, para aristócratas, partisanos y plebeyos o para negros libertos. Nunca ha dejado la buena lectura de ser enriquecedora; es ella la que relativiza el oro, el poderoso caballero quevedesco, que a tantos lances invita.           

Yo, más bien conmovido por los espacios del viaje, recorro las ideas entre líneas; rompo lanza y muestro con desnudez el entusiasmo. Entonces, vuelvo a Gadamer para ver el arte y la cultura, no como espectáculo, performance pasajero, en el que el tiempo borra las improntas que recuperarían la memoria, sino como fiesta. El banquete platónico como festín de las ideas. Pocos libros. Repito, he leído en los últimos tiempos en que se ensaye una idea y se esculpa un pensamiento, una perplejidad, una cavilación profunda, que instaure lo nuevo en nuestro medio. Y el dominicano jadeante de modernización, nos permite abrir un horizonte, para escuchar su latido. Pero no desde él, sino visto desde el universo.           

Y este aspecto es sumamente importante. Los que estamos acostumbrados a ver el problema en su cotidiana manifestación, en la cercanía, procedemos de forma distinta al método filosófico que busca la explicación de los asuntos en lo general. Porque el libro, cabe advertir, de Brea Franco no es un tratado sobre la modernidad, pero lo que dice del hombre universal nos concierte, como aquellos tanteos de definirnos.           

A continuación glosaré algunas ideas que definen el itinerario y las preocupaciones de este pensador dominicano. 

II

Llama mi atención el historicismo como visión del mundo que alimenta sus indagaciones y afianza su pensamiento. La modernidad salida de las trasformaciones del siglo de las luces; de la actuación del sujeto en su tránsito de siervo a la construcción de una ciudadanía capaz de pensar y transformar,  a través de la lucha social,  las viejas estructuras de poder. Es decir, la acción social del hombre para cambiar el error por la verdad. Una verdad acompañada de un racionalismo que centró el pensamiento occidental en una visión cientificista. Dejando atrás la religiosidad y espiritualidad como falsas creencias, pero desarraigando el ser. Esta es la preocupación cardinal del autor. 

III 

El desarraigo del hombre desde su propia visión, como el cambio de un mundo simbólico al mundo instrumental de la modernidad. El trabajado por el autor al definir la identidad como co-pertenencia. Noción importante porque en la modernidad este aspecto ha cambiado hacia la pertenencia, de ahí que el Otro se invisibiliza, el ciudadano es privado y privativo. Nada que no vaya unido a su deseo de poder lo integra a su entorno. De ahí que sea tan difícil co-pertenecer, es decir vivir con el otro. Brea Franco sabe muy bien que el sistema desecha aquellas cosas que no les ve valor, de ahí el problema entre identidad y diversidad. La política de la modernidad al reducir el ser a verdad, es llevarla a la mismidad, en donde lo diferente es despreciado. El valor se encuentra entonces en la unidad. Pero la identidad, como nos enseña Paul Ricoeur,  no es una igualdad, sino una alteridad donde lo diverso coexiste y comparte sus diferencias. 

IV 

Interesante es que la modernidad en esta obra es vista desde su propia metodología. La historia como historia de las ideas. Las ideas como un producto de los hombres en su lucha por construir el mundo de la verdad. La filosofía, el pensamiento occidental que las luces crearon con Kant, Hegel, Marx, y Nietzsche. De ahí que el texto de Brea Franco sea también historia de la cultura, historia del pensamiento y movimiento de la historia del hombre en busca de la libertad. La crítica de la modernidad se da desde la modernidad y no encuentra, a mi manera de ver, otro camino que el moderno. El proyecto de la modernidad no ha terminado. Lo que es esencial resulta recuperar la mirada, volver a la raíces, de la espiritualidad, del mundo simbólico original, de la visión ordenada del mundo griego, para Brea Franco. 

