MIGUEL ÁNGEL FORNERÍN | El relato de la vida de Balaguer aparece como la diégesis escamoteada en el que las fisuras de los asesinatos en las calles de Santo Domingo, el robo continuo de las elecciones y la entrega del patrimonio nacional […] hacen que la construcción grandilocuente de su figura se venga abajo como la estatua de un coloso de barro.

Tal vez las acciones de los sujetos individuales sean más importantes para las comunidades que las historias que tratan grandes períodos, quizás sean más significativas que la valoración histórica de las clases sociales o la historia de las instituciones. El relato oral, que hoy día se conforma a través de la radio y la televisión, ha contribuido a conformar una visión del pasado en la que las acciones de los grandes personajes se encuentra por encima de aquellas formas que modernamente han tenido los historiadores de reescribir el pasado.

El asunto me parece ejemplarizado cuando analizamos la figura de Joaquín Balaguer. Su muerte y su entierro produjeron signos y simbolizaciones que ponen en evidencia una reiterada manera de construir lo histórico. Para la cultura oral dominicana la historia tenía un sentido de grandes caudillos. Pero también es significativo que los llamados caudillos han tenido también su propia concepción de la Historia. En el caso de Balaguer quien siempre se creyó un testaferro de fuerzas ocultas.

Teóricamente Balaguer era “historiador”. Un romántico historiador que fuera exaltado a la academia de la Historia dominicana. Sus textos históricos (El Cristo de la libertad, (1950) sobre la vida del patricio Juan Pablo Duarte;  El centinela de la frontera (1962), sobre la vida del general independentista Antonio Duvergé; Historia de la literatura dominicana (I956), Galería heroica y Los próceres escritores (1947), Colón precursor literario (1958), entre otros)  pretenden explicar desde la realidad histórica que construye el sujeto historiador, las acciones de los grandes hombres.

En sus obras históricas, mezcla de relato y reconstrucción de la historia empírica, Balaguer construye a un Duvergé como la verdadera espada de la Independencia y lo contrapone a su rival y verdugo, Pedro Santana; en Los próceres escritores y en la Historia de la literatura dominicana, Balaguer valora los grandes momentos de hombres (y algunas mujeres) que construyen una galería de la grandeza dominicana.

Así Balaguer construye un sentido de la Historia a partir de lo grandioso singularizado en la vida y la expresión de las grandes figuras. Pero sin desligarse del todo de un sentido histórico de sus propias acciones. He leído su libro El Cristo de la libertad, como la construcción de un joven democrático  (Duarte) frente a las acciones políticas del autoritarismo trujillista (Santana). Balaguer era amanuense de Trujillo y a la vez su sucesor. Las disparidades entre el personaje Duarte y Pedro Santana, que aparecen en sus textos sobre el primero y Antonio Duvergé, tiene su encuentro resolutorio en lo empírico donde Santana logra el reconocimiento final con el depósito de sus restos en el Panteón Nacional. En las honras funerarias, Balaguer muestra las contracciones de la coyuntura y la diferencias entre el momento histórico de la escritura de los textos señalados y el final de paz eterna a sus restos.

Es significativo destacar que Balaguer no solamente hace Historia desde el régimen trujillista sino que era un continuo propagandista de ese régimen. En sus discursos de alabanza a Trujillo (La palabra encadenada, 1975) aparecen  reiteradas las figuraciones y metáforas del poder omnímodo, del César dominicano, del gran dirigente de pueblo, del gran constructor. Sus acciones son tan poderosas y su transformación tan significativa que el cambio de nombre de la ciudad de Santo Domingo por el de Ciudad Trujillo es plenamente defendido en su obra histórica Guía emocional de la ciudad romántica (1944). Balaguer panegirista de Trujillo lo muestra como su propio padre, el padre de la República y el incomprendido hacedor del Estado moderno.

Joaquín Balaguer Ricardo (1906-2002) nació en Navarrete. Era hijo de Joaquín Balaguer Lespier, comerciante venido a menos. Se graduó de licenciado en derecho y desde muy joven utilizó sus dotes oratorias para oponerse a la ocupación estadounidense de la República dominicana (1924-1916). Se enrola en el movimiento cívico de Estrella Ureña contra el presidente Horacio Vázquez y que culmina con el ascenso del coronel Rafael Leonidas Trujillo en 1930, dando apertura a uno de los momentos más altos del autoritarismo político latinoamericano. De ese régimen fue diplomático, canciller, secretario de educación, propagandista, vicepresidente y luego presidente testaferro.

Al igual que muchos de los jóvenes que se desarrollaron en su época, cuando el arielismo y el positivismo habían sido agotados por otras concepciones sobre el presente, Balaguer estuvo sumamente preocupado por la inestabilidad del país que lo había llevado a la pérdida de la soberanía bajo las tropas estadounidenses (véase, su novela Los carpinteros, 1984). Su preocupación se manifestaba como la búsqueda de un hombre fuerte, un caudillo que eliminara a los pequeños caudillos regionales. Y ese hombre aparece en la figura de Trujillo.

En La fiesta del chivo, Mario Vargas Llosa construye a un Balaguer inscrito en la historia contemporánea dominicana como el hombre que posibilitó el tránsito hacia la democracia en la República Dominicana. Las notas panegíricas que su entierro presentó, las construcciones que la oralidad y representación mediática le dieron, lo encumbraron como el salvador del país frente a los remanentes del trujillismo. La historia de los grandes hombres que él contribuyó a confirmar como una permanente en el sentido histórico, lo ha colocado en la historia de los grandes caudillos.

Pero la historia no siempre la escriben los vencedores. El relato de la vida de Balaguer aparece como la diégesis escamoteada en el que las fisuras de los asesinatos en las calles de Santo Domingo, el robo continuo de las elecciones y la entrega del patrimonio nacional a favor de las oligarquías locales y extranjeras, hacen que la construcción grandilocuente de su figura se venga abajo como la estatua de un coloso de barro que no resiste el reflejo de su mirada en el espejo de su propia Historia. maf, caguas, pr trabajosparafornerin@gmail.com

MIGUEL ÁNGEL FORNERÍN

I. Sombras y escarceos

La evolución de la literatura dominicana tiene momentos que nos permiten repensar algunas de las ideas que se han tendido como fundamento de su estudio. Podemos comenzar por sus orígenes en el siglo XIX, sin alejarnos de los cambios políticos y sociales que marcan su destino a finales del siglo XVIII. El establecimiento de la colonia de Saint Domingue, que luego se convertirá en la República de Haití, posibilitó la creación de una clase dirigente letrada de cierto valor que fue desplazada por la inestabilidad producida en el mundo atlántico con la revolución haitiana. Las élites letradas de criollos fueron obligadas a exiliarse en Puerto Rico y en Santiago de Cuba. De ahí que podamos ver en la literatura dominicana el efecto que causa la colonia francesa. En primer lugar, en lo económico, segundo en la influencia del francés en nuestras letras y finalmente en que los elementos letrados tengan que asilarse para no regresar más al país. Algunos volvieron como Francisco Muñoz del Monte, autor de La mulata, en 1945, y Antonio del Monte Tejada, autor de una de las primeras historias del país, o los hermanos Angulo Guridi; otro fue itinerante como Rafael María Baralt y otros perecieron en el exilio como Esteban Pichardo y Tapia, que se constituyeron en ejes de los estudios sociales y la producción literaria en la Cuba del siglo XIX.

La cesión de la parte española a Francia y las distintas intervenciones de los revolucionarios haitianos, como Tousaint Louverture y Jean Jacques Dessalines pusieron a raya a las clases de criollos que querían volver al viejo orden esclavista y a la presencia del reino español en la isla de Santo Domingo. Los criollos comandados por Ciriaco y Juan Sánchez Ramírez dieron las batallas necesarias para sacar a los franceses del territorio del este y retornar a su Madre Patria, pero la teoría del espacio vital de los haitianos los llevó a la invasión y dominio de la parte española de 1822 a 1844. Frente a esta situación, los criollos emigrados, los hijos de los emigrados a Cuba sobre todo,  fundaron la narrativa dominicana allende los mares. Una narrativa que nace muy temprano en 1841, “Los amores de los indios”, romántica y fantástica con La Fantasma de Higüey (1857), de Javier Angulo Guridi y costumbrista y romántica con El montero, de Pedro Francisco Bonó, hijo de desplazados de Haití, publicada en 1856.

Si exceptuamos las narraciones que se publican en el Aguinaldo Puertorriqueño, la novela corta La muerta por amor (1943),  vamos a ver que el inicio de la literatura dominicana dio obras narrativas más perfiladas que las que se dieron en Puerto Rico para la misma época. La poesía en Santo Domingo en el periodo de mediados de siglo XIX, fue romántica en su carácter revolucionario y amatorio, pero girando hacia el neoclasicismo, asunto que era muy poco en los autores del Aguinaldo y del Cancionero de Borinquén (1945) como se puede apreciar en los poemas de Santiago Vidarte y luego en la poesía de Gautier Benítez. La narrativa dominicana de mediados de siglo, que nace en Cuba en los periódicos y que tendrá un auge folletinesco importante, la apodemos apreciar mejor con la publicación de las novelas cortas de Javier Angulo Guridi y Manuel de Jesús Galván. Por lo que podemos decir que la presencia de dos novelas tan importantes en las letras dominicanas como Enriquillo —publicada parcialmente en 1879 e íntegramente en 1882, con una explicación histórica del autor, un prólogo de José Joaquín Pérez y una carta de José Martí—, y Bani o engracia y Antoñita, de Francisco Gregorio Billini en 1892, muestran un salto de la nouvelle o novella de estilo folletinesco a otras de largo aliento, lo que implica la existencia de un público lector y de una industria editorial de cierta importancia. Tanto la obra de Galván como la de Billini se mantienen dentro del romanticismo, el primero indiano y el segundo costumbrista. La obra de Galván se publicará dentro de un resurgimiento del romanticismo indianista con el que había nacido la literatura dominicana en 1841. Ambas obras ofrecen poco como continuadoras de los movimientos estéticos europeos de entonces. Lo que demuestra el aislamiento del mundo hispánico que vivían las élites letradas dominicanas. Para la fecha de publicación de esta obra debían ser realistas o naturalistas, si hubiese una relación estrecha entre ambas culturas. Mientras que en la poesía se publica en 1876 la primera antología literaria Lira de Quisqueya de José Castellanos. En ella se puede notar la permanencia del neoclasicismo en una de las poetas más importantes, Salomé Ureña Díaz. Mientras que ya en la década de los ochentas la poesía puertorriqueña tenía una amplia relación con la cultura española y francesa, las élites educadas se formaban como profesionales en ciudades como Barcelona, Madrid y Santiago de Compostela desde la década de 1840, impulsadas por los precios del azúcar y las exportaciones del café, por los efectos de la real Cédula de Gracias.

Creo que a esa apertura hacia Europa y a la existencia de una clase letrada en contacto mayor con la metrópoli se debe la presencia de Alejandro Tapia y Rivera, la formación de Hostos y de Betances y la aparición de poetas importantes como Gautier Benítez, José Gualberto Padilla y José de Jesús Domínguez, con una fuerte relación en el parnasianismo, fuente de la que tanto tomó Rubén Darío para perfilar su poesía y el movimiento modernista. Domínguez es autor de poemas “Las huríes blancas” (1886), de notable cuño parnasiano.

En la década de años 1870, con el triunfo de la Restauración de la República en el lustro anterior y el inicio de La Guerra de los Diez Años en Cuba y lo efectos del grito de Lares, Santo Domingo será la capital de la cultura Caribe y un centro económico de mucha importancia. Allí llegan a formar escuela Hostos, Betances, Baldorioty, Pachín Marín, Frade, y grandes familia de inversores como los Serrallés de Puerto Rico, y los Brugal de Cuba. La lucha por la abolición de la esclavitud y por la autonomía en Puerto Rico y la lucha por la independencia en Cuba posibilitaron, además, la construcción de un fuerte núcleo letrado, con la fundación de la Escuela Normal, el Liceo de Puerto Plata y el Instituto de Señoritas Salomé Ureña.

En ese interregno comienza a aparecer la mujer en el terreno público. Eran muy pocas. Y debemos centrar en Salomé Ureña Díaz, la continuadora de Hostos y quien va a iniciar la educación de la mujer. De su Instituto de Señoritas saldrán las primeras maestras. Pero lo importante es como Salomé realiza una ruptura entre la mujer del hogar y la mujer preocupada por los destinos de la nación. Una lectura del discurso de graduación de las primeras maestras y de su poema “A Mi Pedro” nos lleva a ver a la mujer que encarnó en las letras el futuro de la patria y formó ella misma una familia letrada. A la vez que se desarrollaban las estructuras económicas bajo la dictadura de Ulises Heureaux —Lilís, quien tuvo el control del país desde 1882-1899—, la ciudad letrada, hostosiana, positivista va a dar un desplazamiento a San Pedro de Macorís, ciudad en la que los hermanos Rafael y Gastón Fernando Deligne se resisten al influyo modernista, pero hacen una literatura que lo tendrá como ejemplo para la coronación tardía del modernismo y la salida de sus calles polvorientas del primer poeta social Federico Bermúdez, el autor de Los humildes. Obra en la que ya se nota el posmodernismo. En esa nueva sociedad letrada sobresalen Anacaona Moscoso Puello como continuadora de la obra de Salomé Ureña  y Evangelina Perozo, la primera médico dominicana.

Sócrates Nolasco y Emilio Rodríguez Demorizi han censado las publicaciones periodísticas de finales del siglo XIX, y aparece una gran proliferación de revistas dedicadas a la mujer y a la publicación de cuentos europeos. Podemos decir que a finales de siglo esa era la moda en República Dominicana. Mientras en Puerto Rico Manuel Zeno Gandía publicaba sus portentosas obras literarias mirando con los ojos de un realista español y de un naturalista francés la realidad de las clases subalternas. Las novelas publicadas en esos años en Santo Domingo no han merecido los ojos de aquellos críticos que han forjado el canon de la narrativa.

Las obras de Ameilia Francasci, poco valorada en las letras dominicanas, y el libro Risas y lágrimas de Virgina Elena Ortea, prologado por Américo Lugo y Cuentos puertoplateños de José Ramón López, aparecen en el inicio del siglo. La literatura española convidará a través de los episodios nacionales de Galdós la trilogía patriótica (Rufinito, Alma dominicana y Guanuma), de Federico García Godoy. El impulso que el positivismo hostosiano le diera a la mujer en las legras sólo podemos decir que se fue opacando poco a poco. En los primeros cuarenta años del siglo XIX no tuvimos a una mujer poeta de la importancia de Salomé Ureña, hasta que aparecieron las poetas Aída Cartagena Portalatín y Carmen Natalia. En la narrativa sólo Abigail Mejía autora de Sueña Pilarín aparece en el canon. Los jóvenes que se iniciaron en el cambio de siglo como los de El Paladión integraron a la mujer a su discurso, pero no tenían a una mujer que sobresaliera en sus filas. Dos mujeres itinerantes hacían su vida lejos del país: Jesusa Alfau Baralt y Camila Henríquez Ureña. Todo parece indicar que el positivismo hostosiano, en busca del poder en las primeras décadas del siglo produjo hombres de palabras, poetas y en su mayoría ensayistas como Américo Lugo, Federico Henríquez y Carvajal, Federico García Godoy… hasta tocar a Manuel Arturo Peña Batlle. Las primeras décadas del siglo veinte fueron, con contadas excepciones, el tiempo de una sociedad letrada masculina.

II. Ventana a toda luz

Con la publicación del libro La ventana al silencio, La narrativa de Hilma Contreras (San Juan: Isla Negra, 2011), la doctora Sheila Barrios Rosado realiza un gran aporte al conocimiento de una escritora poco valorada por el canon y los lectores dominicanos. Ha ayudado a darle voz a sus obras desde el análisis estructural semiótico hasta la aplicación de la teoría feminista; llena un vacío en los estudios literarios de las obras escritas por mujeres y a poner en el tapete el tema del machismo, el discrimen y el apartamiento de la mujer en una sociedad dominada por un dictador. Luego del vacío dejado en las letras por Virginia Elena Ortea (Risas y lagrimas, 1900),  surge en la década del treinta la narrativa de Hilma Contreras. Es en la década del treinta una gran sorpresa la aparición de esta voz, que se mantendrá en silencio. Como bien explica la autora, debido, sobre todo, a la relación con su padre. Era difícil ser una mujer en la polis ocupada por el dictador. Más si se era una mujer de clase media, pues el dictador humillaba a las clases rancias que no se postraban a sus designios y la mujer era el subalterno más propicio para sus tropelías, pues la humillación desplegaba las estrategias del macho en un tiempo signado por la falocracia y la visión de la mujer como objeto caracterizada por su docilidad y debilidad.

La narrativa breve que se desarrolla en Santo Domingo en las primeras décadas del siglo XX es, por un lado, de corte costumbrista: estampas al estilo de Cosas Añejas de César Nicolás Penson, que buscan explicar las tradiciones y rescatar los relatos identitarios y, por otro lado, se encontraban los cuentos que recogían la problemática del presente en las luchas montoneras, en las ínsulas interiores, es decir, las disputas entre los distintos caudillos que competían por un poder regionalizado. Ese género lo llamó Emilio Rodríguez Demorizi “cuentos de política criolla”. Relatos, en fin, que no llegan a ser artefacto artístico al estilo de Poe, Quiroga y Bosch. Por otro lado, ya había aparecido obras como La sangre y Ciudad romántica de Tulio M. Cestero, quien era uno de los principales autores de la época y  existía el cuento modernista de Fabio Fiallo, deudor de los cuentos,  exóticos y preciosistas, del  libro Azul de Rubén Darío.

La ruptura estética de importancia la establece Juan Bosch en 1933 con la publicación de Camino real, un libro que muestra la existencia de una poética del cuento mucho antes de que el autor la escribiera en La Habana a principios de la década del cincuenta y la perfeccionara en Venezuela en 1958, en el ensayo “El arte de escribir cuentos”.

El Libro de la doctora Sheila Barrios Rosado no es solamente una obra en la que se estudia a la principal exponente de la narrativa breve en Santo Domingo, sino un descubrimiento. Sacar del anonimato en que ha sido relegada esta significativa autora, para que las generaciones de dominicanos y antillanos podamos valorar su obra. Más allá del silencio que del canon, la Dictadura y la sociedad dominicana la ha mantenido. La obra de Barrios Rosado es pertinente, pues hasta ahora no se había escrito sobre una cuentista dominicana un estudio de tal importancia. Sólo los estudios de  Margarita Fernández Olmo, Bruno Rosario Candelier y Nívea de Lourdes Torres, sobre la narrativa de Juan Bosch y de José Alcántara Almánzar, pudieran ponerse al lado de la obra de Barrios Rosado.

Veamos detalladamente este libro. Compuesto de cuatro extensos capítulos, inicia con una introducción y la contextualización de Hilma Contreras en la narrativa dominicana, en el segundo entra en el estudio de la narrativa de la autora y luego pasa a analizar de forma pormenorizada una buena muestra de sus cuentos, desde La carnada hasta El ojo de Dios, libros publicados en el periodo 1939-1962 y Entre dos silencios, Facetas de la vida y la novela La tierra está bramando que cierran el periodo de 1986 a 1993. La aproximación al estudio literario requiere del conocimiento de una tradición literaria, cosa que hace la doctora Barrios con la contextualizaxión de la obra de Hilma Contreras; pero también la elección de una metodología que permita iluminar los textos. En esta parte podemos decir que Barrios Rosado ha realizado un estudio genético de los cuentos y la novela de Contreras desde la perspectiva formalista de los personajes, temas, asuntos, voz narrativa y el uso del tiempo. Su teoría se desplaza de Vladimir Propp a Gérard Genette a través de Miekel Bal y Tzvestan Tororov, a quien emplea para mostrar los elementos fantásticos en algunas obras de la narradora dominicana.

Pero más allá de un estudio demasiado técnico como el que se plantea mediante la aproximación estructural de estos autores, Barrios Rosado introduce el enfoque feminista con la ayuda de un gran conocimiento de la cultura y la sociedad dominicana, lo que le permite ver a la autora como productora de sentidos en un mundo dominado por los hombres, y a sus personajes como entes que establecen, rupturas, diálogos, con la sociedad dominicana. En esta aplicación pasa de lo histórico literario, como creación de una tradición, a la figura del escritor y los problemas que el género plantea en la sociedad, sumando el complejo de clase, los afectos y desafectos a la dictadura. Podemos decir que la obra de Sheila Barrios Rosado nos coloca en posición de pensar las relaciones de género y poder en la sociedad letrada conformada por el Dictador.      Esto se hace más notable cuando la autora introduce una cuarta aproximación desde la perspectiva semántica al estudiar las metáforas del silencio y la ventana para ver a la narradora dentro de la sociedad y a su producción literaria en el silencio establecido, a veces por ella misma, como defensa, y muchas veces por el poder y la sociedad actual.

El libro muestra cómo desde sus inicios Hilma Contreras realizó distintas rupturas ante la narrativa de los años treinta: la presencia de personajes femeninos, el tema de la sexualidad y la recuperación espacial, campo ciudad. El cuento realizado por Bosch (no olvidemos que Bosch sólo publicó un libro de cuentos en Santo Domingo hasta su regreso en 1962) Camino real, (1933), El de Marrero Aristy, Balsié, o los cuentos de Ramón Lacay Polanco, José Rijo, o los de Néstor Caro, siguieron trabajando el tema rural. Tal vez era su elección, una evasiva ante los problemas citadinos. En ese mismo tenor debemos ver el libro Cibao de Tomás Hernández Franco (1951), quien había escrito un libro vanguardista y decadente en París, El hombre que había perdido su eje (1921) o Los cuentos que Nueva York no sabe, de Ángel Rafael Lamarche, publicado en México en 1949. Algo distinto a las crónicas de viaje que estaba publicando en América latina J. M. Sanz Lajara.

A pesar de las continuidades y rupturas que experimentó el cuento en las décadas del treinta hasta el cincuenta, lo más significativo es el planteamiento de un interés por lo fantástico o maravilloso en la obra de Hilma Contreras y un atisbo de las técnicas que el Boom latinoamericano pondrá de moda en las décadas del setenta. La narrativa breve con pocas cultoras y el principal cuentista que realiza una obra alejada de su cultura, como la realiza Juan Bosch, mientras que los cambios estéticos se van a dar a fines del cincuenta con autores como Virgilio Díaz Grullón y el mismo J. M. Sanz Lajara, quien publica su colección de relatos El Candado en 1959. Lamentablemente Hilma Contreras y sus rupturas quedaban en el olvido canónico.