V 

Otro elemento tan moderno, tan orteguiano, es encontrar el sentido de la cultura y el pensamiento en las representaciones simbólicas. A la vez que lee y analiza el pensamiento de occidente en la creación de la modernidad y de sus luces, Brea Franco busca en la novelística la exposición de ideas, la construcción de personajes que conforman la manera de representar la lucha del hombre europeo en su deseo de cambiar su mundo. Pasa de Max Stirner a Dostoievski y de éste a Nietzsche. Lo cual pone en juego un delicado trabajo hermenéutico, que pone a prueba la teoría del arte y del lenguaje del autor. 

VI

La genealogía filosófica que hace entre el autor de El único y su propiedad es sumamente importante para ver el decurso del pensamiento de la sospecha, del existencialismo, de la crítica profunda a la modernidad que busca recuperar la identidad del sujeto perdida entre las luces. De Stirner, Dostoievski, Nietzsche, Kierkegaard, Sartre y Ciorán (y por supuesto Unamuno), nos alumbra en el viaje del cuestionamiento de las grandes ideas que fundan el pensamiento occidental. Puro magisterio es el de aquel que sintetiza y elabora tablas de valores, como decía Pedro Henríquez Ureña. 

VII 

Es capital para entender el problema de la modernidad, como el deseo de poder ha hecho que los estados nacionales dominen el espacio y conviertan al mundo en un solo sentido, en una sola verdad que intenta oponerse y donde no hay alternativa. El hombre danza sobre el abismo de su propia creación: “En esta modernidad ha perdido sentido el pensar sobre el suelo, sobre la propia tierra y las propias raíces; existimos atenaceados en una angustia anónima y difusa que estalla en aburrimiento y en brotes de violencia ciega, en terrorismo.” 

VIII 

Hay en la modernidad una pérdida del sentido, una pérdida de su propia metafísica. Encontrarlo es para el autor regresar al mundo de un orden, en el que se identifican la tierra, la naturaleza, el espíritu como co-pertenencia. El mundo griego como finalidad del bien. El bien como realización humana, como anhelo del mundo. La recuperación del sujeto está para Luis Brea Franco en un orden. No sé si podríamos pensar en un caos, distinto, en la medida en que el mundo griego podría ser una manera de entenderlo desde el pensamiento. Pero, me pregunto, ¿era la práctica igual al discurso? 

IX 

La metáfora que mejor define la condición humana en la modernidad es la de una danza inconsciente al borde del abismo. El hombre —entre ciudadano y consumidor— baila sin saberlo, inconsciente, expatriado de sí mismo en un despeñadero. El mundo no tiene sentido. Hemos troncado el sentido primigenio —la tradición y la metafísica, para Brea Franco—; el mundo simbólico para Ernest Cassire, Alain Touraine y Gianni Vattimo… en números y objetos. Estamos ahí danzando en el abismo. Como diría Ortega, somos  náufragos entre las cosas. 

X 

El problema capital de este pensamiento, que tiene grandes logros cuando describe el problema, es de contestar la pregunta de Lenin: ¿qué hacer? Una pregunta fundamental en la medida en que integra la reflexión y la acción. Todo problema y su planteamiento no es más que una forma de dirigirnos a su solución. En la vida social solamente la acción humana podría cambiar el curso de la Historia. Ese es el historicismo. Ese es el legado de la modernidad como pensamiento y razón. 

XI 

El hacer no puede venir sin una nueva mirada. Sin una nueva visión de  mundo. No está equivocado nuestro filósofo cuando señala que esa nueva forma es creativa; yo agregaría imaginativa. Sin olvidar la tradición y el pasado. Sin hacerle pleitesía a lo nuevo en una orgía de modernidad en la que se exagera el precepto bodeleriano: Il faut être moderne. Tal vez el imperativo categórico sería: es imperioso ser creativo. De igual manera pensaba José Martí. Pero a más de un siglo, no le hemos escuchado. Vivimos en el ruido de una falsa postmodernidad, de la era de la información, que troca el sentido en dato y el valor en una gradación.

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