Encontrará el lector en este libro, además de lo explicado arriba, una exposición clara, didáctica, a veces demasiado esquematizada; la exposición de las teorías y propósitos, la contextualización de un autor desde su vida, sus condiciones de producción, hasta la lectura y el papel del canon en la valoración de estas obras.

Sus conclusiones son las siguientes: sobre el libro Entre dos silencios (1987), concluye que Contreras “se consagra como maestra del cuento dominicano escrito por mujeres” y destaca la importancia de los cuentos: “La espera”, “El cumpleaños de Vitalina”, “La cabellera” y “Ahora seremos felices”. Subraya la importancia del cuento  “La ventana”, y analiza este libro dentro de la metáfora de la ventana como la extensión del ser mujer, sujeto. Señala, además, que esta obra de Contreras “demuestra la madurez de la autora  y en sus cuentos “se desborda todo un conjunto de elementos, temas, así como otros recursos literarios. Estos elementos hacen de la narrativa de Contreras una mucho más universal: en fin: trasciende las fronteras dominicanas y caribeñas” y agrega que el mundo de los sueños, la fantasía, la vida y la muerte, la angustia existencial, el homosexualismo y el lesbianismo forjan algunas de las temáticas de los cuentos que componen esta colección” págs. 149-150. Sobre esto plantea, de forma conclusiva más adelante: “Anteriormente, el cuento dominicano no había presentado tan abiertamente el lebisanismo como alternativa de expresar amor y de despertar pasiones que desencadenen en una relación de pareja. Hilma Contreras lo hace en pleno invierno de su vida, luego de una pausa literaria de veinticinco años”, pág. 197.

Sobre la novela de La tierra está bramado, luego del análisis en el que explica la obra desde la perspectiva estructural y semántica, señala que presenta esta obra  “la dictadura dominicana bajo la era de Trujillo, pero desde la mirada de tres generaciones de mujeres: madre, hija y nieta. Precisamente, este detalle hace de esta obra un aporte relevante a la novela dominicana porque ya no se presentaba el tema de la dictadura desde el común denominador de los hombres escritores ni de personajes protagónicos masculinos. Ahora es una escritora quien encara el tema a través de tres personajes femeninos y lo hace magistralmente”, pág. 150.

En fin, con esta obra hace la doctora Sheila Barrios Rosado un gran aporte al conocimiento de una escritora poco valorada por el canon y los lectores dominicanos. Ha ayudado a darle voz a sus obras desde el análisis estructural semiótico hasta la aplicación de la teoría feminista. En este aspecto, viene su investigación a llenar un vacío en los estudios literarios de las obras escritas por mujeres y a poner en el tapete el tema del machismo, el discrimen y el apartamiento de la mujer en una sociedad, todavía manejada por hombres y en la que las ideas de esta autora todavía caminan a pasos lentos el viaje de la igualdad de géneros, la entrada definitiva de la mujer en la polis y en la ciudad letrada dominicanas.

El lector que busque conocer la literatura dominicana tendrá un buen inicio en la contextualización y en la historia literaria que este libro expone. El estudiante que quiera profundizar en la lectura tendrá en el método y los ejemplos presentados una cantera de conocimientos y un paradigma para sus ejercicios. El estudioso del género, del poder y la exclusión tendrá de un espacio aun no descubierto del todo de la situación de la mujer y de la simbolización de formas alternativas en la sociedad dominicana.

Como amante de la literatura dominicana saludo este libro interesante y necesario de la doctora Sheila Barrios Rosado e invito a las feministas, a los estudiantes y profesores, pero sobre todo a los dominicanos, a leerlo y meditar sus conclusiones. | MIGUEL ÁNGEL FORNERÍN, Caguas, PR –noviembre 2011.-

MIGUEL ÁNGEL FORNERÍN

Bien entendido tenemos que la poesía lírica, tal como ha sido definida desde los griegos, es aquella que mejor funda la ontología. Esto es así en la medida en que ella no sólo expresa la interioridad del hombre como ser, sino que pone en juego la relación entre los entes y la conformación de las identidades. El ser que es no se encuentra simplemente en su decir, en su expresión, sino que es un ser en el otro, que busca encontrarse con el prójimo, con su diferencia.

El viaje de este estar siendo pasa del interior al exterior para encontrarse con la otredad, pero con una otredad que es la misma y distinta. El dualismo entre cuerpo y alma no fue suficiente para abrir el horizonte que permitiera explicar esta situación, aunque conformó el adentro y el afuera. Dos físicas importantes, en la medida en que la civilización anduvo dando tumbos entre una y otra. Ya el cuerpo se encuentra liberado del predominio del alma y la cupiditas la entendemos mejor en ese proceso de liberación.

Quiere el alma al cuerpo y lo desea, no porque ella sea una otredad, sino un encuentro de lo mismo y lo diverso. Pero queda mucha fuerza en el cuerpo y en el alma mucha energía. Los cuerpos siguen siendo duros y hay que deconstruir su fuerza. Un tercer elemento que nos llega es el de la mirada. Por el ojo el amante deseante ve el cuerpo cual objeto deseado y el deseo de poseerlo lo hace feliz y, sobre todo, dichoso. Dicha que se manifiesta como admiración, como particularidad que se sublima, es decir, se lleva a un alto grado de interiorización que trasciende la cotidianidad, la rutina y todo aquello que tiene la vida de ingrata.

La poesía lírica no es simple comunicación de la exterioridad; ella, por el contrario, funda la búsqueda del otro como diversidad e identidad. El cuerpo aparece cual objeto que permite a la mirada encontrarse con el fin del deseo. Un deseo que quiere bañarse en el otro; tomar (penetrar) su identidad y diversidad y trascender a la dicha: lo bello, lo hermoso, lo sublime, como las construcciones que nos deja en su actuación el sujeto cual humano, humanizante.

En Los húmedos contornos de la fruta, Claudio Cruz-Núñez vuelve a volar en las alas de la poesía erótica. Y regresa aunque éste sea su primer libro. La poesía erótica es una; lo que un poeta pueda agregarle depende de su propia invención. Porque también el erotismo es el terreno más difícil donde la creatividad puede jugar. Uno, porque puede lucir repetitivo; otro, porque pudiera caer en los abismos en que las ideologías han atrapado el cuerpo. En la dualidad que occidente ha fundado (como el cuerpo y el alma, el bien y el mal, lo sublime y lo soez). El erotismo es terreno recién visitado. Todo depende del visitante, del reincidente.

Alojado en la palabra y el decir, el poeta formula, dibuja y desdibuja el cuerpo en el mismo trayecto de  encontrarse con la amada, para celebrar el goce y, al  romper la identidad de lo Mismo, encontrar la diversidad en lo Otro. Así,  los primeros versos del poemario atestiguan lo que vengo diciendo: “La palabra de tu cuerpo, la asimetría de tu carne. / Poco a poco me inmiscuyo en la luz y tus sudores; / y voy buscando el sol oblicuo de tu sexo, /el terraplén jugoso de tus muslos.” En los versos ante citados el cuerpo es una palabra, una metáfora, un alter, otro que nos habla, e identifica. El cuerpo es carne; pero también es sudores, es el fluido y todo aquello que la cultura ha negado, como sus olores. El poeta encuentra el cuerpo como realidad, como desproporción, como sabor y tierra. Entonces luego de esa búsqueda el cuerpo es el viaje hacia lo superior tiende a ser jugoso, delicioso como una fruta:

Me gusta el rito de desprender | los gajos de la naranja. | Medios dulces, medios amargos. | Es como desgajar el sostén | y más abajo, llegando al solar de la semilla,  | decantar la corteza de la uva.

Entonces, la novedad la funda el poeta. Porque es un yo que poco a poco va estableciendo una distancia entre el pensar y concebir el cuerpo. Entre la realidad y la sublimación. Es el goce el intento de conjugar el cuerpo en su propia virtualidad y elevarlo a un terreno comestible como la fruta. Una relación profundamente cultural. Pues como decía Unamuno, amamos con la carne. Pienso yo que somos los caníbales del cuerpo jugoso, fructuoso…

Note el amable lector en el siguiente verso, “Hoy vuelvo a penetrar tu humedal de sal y lluvia”, en el cual el acto sexual como penetración, tan centrado en la masculinidad, en el que donde el goce es producto de la fuerza, el sexo es humedad, sal, sabor, y termina en un aguacero, que es, en fin, un acontecimiento maravilloso. De ahí el amor que quiere con la carne eternizarse en una maravilla, en una sorpresa. Estalla el verso en una construcción nueva y es presentado por un símil que hace pensar que la poesía erótica, cuyo centro es la mirada y el cuerpo, se da en la necesidad de claridades, y de relámpagos. Esas relampagueantes luces son las que iluminan un espacio buscado y sólo encontrado en la palabra, donde permanecen como torres en las ciudades de los cuerpos:

Pervertido como una hiedra, | me escurro por tus muslos de hojarasca; | esentrañando las acuíferas profundidades del karso.| Así descubro los paraísos terrenales, | las sabrosas glorias mundanas de la carne.

La poesía también es la expresión de una tradición, de una cultura que se forja con el tiempo. Este poemario es un lienzo donde la cultura literaria se abre. En este libro, el poeta ha elegido una tradición estética: la que inaugura José Martí con los versos sencillos, decir directamente, sin alambicamiento, sin esteticismos parnasianos. Y por su parte, la cultura literaria ha recuperado la tradición de la literatura puertorriqueña que viene desde el romanticismo, y sobre todo, con De Diego, Lloréns y Corretjer.

Esa recuperación es importante porque marca una vuelta al estado que la modernidad había olvidado y que nos ha alejado del mundo natural. Es una vuelta a la isla como paraíso, donde los cuerpos existían en el sabor, en la jugosidad de las frutas. Esa relación de hombre/ naturaleza ha regresado en este poemario como nostalgia de un mundo delicioso en el que se goza el sexo, el cuerpo y, como si fuera una manzana, se eleva a lo sublime.

Aunque asoma una preocupación social, no es esta la poesía erótica cruzada por los problemas sociales y existenciales. Si bien es cierto que el mundo está ahí, y que el hombre lleno de problemas lo habita, es en el cuerpo como goce y disfrute donde se encuentran los amantes. Lo único lamentable es que en esa búsqueda del otro con el cuerpo y en sus diferencias no surja el otro como sujeto: la mujer con voz propia, por ejemplo. Por lo contrario, de forma muy moderna, la mujer es convertida en objeto a favor de la fuerza masculina:

Pienso en la existencia del árbol y la rosa | mientras el mundo colapsa. | Releo el manual de los saberes, | los cuadernos de la sociología del otoño | y nada es superior a la penetración de la fruta, | ni nada sabe igual al salitre de las ostras.

El discurso amoroso ya se ha ido liberando. Ha buscado nuevas identidades, nuevas maneras. La fuerza ha ido cediendo a la seducción, al encuentro de lo diverso y de lo uno que se hace otro, es decir, a su innegable heterogeneidad. Dejar atrás la modernidad en los cuerpos es también pensarnos en la diferencia. Recuperar el placer de la carne y del comer.

El ser que se funda como búsqueda lucha contra las ideologías fundacionales; en contra de la expresión atormentada de la vida social. La existencial que ha dominado en el siglo XX muestra a un ser menos angustiado, presentista, pero, a la vez, digno del goce y el placer. En fin, en este poemario el sujeto aflora dentro de la recuperación de un mundo que la modernidad ha destruido. Atravesar las ideologías,  entre lo cotidiano y la sublimidad, es uno de sus  logros más notables. | MIGUEL ÁNGEL FORNERÍN, Caguas, PR – octubre 2011.-

MIGUEL ÁNGEL FORNERÍN [mediaIsla] En «Candela», Rey Andújar dibuja un escenario en el que sus personajes accionan en el entramado social dominicano. Representa la obra una realidad inédita, poco estudiada, y devuelve la novela a ser un laboratorio de las acciones humanas, a una exploración de la cotidianidad…

El género novelístico, desde sus primeros modelos, es una variopinta disposición de formas. Sólo es necesario acción, personajes, visión de mundo y extensión para que un texto pueda clasificarse como novela. Claro está que como obra narrativa y artística, la creación de una expresión sensible, estética, a través del lenguaje, es ineludible. La novela se ha convertido en una representación de la vida y ella es, en todo sus filones, una cantera de diversidades, de lo uno y lo otro; de la tesis a su antítesis. Como presentación o añoranza del fluir del tiempo, como registro de las acciones de los sujetos en el mundo, la novela es polifónica, dialógica, social… Muchas veces la novela es concebida por fragmentos de historias; voces y diálogos de la mente de un dios narrador que va dejando a cada paso trozos de un mundo que el lector, en activa acción refiguradora, debe poner en su tiempo y en su lugar. Porque la forma cronotópica de la novela es, sin dudas, la propia exteriorización de un mundo en el que el escritor domina la configuración de las acciones humanas, pero quien, poco a poco, se va borrando y queda —al final de la lectura— el escenario donde actúan por sí mismas sus criaturas.

De ahí que toda novela tenga un valor de representación. De mostrar un mundo con toda complejidad. No es dado que el artista que maneja la palabra y las acciones juzgue, o intente juzgar las acciones, como hacía Pérez Galdós, en un intento moralizante, en el que el narrador se convertía en el pedagogo para el lector. Tampoco se estila que, como ocurre en La Celestina de Rojas, la moral trasgredida por los actores sea la exaltación de un paradigma, a ejemplo de lo que no deben hacer las personas, a guisa de textos ejemplarizadores. En el caso de Rojas, este proceder puede ser visto como un artificio creativo para saltar los rigores de la censura, cosa plausible, pero un novelista no busca —generalmente— confirmar la moral de una épica, ni las ideologías. El gran novelista presenta un mundo en trasformación, en movimiento: su  dialéctica.

Entonces, podemos hablar de trasgresiones. Porque es ese el sentido verdadero de una obra, su capacidad de mostrar y trasgredir las normas del arte, de la época, de la vida social. No tengo ninguna duda de que, con estos presupuestos, podemos realizar una la lectura provocadora de la novela Candela (Alfaguara, 2006), de Rey Andújar. Obra que, posiblemente, por su inusitada osadía haya sido relegada al rincón del olvido y el silencio, o la lectura celebratoria, o al comentario a medias.

Desde hace unas cuantas décadas, la novelística dominicana ha venido dando una visión muy amplia del mundo urbano, la capital, Santo Domingo y sus barrios. Téngase en cuenta las obras de Marcio Veloz Maggiolo (Trujillo, Villa Francisca y otros fantasmas, Ritos de Cabaret, Uña y carne), Emilia Pereyra (El crimen verde y Coctel con frenesí) Avelino Stanley (La catedral de la libido), Fran Núñez (La brega y Adiós a la bohemia)… y tantos otros que nos plantean un mundo al revés. Es como si dejáramos el mundo del pícaro caribeño: el tíguere, el chulo, la vampiresa, la prostituta, el marginado… Personajes salidos del entramado social que no tienen paradigmas, que viven en un mundo sin dioses.

En el caso de la novela Candela de Rey Andújar es notoria la crónica de las prácticas sociales de un barrio de ida y vuelta. De gente que vive dentro de una multiculturalidad establecida por el ir y venir, de la inmigración y la emigración. En fin, un espacio heterotópico en el que se encuentran todas las trasgresiones de lo que nosotros creemos eran los valores de la sociedad. Pero ocurre que lo que se impone ahí son los anti valores. La apuesta de la obra podría aparecer decepcionante, pero no es así. Lo elementos de representación de una soledad designan la obra como el laboratorio en el que los sociólogos podrían encontrar un relato coherente de las prácticas de unos sujetos sometidos al abandono.

Es importante analizar que los actores sociales de la pequeña burguesía pobre y muy pobre, alcanzaron a salir del país en los ochenta en busca de mejor suerte. Saltaron de la marginalidad caribeña para colocarse en el margen suburbano de las grandes metrópolis y allí establecieron un diálogo con otras prácticas sociales en las que la sobrevivencia, el intento de existir en una sociedad de otra sintaxis, en las que los valores están determinados por la sociedad de consumo. En consecuencia, estuvieron forzados a buscar nuevas formas de identidad, y esto les posibilitó una ruptura con el mundo patriarcal, trasmitido por las ideologías y las usanzas de las clases oligárquicas dominicanas, a través de sus medios e instituciones enajenadoras. De ahí que las rupturas y trasgresiones sean vistas por esas clases, en su vuelta, como una manera de “mentarle la madre”. Para estas clases bajas es una manera de escupir a quienes, tanto aquí como allá, los sumieron en el abandono más cruel.

Por eso es que el orden de la sociedad dominicana, ante las acciones delictivas y el sicariato, se tambalea. La oligarquía local, los pequeñoburgueses intermediarios, han ido creando su propio monstruo, en la medida en que han llevado hasta la hiperrealidad el consumo, y han creado consumidores que tienen los hábitos, pero no los  recursos para llegar a las distintas baratijas; sean electrónicas o de cualquier tipo, que la sociedad tardomoderna les presenta. A esto hay que agregar la fisonomía del mundo actual donde ya no es necesaria la mano de obra. Y el empleo campea por su ausencia. ¿De qué va a vivir la gente? (Es lógico que los medios tradicionales de enajenación estén hoy en crisis, porque no es posible crear tantas necesidades sin que ellas puedan ser satisfechas). La gente condenada a la soledad en los barrios marginales, busca una manera de existir. Parece que lo que le asienta mejor es la trasgresión de la ley, la sexualidad, con el desvelamiento de prácticas sexuales reprimidas, o importadas o tal vez mimetizadas de la industria pornográfica que ha llevado el sexo a un espectáculo hiperreal. En ese ir y venir. En la fijación de una identidad fluida se encuentra atrapado el sujeto.

La obra de Rey Andújar es una antiépica. Es la novela que representa ese mundo con todas sus complejidades. En su estructura y en su trama se pueden escuchar los sonidos de una “pela de lengua” entre las clases, el orden, la moral patriarcal, la vida tradicional, la nación fracasada, que sólo es posible leer de forma simbólica. Porque los distintos símbolos están ahí. Y esperan por una reconfiguración que permita, lo que es fundamental en una obra artística, abrir un horizonte para el pensamiento y para la esperanza.

El mundo dominicano comme il faut está estructurado para que opere el frente empresarial, que la economía sea competitiva, para los inversionistas, que haya una estabilidad macroeconómica, que los medios de comunicación digan lo que convenga a esa sintaxis empresarial; que los sujetos actúen como las iglesias quieren que actúen, de acuerdo a normas patriarcales, que ayudan a afianzar el orden: la participación estable de los diversos actores empresariales locales e internacionales. Los grupos intermedios que ascienden a través de la política y el aparato del Estado, por la vía de los partidos políticos, personalistas que son, en los tiempos que corren, medios de acumulación de riquezas, buscan manejar una democracia liberal desprestigiada. En ella no es posible la representación sino la autorepresentación del actor político. El ciudadano (consumidor) no es más que quien descarga sus emociones, ya sea frente al televisor, con una pizza, una Presidente y una película porno y una chula al lado o cada cuatro años en el carnaval electoral que se despliega como rito necesario para justificar un estado de cosas que se convierte, al final del proceso, en la negación del horizonte esperanzador, trocado en las consabidas promesas.

El abandono para los que no trabajan, aquellos que viven en los cinturones de miseria, aquellos que regresaron de Nueva York, que no lograron el sueño americano y han tornado al infierno que las clases dirigentes les han ofertado, como la democracia de Leonel o el Nueva York chiquito, donde escarcea  la energía eléctrica, el agua potable, la vivienda digna, los servicios sanitarios y la buena educación para sus hijos, tampoco podrán aspirar a los grandes mitos que esa democracia fantasmagórica les vende como chulería en pote. De ahí que sólo les quede delinquir, (se roban la luz y el agua), ponen un punto de drogas, sobornan a un policía y con su actitud le sacan un dedo cada día a esa burguesía del dril, a la aristocracia macaca que les vende los productos de una modernidad —una nacionalidad cuyos relatos ya poco importan— en cuyas páginas él no aparece.

Candela es una novela del desencanto. No es la novela del desencanto, pues hay muchas novelas desencantadas, en las que los sujetos trasgreden con sus acciones anti-éticas  el orden social establecido. El símbolo más notable de esa desesperanza se encuentra en Miérdopolis. La representación escatológica de la sociedad dominicana, ya nos viene de Sólo cenizas hallarás (bolero), una de las novelas más importantes de la literatura dominicana en los últimos treinta años, escrita por Pedro Vergés. Dice la viuda Nogueras: b“…cuando este país era una plasta de mierda comida por las moscas”. Si la plasta no era más que la presencia del autoritarismo trujillista, la Mierdópolis es la construcción de Balaguer y Leonel, más de treinta de  años perdidos en la historia nacional.

A diferencia de la película Metrópolis, obra maestra de Fritz Lang, Mierdópolis es una hipérbole continuada hasta la saciedad. Como en la obra de Lang, la ciudad está dividida y los humildes quedan olvidados. En la lectura podemos encontrar el mundo intelectual que  sirve a los de arriba, como ocurre en la obra alemana. La destopía es una utopía fracasada en el relato de Rey Andújar. El expresionismo de ambas obras simboliza los efectos de la modernidad en el centro y en su periferia. En Candela aparece el mundo del otro lado. Son los que viven fuera del extrarradio de la ciudad. Separados —los del lado oeste— por el río Ozama, que descarga sus inmundicias en el mar Caribe y la gente de la banda del este, que habita sus alrededores. Son éstos —en su mayoría— los emigrantes que provienen de las provincias en donde la modernidad no se asoma y lo abundante son los carteles promocionales de los políticos, en su lucha por la acumulación originaria. Por demás, es el  Ozama fundacional, el río configurado en un topoi por los poetas románticos: Nicolás Ureña de Mendoza, Juan Pablo Duarte… Es el Ozama de Virgil Díaz, de Andrés L. Mateo y José Mármol… Es decir, el río que en el imaginario construyen los letrados, como Marcio Veloz Maggiolo o Miguel Alfonseca en algunos de sus textos. En fin, ese Ozama donde se veía correr la vida dominicana como ve ir la suya el hindú en el Ganges… es ahora una gran cloaca. De un lado aparecen los abandonados y del otro están los que han configurado la nación y todos los elementos referenciales y simbólicos que le dan el poder de existir y dominar la vida dominicana. La crítica escatológica de Andújar es demoledora, y lo es porque en esa nada fétida no se puede reconocer el proyecto nacional. Ante tanto fracaso, lo que queda es el asco y una multiplicidad de actores que no encuentran un camino, una ventana por donde lanzarse. Sólo les quedará hacer una casita de cartón al lado de un río de mierda que muy bien simboliza el fracaso de la nación y su expresión política neoliberal.

Candela es una obra que tiene un hilo conductor que puede llevarnos a pensar que es una novela policial. Pero no es así del todo. Es una novela social. Si bien se plantea como un texto en el que la trama está sujeta a la muerte de un personaje y a la resolución del crimen. Lo que subyace en ella es el elemento social, que la determina: la vida de sus personajes y su relación con la soledad y las rupturas con el mundo que le ha dado origen. Por eso pienso que Candela es una obra que gira hacia lo social y demuestra la preocupación de los jóvenes escritores por presentar la existencia dominicana con toda su crudeza, como ocurre en las obras de Rita Indiana Hernández, (La estrategia de Chochueca y Papi). La de Rey Andújar es un texto expresionista en la medida de que nos presenta un grito: el grito desesperado de los abandonados. Es, en síntesis, una obra de un mundo desesperanzado, sin destino, condenado a la miseria y al abandono, donde el único aliciente identitario es poseer, tener, penetrar, trasgredir.

En pocas palabras, en Candela, Rey Andújar dibuja un escenario en el que sus personajes accionan en el entramado social dominicano. Representa la obra una realidad inédita, poco estudiada, y devuelve la novela a ser un laboratorio de las acciones humanas, a una exploración de la cotidianidad; son sus acciones y la atmósfera las que hacen aflorar la representación y luego el análisis de las estructuras sociales, de un mundo en transformación. Todas sus voces, distracciones o acciones, así como las distintas presentaciones y representaciones nos hacen mirar con ojos críticos una realidad palmaria del tiempo en el que viven las clases bajas en el Santo Domingo contemporáneo.

Por lo demás, Candela muestra a un joven escritor con muchas garras. Sabe manejar la lengua y a su corta edad nos prefigura a un escritor de importancia en la literatura dominicana. Vale ver los juegos sintácticos con los que el autor transforma las distintas escrituras e integra la cotidianidad, la sicología, el ambiente y construye un ritmo que nos da una estética verbal de inéditos valores. Si comparamos esta obra con Manolo de Edwin Disla, independientemente de los fallos que podríamos encontrar en Candela, podemos concluir que es superior. Pues los elementos básicos que dan forma y trascendencia al género se encuentran en la segunda y no en la primera. Si la meta de Disla es mostrar a Manolo como un valor, como un Mesías, si quiere desmitificarlo, no es menos cierto que también su discurso sirve para recuperar a un modelo que ya funciona en la sociedad dominicana, y que sus prácticas están perimidas. Confirman el orden actual, no es negarlo ni transformarlo; esto así porque la sintaxis política lo ha convertido en un signo para su razón de Estado y para la voluntad de poder de sus actores sociales. Mientras que Candela es la trasgresión llevada al infinito a través de la escatología y permite, como ésta, una lectura en la que podemos pensar el presente y el destino del colectivo dominicano.

El jurado que eligió a Manolo de Disla, cuyas fallas hemos expuesto en el artículo anterior, posiblemente se ha dejado llevar por las ideologías dominantes en las que los héroes de la post dictadura han pasado a ser moneda de cambio; signo de una cultura política en la que lo “revolucionario” es parte del poder. Reitero que la novela es una obra de arte, que presenta acciones humanas en una trama artística cruzada por la lengua. Poner de lado la construcción lingüística es dejarla en el puro contenido y el contenido es un elemento ideológico, posiblemente el más transitorio de la obra. Sólo su poeticidad la eleva al rango de obra de arte. Si la construcción de un cosmos nos despierta interés, éste no está dado —a prima facie— por los elementos ideológicos, sino por las formas artísticas que lo sustentan, de ahí que la novela es un viaje de muchos recovecos y sólo el arte, y el encanto que crea, nos acompaña innegablemente durante el decurso de la lectura. MIGUEL ÁNGEL FORNERÍN

MIGUEL ÁNGEL FORNERÍN [mediaIsla] Cuando un escrito aparece  atiborrado de errores, y  me estoy refiriendo a los gazapos, problemas de edición o inadvertencias que aparecen comúnmente en muchos de nuestros libros, a situaciones que podrían ser corregidas en una edición más detenida

Entiendo como una divisa de mi práctica literaria, dejar de lado las obras literarias que no logren seducirme. La lectura es para mí un barthesiano ejercicio que me permite disfrutar disfruto del arte de la palabra. Escribo sobre las obras que me sustraen, como lector, del tedio y la pesadez de los tiempos que corren. Estimo que hay muchas obras de innegable calidad. Por lo que no creo beneficioso dedicar, como decía Borges, “vanas y laboriosas palabras” a lo que la posterioridad no sancionará. Además, no he tenido nunca como meta convertirme en verdugo, ni en juez benigno, ni en padre de escritores noveles. Leo y escribo desde un rincón de mi casa y puedo confesar que, muchas veces, se enfría el café en mi mesa porque algo interesante no me permite volver al sorbo que disfruto.

Frente a la existencia de tantas obras clásicas, me pregunto: ¿qué  beneficio se obtiene al  dedicarse a lo que no lo amerita? ¿Cómo afincarse una laboriosa lectura con la esperanza de que alguna página nos conquiste? ¿Para qué corregir obras en son de crítica si lo que no tiene ni pie ni cabeza se destruirá por sí mismo? Aun así me veo en la obligación de leer fárragos agotadores y he preferido, en los dos lustros que llevo dedicado a la crítica, echar a un lado lo malo y disfrutar lo bueno. Y así he aprendido de aquellos que, con su arte, me hacen llevar con ligereza el equipaje de la existencia.

Tampoco me ha motivado el enmendar la plana a los demás, a menos que no sea un tunante que use los dineros públicos para sus caprichos personales. Pero quiero que me disculpe el lector porque voy a decir algunas cosas que he evitado. Sólo me anima el desaliento de ver que se llame bueno o excelente lo que amerita el bote de la basura. Me refiero a la obra del señor Edwin Disla titulada Manolo. Obra premiada en nuestro certamen nacional y refrendada por tres escritores —de sobrados méritos en las letras nacionales e internacionales—,  razones valederas tendrían para darle el premio a una cosa que es impresentable. Los miembros del jurado fueron Efraím Castillo, Miguel Aníbal Perdomo y Gustavo Sainz, quien es novelista y profesor universitario. Pero los miembros de un jurado tienen muchas razones para premiar una obra. Podrán, sin embargo,  lamentar su laudo si el texto no tiene valores como obra literaria, como ocurre en este caso. 

No quisiera teorizar sobre la relación de la obra y la historia;  o si esta novela en cuestión  es histórica o goza de la historicidad que le da la presencia de uno o muchos personajes históricos. Tampoco quiero alargar estas líneas con exposiciones teóricas sobre la ficción y la historia. Relación a la que he dedicado un libro (Entrecruzamiento de la historia y la literatura en la generación del setenta). Eso sería tomar como pretexto a la obra. El lector encontrará a continuación la justificación de lo que llevo arriba dicho.

Una obra de arte, como es el caso de la obra literaria, debe destacarse por crear una impresión sensible que nos permita apreciar el mundo que ella contiene y hacer de ese mundo un paradigma para la vida o,  por lo menos, abrir un horizonte para el pensamiento y la esperanza. Cuando el lenguaje no crea y comunica sensiblemente ese mundo, la obra se convierte en subliteratura. Cuando la lengua aparece en la  función comunicativa y no ha trascendido al nivel simbólico que lo convierte en arte de la palabra, el resultado no puede ser una obra buena, o excelente. Para que una obra literaria pueda ser considerada arte de la palabra, es necesario, además, el dominio del código lingüístico. Cuando un escrito aparece  atiborrado de errores, y  me estoy refiriendo a los gazapos, problemas de edición o inadvertencias que aparecen comúnmente en muchos de nuestros libros, a situaciones que podrían ser corregidas en una edición más detenida; me refiero a la construcción medular de una obra como realización del sistema lingüístico; en este caso, no puede resultar una escritura que desborde el nivel simbólico ni la subjetividad, elementos, estos, fundamentales en el l arte.

Y esto  último es lo que ocurre en el libro de Edwin Disla, quien piensa que con la figura de Manolo Tavárez Justo, héroe muy conocido, con la exposición de asuntos que desconstruyen el mito, puede hacer una obra de seiscientas páginas y mantener la atención del lector en todo su trayecto. Pero ocurre que su texto no tiene, en primer lugar, un registro que nos permita permanecer en sus páginas hasta llegar a comprender las situaciones que en él se plantean. Por el contrario, es una obra sin méritos; no sólo atinentes al arte de novelar, sino en el campo de la mera redacción. No hay en esta novela dominio del léxico, ni de las diversas estructuras oracionales. La Gramática se pierde en las manos escribientes. No sabe usar bien los determinantes, donde debe definir algo coloca un determinante indefinido; tampoco usa bien los relacionantes. La concordancia es arbitraria y abunda en galimatías, y del uso caprichoso de los modos verbales, como es el caso del modo potencial, condicional simple o pospretérito. A lo que se suma que abunda en calcos del inglés, lo que se constata en el uso de anglicismos o del gerundio en la forma inglesa. Además, la repetición ripiosa y las conversaciones vanas entre los personajes llevan este escrito a ser una lástima. No sólo para el autor, sino para los que la han valorado, porque parece que no leyeron Manolo.

Me voy a referir a los primeros capítulos. Veamos: El segundo capítulo comienza así: “Doña Fefita, tras cumplir el deseo de su esposo, y conseguir la aprobación de Isabelita, en la mañana lo llevó a la pensión en un carro público. En el trayecto hablaron poco. Ella, mirándolo fijamente y pasándole la mano por la cabeza le advirtió:

—Ten cuidado con quien te vas a juntar en la capital, antes de realizar cualquier acción, primero piensa en tu familia.” (p. 25). La puntuación es defectuosa.  Y la estructura que domina todo el trayecto de la obra muestra el poco dominio que tiene el señor Disla del código lingüístico. El autor varía muy poco la construcción oracional. Inicia con el sustantivo y subordina; con lo que se nota la falta de variedad en las construcciones sintácticas. Pero hay mucho más. En la misma página escribe. “empezó  a vivir en una habitación del malecón, en la primera planta de la pensión, cerca de la esquina Sánchez”. Yo no sabía que el malecón tuviera habitaciones. Pero el asunto es incensario porque más adelante nos dice que la habitación estaba ubicada en la segunda planta de la pensión. A seguidas también escribe empleados privados, para diferenciarlos de empleados del gobierno, es decir, públicos, con lo que hace una calificación innecesaria y poco habitual en el español dominicano. Debió haber escrito empleado del sector privado o de las empresas privadas.

También dice que en un sector de Montecristi hay casas victorianas y neoclásicas “y en algunos barrios pobres de la periferia las había de yaguas, carentes de los servicios básicos de energía eléctrica y agua potable” (p. 26). Lo primero que me asalta es la afirmación: en Montecristi “algunos barrios” carecían de agua potable, y  servicios básicos es una redundancia, que tienen al calcar el habla coloquial y rala de la gente común. Pero cierto es que en la fecha en que vivía Manolo, en Montecristi la mayoría de los barrios eran de casas de yagua y sin energía eléctrica ni agua potable. Y probablemente todavía hoy no las tengan.

Pero obsérvese esta oración: “Él había tenido amores con varias, y ahora le gustaría tenerlo con Ana” (p. 28),  en lugar de escribir: Manolo había tenido amores con varias chicas y ahora quería empezar una relación amorosa con Ana”… La ausencia del sujeto en la acción, deja que el adjetivo tome la función sustantiva. A lo que se agrega el abuso de la voz pasiva: “Fue entonces que se le desarrollaron sus dotes de poeta”. En lugar de una voz activa: fue entonces que desarrolló Manolo sus dotes de poeta.

En el texto se reitera el mal empleo de los signos de puntuación en construcciones sintácticas donde usa el incidental de forma errónea: “Sus ojos ausentes, los detenía en la personas, que con pasos apresurados iban para el trabajo; en las humildes canasteras ambulantes, vendedores de viandas y de frutas, y en algunos que otros personajes populares, medio locos”. La construcción descuidada podría puntuarse así: Sus ojos ausentes, los detenía en las personas que, con pasos apresurados, iban para el trabajo…       

En cuanto al color: señala que “él se encontró con un condiscípulo de color cobrizo”, (p. 29). Tengo conocimiento de  la teoría enunciada por  antropólogo Carlos Andújar sobre color cobrizo de los dominicanos, pero es muy extraño en y controvertible en una sociedad definida  por el predominio de negros, mulatos y blancos de la tierra. Más adelante, el señor Disla dice que Manolo se puso rosado. Cuando en verdad el héroe de la juventud del setenta era mulato y no un blanco…

La pobreza sintáctica del autor es evidente en oraciones como esta: “Hubo mutua empatía, la cual se consolidaría en corto tiempo…” p. 29. En lugar de decir: Hubo entre ellos una empatía que se consolidaría en poco tiempo. Es redundante empatía mutua, pues estado de ánimo solamente se da entre varias personas. Nótese, también, que el autor cambia la medida de cantidad por la de longitud.

También, el señor Disla usa incorrectamente el verbo y coloca la acción pasada como posible. Escribe… se bañarían… por se bañaron… (p. 29). Emplea el condicional sin las oraciones que provocarían una acción futura. Claramente se nota esta falla en la oración: “Ella [Ana] le daría el sí, sin jamás imaginar que ese joven apasionado…” La construcción sintáctica defectuosa como ésta aparece reiteradamente en el texto: “El miércoles, en horas del recreo, Tomás Pujols Sanabria les habló del mundo poético actual, dentro del cual sobresalía Pablo Neruda” (p .29). En el diálogo no queda claro quién habla. Aparece un parlamento no identificado como éste: “—Después les leeré algunos versos que he escrito— le dijo”. Sólo el contexto no puede ayudar a determinar a quién corresponde la expresión anterior, debemos emplearnos a fondo para saber si es Tomás Pujols quien habla o es Manolo.

Podemos leer otros dislates como éste: en la visita anterior, Leticia le había aconsejado a Isabelita “que tuviera cuidado al reconciliarse con su ex novio” (p. 30). En lugar de con su antiguo novio. Lo de ex-novio es un neologismo, propio del habla común. Pero la prosa de Disla no pasa de ese nivel. También podemos apreciar esta perla; “El poeta continuó, y a la medida que sus versos seguían desenmascarando la dictadura, sus cabellos crespos y ojos claros parecían salírseles de sus entornos”.  La pobreza léxica y sintáctica no le permite comunicar bien lo que desea. Los ojos parecen salirse de sus entornos, ¿y los cabellos como pueden hacer lo mismo? Por otra parte, el vocablo entorno se usa en dos acepciones; entorno familiar y entorno en informática. El entorno de los ojos pudiera referirse a los cuencos en que se encuentran los ojos…de tal manera que parecería que los ojos se salen de sus órbitas. Imagen muy aterradora.  Pero el entorno de los cabellos es el aire que rodea la cabeza, lo cual también sería propio del momento en que alguien se encuentra en la silla eléctrica… el sentido es descabellado… También usa el gerundio de forma impropia… dice desenmascarando en lugar de mientras desenmascaraba… recordamos que en español el gerundio se usa cuando ocurren dos acciones simultáneas… ejemplo: él llegó mientras yo estaba almorzando.

Veamos esta construcción aparece  que más adelante: “El contenido de sus versos eran más radicales que los de Tomás” en la que el falta de acuerdo entre el sujeto y el verbo, (p. 30). El interés por la aclaración lleva al señor Disla a repetir construcciones como ésta: “Manolo, con éxito, dedujo enseguida que el tal Cansino era el mismo Tomás.”, (p. 30). Reitera más adelante la incorrección en la conjugación verbal, cuando escribe: “Se lo comentaría a Leo, quien opinaría lo mismo”, (p. 30) en lugar de: tal vez se lo comentaría… Pero, ¿cómo puede saber que Leo opinaría lo mismo? Tal vez quiso decir: Se lo comentó a Leo, quien opinó de la misma manera. Aunque la forma verbal del condicional no parte de un condicionante y coloca las dos acciones en el futuro.

También falta de puntuación para realizar las subordinaciones: “Tomás se levantó en silencio, con una cara de muerto y le entregó el examen al jurado” ( p. 31);  en lugar de: Tomás se puso de pie en silencio, con una cara de muerto, y le entregó el examen al jurado o Silenciosamente, Tomás se puso de pie, tenía una cara de muerto, y le entregó el examen al jurado. La segunda coma separa el incidental de la proposición principal. La oración se debilita por la colocación de los complementos circunstanciales después del sujeto: Si el orden fuera: Con una cara de muerto, Tomás se puso de pie y le entregó el examen al jurado. El ritmo fuera distinto.

Veamos otra construcción oracional deficiente: “En la salida, por medio de los empleados, se enteró que en un jeep del ejército se había llevado preso a Tomás Pujols Sanabria”. En lugar de decir: Al salir se enteró, por boca de los empleados, que los caliés habían (apresado)  a Tomás… Se puede notar que la falta de especificidad debido al mal uso de los determinantes; “A los tres días se enteró [Manolo] que lo habían liberado [a Tomás], y se fue enseguida a la casa acompañado de Leo” Debería escribir: fue enseguida a visitarlo a su casa…

Las anfibologías y el disparate aparecen en párrafos como éste: “En verdad, como se entenderían, (sic) Tomás, a quien le decían El Obrero, por sus ideales comunistas, participaba en actividades políticas: era miembro de una célula de la Juventud Democrática (JD) clandestina, dirigida por Rafael Valera Benítez”. En lugar de como se entenderá luego o se sabrán luego… era miembro de una célula clandestina de la Juventud democrática (JD)…o de la clandestina Juventud democrática… pero el adjetivo en el lugar donde está no deja claro si la clandestina era la célula o la Juventud Democrática, la organización…, (p. 31).

En el párrafo siguiente, se pierden las casualidades: “En el cuartel no lo trataron con la crudeza acostumbrada, porque era la primera vez que caía y con apenas dieciocho años de edad” En lugar de decir: En el cuartel no lo trataron con rudeza debido a su juventud y a que no era reincidente… Dice: “la primera vez que caía”, en lugar de: la primera vez que caía en prisión… Las atenuantes por las que se logra la liberación son poco creíbles, pues en la Era de Trujillo éestas no constituían razones para una puesta en libertad… Más adelante, el señor Disla escribe: “el delito flagrante de conspirar” en lugar del delito de constipación… ha cambiado el infinitivo del verbo conspirar por el sustantivo, que expresa la acción y el efecto.

En el siguiente párrafo, escribe: “Manolo y Leo quedaron desilusionados, ya que no esperaban verse obligados a dejar un contacto que sin dudas los iba a enlazar con la resistencia, como deseaban. A la semana, volvieron a verlo, pero en la escuela.” (p. 32). Ya está claro que deseaban entrar en relación con la resistencia… la aseveración final es redundante. El pero es innecesario, pues no está negando ninguna proposición anterior; debió haber escrito: “esta vez en la escuela”…. Algo parecido ocurre con la interrogante “—¿Y tú conoces bien a Oscar? —le preguntó Manolo con dudas.” Está claro que una pregunta implica una duda o una falta de conocimiento de algo que se busca saber con certeza. A menos que quisiera decir, con vacilación… con inseguridad…

En la página 33, dice Disla: “un tío de él” en lugar de un tío suyo… El autor tiene problema para usar los conectores, como: incluso, pero…resultado de la falta de lógica en la organización del discurso… En la página 34 repite otras construcciones desafortunadas…como “conseguir de él” en lugar de conseguir otros libros del ensayista colombiano José María Vargas Vila… Antes había escrito: “Desde esa noche dejó de leer a Vargas Vila, a quien olvidaría, no para siempre como la historia de la literatura, sino hasta 1961… “No queda claro por qué aparece la historia de la literatura ahí, y por qué la olvidó Manolo. En la página 35 escribe: “Naturalmente, él comenzó aun sintiéndose vigilado por el joven alto, vestido de gris policía.” El verbo comenzar no expresa la actividad y no hay complemento, no se sabe su transitividad… debemos entender que empezó a organizar células porque era de lo que se hablaba anteriormente…

El autor coloca las pausas de manera ilógica. Esto se puede apreciar en: “Tuvo problemas para reclutar adeptos, porque al igual que la tía rechazaban las obras marxistas”. En Lugar de decir: “Tuvo problemas para conseguir adeptos porque, al igual que la tía, rechazaban las obras marxistas”. Se puede notar que su sintaxis está construida teniendo en cuenta la respiración y hace un calco del habla coloquial y pierde el orden lógico al separar la cláusula principal del incidental (p. 36).

Al final de la página antes citada, señala: “Junto a Leo ingresó en el mes de octubre de 1949 al primer año de la Facultad de Derecho” Cuando debió decir que entró a la facultad de derecho… porque sólo de forma excepcional se comienza por el segundo año… y no queda claro si entró al año o a la facultad… anfibología muy reiterada en el libro… Dice más adelante: “Entraron con una advertencia que les había hecho Oscar Torres de Soto…” (p. 37) es decir: entraron teniendo muy en cuenta lo que le había advertido Oscar Torres Soto. De tal manera que la advertencia no se objetiviza como ocurre en el texto.

Escribe también que al doctor Lithgow Ceara lo mataron por el “método de la asfixia”, cuando asfixiar no es un método, sino una sola acción… como ahorcamiento o ahogamiento… El método es un conjunto de pasos, por lo tanto implica variadas acciones para lograr un fin.

El problema con los pronombres demostrativos es muy grave, veamos este párrafo: “Una noche asistió a una reunión celebrada en la casa de Luis Félix de la Mota, hombre de confianza de Cocuyo. Éste le presentó a un provinciano de mediana estatura y fisonomía (sic) delgada, de nombre Leandro Guzmán. Entre ellos hubo un buen impacto, pero jamás imaginaron que el futuro los acercaría tanto, más a Manolo a Leandro que a la inversa, pues el último ya tenía amores con María Teresa Mirabal, y el primero ni soñaba en conocer a la hermana, Minerva”, (p. 38). No está claro si el demostrativo éste se refiere a Cocuyo o a Luis Félix. Dice que le presentaron un provinciano, pero Manolo también era provinciano, ¿qué sentido tiene la distinción? Pero la anfibología es mayor cuando escribe: “jamás imaginaron que el futuro los acercaría tanto, más a Manolo a Leandro que a la inversa, pues el último ya tenía amores con María Teresa Mirabal, y el primero ni soñaba en conocer a la hermana, Minerva.” ¿No le parece al lector, que es una expresión confusa y desgarbada propia de una escritura lastimosa y pedestre? …y eso de “ni soñaba en conocer”… en lugar de “ni soñaba conocer, (p. 38).

En la página siguiente escribe Disla: “Leandro se había convertido en rebelde en su pueblo natal, San Francisco de Macorís, desde que la dictadura asesinara a su compañero de estudio, José Luis Perozo, de apenas 15 años de edad. Y a San Francisco de Macorís fue Cocuyo Mieses con una delegación de la JD a las Fiestas patronales, con el objetivo de reclutar a los jóvenes con inquietudes revolucionarias que ingresarían ese año a la universidad. De ellos, el único invitado a la reunión fue Leandro.” La estructura de la oración es pésima, tiene dos complementos circunstanciales, uno al principio y otro al final. En lugar de decir: Cocuyo,  junto a la delegación de la JD, fue a las fiestas patronales de San Francisco de Macorís a…. Y más adelante señala; “de ellos, el único invitado a la reunión fue Leandro”. Pero ocurre que los sujetos nombrados son muchos, incluyendo a un muerto que se encuentra, entre “ellos”.  Con sólo decir, sólo Leandro fue invitado a… no queda meridianamente claro porque fueron a las fiestas patronales y sólo Leandro fue invitado a una reunión de la que no se había hablado antes. El autor tiene problemas para codificar su pensamiento y por esta razón no hace más que confundir o desanimar al lector. Su prosa ripiosa no puede transmitir mensajes sensibles mediante las palabras.

Más adelante, escribe Disla: “Manolo le explicó por qué los estudiantes deben organizarse para luchar contra Trujillo”, (p. 39). ¿No quedamos en que él único invitado a “la reunión” era Leandro? Ahora aparece Manolo de la nada. Pero no les habla a los estudiantes, sino a Leandro. Pues dice “le” explicó. Como no dice a quién, entiendo que fue a Leandro que es el último sujeto del párrafo anterior, pues si fuera a los estudiante diría les explicó. Pero debemos entender que es una falta de acuerdo en el complemento. Aunque el desbarramiento no termina ahí; luego vemos que en la reunión también estaba Carlos Lizardo… en ¿qué quedamos?

Volvamos a la falta de claridad en el uso de los pronombres, constante en la obra premiada con la flor nacional de la novelística. Dice que Carmen, cuando iba a Montecristi pasaba por la “casa del papá”. No queda claro si era el suyo o el de Manolo. Además, los diálogos amorosos son torpes y no demuestran que son de jóvenes estudiantes que debían ser los primeros en una sociedad.

En la página 41 de su obra, escribe el señor Disla: “Manolo siempre lo recordaría [a Oscar Torres Soto] con agradecimiento y afecto aunque le dirían que era homosexual, inmoralidad inaceptable por (sic) una organización revolucionaria. Él nunca lo creyó.” No queda  claro quién dice que la homosexualidad es una “inmoralidad inaceptable”, si el autor o los que le soplaron al oído a Manolo o si éste rechazaba este tipo de comentario… sólo dice que no lo creía con lo cual podemos pensar que el héroe era un homófobo y con él toda la organización revolucionaria. Nótese, por demás, el uso de la preposición por en lugar de para.

Las imprecisiones en el uso del léxico son muestra de poco oficio y poco deseo de escribir con propiedad. Como se puede notar en la página 43, escribe el señor Disla: “le propinaron una tunda de palos”, entiendo que tunda es una paliza, por lo tanto toda paliza es de palos. Lo demás es pleonástico.

Puede notarse el uso de locuciones propias del habla descuidada como “lo más que pudo desearle”, (p.43) en lugar de: “lo que pudo desearle más”. El calco viene de ciertas expresiones adverbiales del español americano que usa lo más, como en Puerto Rico y Santo Domingo: lo más mejor, está de lo más bien, etc. El adverbio más, no modifica el artículo; modifica al verbo. Elemental, ¿no?

Otro  párrafo sumamente imperfecto es el siguiente: “En esta casa entre tragos, risas y cocinados, seguían conspirando. Cocuyo, en una ocasión les habló del fracaso de la primera expedición armada de los exiliados que logró pisar tierra dominicana por la bahía de Luperón, Puerto Plata, de la que, como los demás, solo sabía de lo publicado en la prensa oficial, en la que no creía” (p. 43). Subrayo la cantidad de palabras sin contenido que aparece, y recuerdo lo que decía, sobre estas barbaridades, el doctor Malagón, autor del manual de estilo y redacción Escribir es fácil.

El gerundio aparece mal empleado a lo largo del texto, nos asalta páginas tras páginas. Como en este caso: “Trató de salvar su vida asilándose en la embajada de México” en lugar de trató de salvar su vida y se asiló en la embajada de México. O… se asiló en la embajada de México para salvar su vida. También se puede observar en: “Les hicieron ambiente guiándolos por los sitios” (p. 45). Debo anotar que hacer el ambiente es un neologismo, propio del habla común, con un fuerte calco del inglés. En otras líneas escribe: “Ana lo invitó a pasarse unos días en Jarabacoa” En lugar de “Lo invitó a pasar unos días en Jarabacoa. Sin convertir el verbo transitivo en pronominal. (p. 44). Falla también el señor Disla al escribir: “…los ayudó  a superar la tensión de sus vidas,” cuando cada uno tiene una sola… y “a reforzar sus espíritus”,  por igual no tienen más de uno y lo de reforzarlo es un poco extraño. A seguida, en la página 46 escribe este dislate: “Él hizo un ademán de levantarse, y ella lo impidió agarrándole el brazo”. Quiere decir que ella le impidió levantarse, no está claro si impidió el ademán o que se levantara. Por demás se diría se lo impidió y no lo impidió, si se trata de la persona.

Aparece también en esta obra el uso impropio de los determinantes, lo indefinido y lo definido; por ejemplo dice: “en casa de una familia Diez”, pues Diez es un sustantivo definido aunque haya muchas familias que pueden llevar este apellido. Debió: decir en casa de la familia Diez Parece que el autor quería dejar establecido que no conocía el sujeto a la familia Díaz.     

Hay construcciones oracionales tan desafortunadas como “A Juan José Cruz Segura, como no podía caer preso, pues sería reincidente, le solicitaron que disminuyera sus actividades” (págs. 47-48). Así más adelante escribe Disla… “hasta que la luna, enorme y anaranjada en el cielo, terminó de sobrepasar las nubes…” La luna anaranjada es una luna muy rara. Por lo menos yo no la he visto. También escribe: “—Creo que es apellido Mirabal”, en lugar de: creo que es de apellido Mirabal., (p. 48.)

Con todos estos  dislates se encuentra el lector en las primeras cincuenta páginas de esta obra, y debe preguntarse ¿para qué seguir hasta el final?  Si el vino es malo, ¿hay que beberse todo el tonel para confirmar su mal sabor? Este ejercicio busca demostrar que esta obra no debió merecer más que el zafacón de la basura. No tendría salvación ni tan siquiera con la contratación de un buen corrector de estilo. Entiendo que la Editora Nacional, que dirige el poeta Félix León Batista, realizó su labor editorial. Posiblemente, tan mal estaba la obra ya publicada que, luego del remozamiento, quedó peor.

Un último asunto quiero retomar para concluir. ¿En qué consistió el trabajo de decantación que realizó el jurado que le otorgó a este adefesio el Premio Nacional de novela “Manuel de Jesús Galván”? ¿Qué respeto tienen por las letras dominicanas —los conjurados— al otorgar un premio tan importante a una obra que —posiblemente— no leyeron y que hoy está multiplicada por un millar con el nombre de cada uno de ellos en el frontis? ¿Por qué se gasta recursos del Estado en publicar una obra de semejante calaña?

A pesar de este desastre, en República Dominicana hay obras de grandes prosistas: desde Manuel de Jesús Galván, Tulio M. Cestero, Juan Bosch, Ramón Lacay Polanco, Marcio Veloz Maggiolo, Manuel Rueda, José Alcántara Almánzar, Manuel Núñez, José Enrique García, Robles Toledano,  Andrés L. Mateo, León David, René Rodríguez Soriano y tantos otros. Les confieso, amigos lectores, que cuando uno lee en el desvencijado estilo del señor Disla, sólo le quedan ganas de llorar. | MIGUEL ÁNGEL FORNERÍN

MIGUEL ÁNGEL FORNERÍN | En «Bacá» la tierra busca las tradiciones, el fantasma investiga y consigue el conocimiento de un mundo hiperreal en el que se encuentran la política, la relación entre los políticos y los empresarios, como una forma de vender el alma al diablo. 

Manuel García-Cartagena no necesita presentación. Es una de las voces más auténticas de la generación de escritores que inició sus pasos en la década del ochenta. Poeta, con varios libros publicados y merecido reconocimientos, narrador de voz propia, crítico de musculosa intelectualidad; con una sólida formación académica, ha vivido en una ciudad que desborda y contiene su imaginación. Tiene en su haber la publicación de las novelas Aquiles Vargas: fantasma (1987), Historia de Almueje (2000) y Bacá (2007). Una colección de cuentos lo sitúa entre los mejores cuentistas de su generación: Historias que cuentan (2003).           

Bacá es una novela muy breve que muestra el curso tomado por la narrativa de García-Cartagena, interferida por el periplo del autor y su abrevar en las fuentes de la literatura francesa y su deseo de universalidad. Esta novela es un retorno estético a las raíces, a la tierra. Marca un cambio con relación a sus trabajos anteriores. Puedo equivocarme al concebir a sus personajes como fantasmas en una ciudad incomprendida. Son una especie de desadaptados a un mundo que ellos ven o que los ve como espectros. En «Bacá» la tierra busca las tradiciones, el fantasma investiga y consigue el conocimiento de un mundo hiperreal en el que se encuentran la política, la relación entre los políticos y los empresarios, como una forma de vender el alma al diablo. No es la presencia del bien y del mal. No, es que parece que el mal ha venido a instaurarse como cotidianidad. Sin que haya ningún contrapeso. El diablo ha tomado las almas y ha dejado a la gente cual protagonistas espectrales en busca de una verdad ya sabida e ignorada por todos.           

Lo fascinante en la obra es la relación entre la tradición y la realidad. El mundo moderno de la empresa y el pasado de creencias que viene mediante la negra hermosa que sabe que ese hombre está muerto. Una mujer que no se sabe lo que come, pero adivina, y adivina por lo que come. Es un juego con el lenguaje, como otros que caracterizan a la obra. La modernidad y el pasado están ahí. Y García-Cartagena una vez más (como en Almueje y Aquiles Vargas) vuelve con el tema del otro. Del ser y el no ser: la ciudad y el tiempo como atmósfera.           

El sentido del muerto vivo, nos recuerda al zombi. Ahora bien, si este personaje ha sido sacado de una experiencia de la plantación, el Bacá es producto de la sociedad agrícola y ganadera. De un cristianismo que pasa por la Edad Media en su lucha entre el bien y el mal. Es una sustitución de Dios por el favor del diablo, quien debe ser el protector. Pero más allá, en el contexto de la modernidad ciudadana, los sujetos podrían ser los poseídos del Bacá. Hay en ellos una insuficiencia, una fuerza perdida. Algo que un poder grande les ha robado.           

Ha tomado García-Cartagena un tema de nuestra tradición campesina, ha entrado en la idiosincrasia dominicana. Toca con esta obra la tradición de los cuentos orales, la literatura de Juan Bosch, con su animismo, la relación del bien y del mal, la lucha por la protección de un ser superior ante la maldad. El elemento disuasivo que usaban los terratenientes para guardar su ganado frente a la inmensidad de los terrenos comuneros y la tradición de la montería. Ahora bien, esa relación entre magia y realidad, es el desbordamiento de lo fantástico frente a la hiperrealidad de Santo Domingo como la ciudad, que no sólo pone de relieve la presencia de la tradición frente a un mundo que la niega, sirve cual horizonte que nos permite pensar el presente. Y es ahí donde encuentro la apuesta estética en el camino trazado por el narrador.           

La simbolización del bacá se encuentra en la pintura de Ada Balcácer, en el más destacado pintor de los ochenta, Jesús Desangles y posiblemente en la obra de Ramón Oviedo, en algunos cuentos de Avelino Stanley. Pero es en esta novela donde la simbolización llega a un grado de mímesis y simbolización que nos permite leer el presente dominicano. Esto nos ayudaría si dentro de la misma trama de la obra y contextualizando el texto con el contexto podemos preguntarnos, ¿quién es el Bacá y quien le ha vendido su alma? Las grandes empresas internacionales; ¿la relación entre los empresarios y los políticos que han multiplicado y desplazado los centros de poder? ¿Cuál era la diferencia —me pregunto— entre la política, el bacá de Leonel y el bacá de Balaguer? No es lo mismo, pero parece igual.           

La obra nos presenta el mundo dominicano de la actualidad y sus complicaciones. La relación, la connivencia concupiscente entre política, negocio y poder. Un contexto que designa la vida dominicana en los años noventa y en el presente siglo. Creo que muerto Balaguer le dio su bacá a Leonel. Con ello, muchos otros vendieron su alma al diablo. Muertos en vida, enajenados de sí, muchos no encuentran la verdad. Podrán expiar en los papeles del país convertido ya en una gran empresa que no asegura, el bienestar ni tan siquiera, la esperanza de todos. La tradición como retorno a la tierra lo soportan seres completamente incomprendidos, misteriosos, que habitan en el barrio, que nadie sabe lo que comen, pero que adivinan. Mientras los cuerpos sometidos al vaciado que realiza el bacá son fantasmas, la tierra y la tradición, la fantasía frente a la realidad desbordada es la única salvación.           

Me reitero, en esta obra Manuel García-Cartagena ha realizado una apuesta estética distinta. No encontrará el lector los juegos lingüísticos de Almueje, pero encontrará la visión universal del hombre. Su lucha por la autenticidad. Por una identidad que le dé significado, frente a un mundo que lo hace otro, que le roba su fuerza, su tradición, que lo pone a soñar, a volar. Pero que no le permite encontrarse y crecer. El dominicano tiene que disfrazarse, hacerse invisible para conocer la verdad de su presente. El lenguaje que a veces caricaturiza el autor a través del cliché, es distinto. Ha cambiado García-Cartagena porque entiende que una obra se hace para que los demás puedan disfrutarla. Y así busca la realidad, pero también a esa gente que la porta como fantasía, como sabiduría popular. Como la negra hermosa que habla como la tierra y por la tierra.           

Los temas universales, como la relación entre fantasía y realidad, el doble, la relación entre lo uno y la otredad, se encuentran presentes y en un diálogo con otras escrituras. Virgilio Díaz Grullón, Sanz-Lajara, para mencionar sólo a dos narradores dominicanos; el tema del otro en Borges y el del sujeto y su propia identidad en Calderón de la Barca, hacen que esa obra breve en su extensión, como he dicho, pero significativa por los elementos simbólicos y el horizonte que abre para aquel que quiera conocer la vida cotidiana dominicana y la forma en que la generación del ochenta la ha venido simbolizando.           

No tengo duda que está búsqueda estética del autor, que retoma una relación entre lo dominicano y lo universal como lo postularon los jóvenes poetas del cuarentaiocho, nos dará una obra narrativa más extensa y auguramos nuevos éxitos a Manuel García-Cartagena cuyas credenciales, como narrador y creador de escenarios simbólicos, son por muchos conocidas.

MIGUEL ÁNGEL FORNERÍN | Ante tanto ruido y menesterosidad de la cultura del homenaje y la lisonja, de un trujillismo del otro que enmascara al Trujillo propio, a su propia presencia signica, en las prácticas y los discursos, ¿de qué vale, me pregunto, un filósofo, un historiador del pensamiento? 

Pocas veces encontramos en nuestro medio un libro de ensayo cual La modernidad como problema de Luis Brea Franco; pocas veces nos encontramos con un pensador en nuestro medio. La ciudad y la cultura ruidosas, parecen ser pasto para otras perversidades, menos la del pensamiento. Entre el ruido y la prisa, marcha el dominicano folklórico entre dos tiempos: la acronía de su existencia. Entre la oscuridad busca las luces de la modernización. Se le ve agitado, en un tiempo nuevo que dialoga con el viejo. Jadeante antes la modernidad recién cosida.  La urbe de cemento, de elevados y trenes, dejan las cicatrices de un proyecto liberal inconcluso. Y entonces, vale la pena asumir el presente o refugiarse en el pasado. Ante tanto ruido y menesterosidad de la cultura del homenaje y la lisonja, de un trujillismo del otro que enmascara al Trujillo propio, a su propia presencia signica, en las prácticas y los discursos, ¿de qué vale, me pregunto, un filósofo, un historiador del pensamiento?           

Esto pensé cuando tuve en mis manos el libro de Luis Brea Franco que refiero. Desde hace un buen tiempo lo quise leer. Pero no hay editoriales ni distribución formal del libro. Cuando lo leí, hice pequeñas notas para volver sobre los aspectos que me parecían sobresalientes. Tal vez para glosarlo y continuar con el autor el otro viaje, ese que se hace de regreso a las notas, a las sorpresas, a las coincidencias, que vamos encontrando y sintiendo al pasar cada página. Un libro excelente no está sólo en la belleza de su forma (en el aroma de la tinta y el aglutinante del papel, en la belleza de la tipografía). Estos aspectos externos a la obra son la modernidad misma de la impresión y del objeto de Gutenberg.           

Lo importante de un libro es lo que contiene. El calmado rumor del maestro que lo cincela. El caer de las palabras como gotas de lluvia del alero del espíritu. Es el viaje imaginario a que invita, el festín donde se encuentran los sabios. El fuego que se les roba a los dioses, para aristócratas, partisanos y plebeyos o para negros libertos. Nunca ha dejado la buena lectura de ser enriquecedora; es ella la que relativiza el oro, el poderoso caballero quevedesco, que a tantos lances invita.           

Yo, más bien conmovido por los espacios del viaje, recorro las ideas entre líneas; rompo lanza y muestro con desnudez el entusiasmo. Entonces, vuelvo a Gadamer para ver el arte y la cultura, no como espectáculo, performance pasajero, en el que el tiempo borra las improntas que recuperarían la memoria, sino como fiesta. El banquete platónico como festín de las ideas. Pocos libros. Repito, he leído en los últimos tiempos en que se ensaye una idea y se esculpa un pensamiento, una perplejidad, una cavilación profunda, que instaure lo nuevo en nuestro medio. Y el dominicano jadeante de modernización, nos permite abrir un horizonte, para escuchar su latido. Pero no desde él, sino visto desde el universo.           

Y este aspecto es sumamente importante. Los que estamos acostumbrados a ver el problema en su cotidiana manifestación, en la cercanía, procedemos de forma distinta al método filosófico que busca la explicación de los asuntos en lo general. Porque el libro, cabe advertir, de Brea Franco no es un tratado sobre la modernidad, pero lo que dice del hombre universal nos concierte, como aquellos tanteos de definirnos.           

A continuación glosaré algunas ideas que definen el itinerario y las preocupaciones de este pensador dominicano. 

II

Llama mi atención el historicismo como visión del mundo que alimenta sus indagaciones y afianza su pensamiento. La modernidad salida de las trasformaciones del siglo de las luces; de la actuación del sujeto en su tránsito de siervo a la construcción de una ciudadanía capaz de pensar y transformar,  a través de la lucha social,  las viejas estructuras de poder. Es decir, la acción social del hombre para cambiar el error por la verdad. Una verdad acompañada de un racionalismo que centró el pensamiento occidental en una visión cientificista. Dejando atrás la religiosidad y espiritualidad como falsas creencias, pero desarraigando el ser. Esta es la preocupación cardinal del autor. 

III 

El desarraigo del hombre desde su propia visión, como el cambio de un mundo simbólico al mundo instrumental de la modernidad. El trabajado por el autor al definir la identidad como co-pertenencia. Noción importante porque en la modernidad este aspecto ha cambiado hacia la pertenencia, de ahí que el Otro se invisibiliza, el ciudadano es privado y privativo. Nada que no vaya unido a su deseo de poder lo integra a su entorno. De ahí que sea tan difícil co-pertenecer, es decir vivir con el otro. Brea Franco sabe muy bien que el sistema desecha aquellas cosas que no les ve valor, de ahí el problema entre identidad y diversidad. La política de la modernidad al reducir el ser a verdad, es llevarla a la mismidad, en donde lo diferente es despreciado. El valor se encuentra entonces en la unidad. Pero la identidad, como nos enseña Paul Ricoeur,  no es una igualdad, sino una alteridad donde lo diverso coexiste y comparte sus diferencias. 

IV 

Interesante es que la modernidad en esta obra es vista desde su propia metodología. La historia como historia de las ideas. Las ideas como un producto de los hombres en su lucha por construir el mundo de la verdad. La filosofía, el pensamiento occidental que las luces crearon con Kant, Hegel, Marx, y Nietzsche. De ahí que el texto de Brea Franco sea también historia de la cultura, historia del pensamiento y movimiento de la historia del hombre en busca de la libertad. La crítica de la modernidad se da desde la modernidad y no encuentra, a mi manera de ver, otro camino que el moderno. El proyecto de la modernidad no ha terminado. Lo que es esencial resulta recuperar la mirada, volver a la raíces, de la espiritualidad, del mundo simbólico original, de la visión ordenada del mundo griego, para Brea Franco. 

V 

Otro elemento tan moderno, tan orteguiano, es encontrar el sentido de la cultura y el pensamiento en las representaciones simbólicas. A la vez que lee y analiza el pensamiento de occidente en la creación de la modernidad y de sus luces, Brea Franco busca en la novelística la exposición de ideas, la construcción de personajes que conforman la manera de representar la lucha del hombre europeo en su deseo de cambiar su mundo. Pasa de Max Stirner a Dostoievski y de éste a Nietzsche. Lo cual pone en juego un delicado trabajo hermenéutico, que pone a prueba la teoría del arte y del lenguaje del autor. 

VI

La genealogía filosófica que hace entre el autor de El único y su propiedad es sumamente importante para ver el decurso del pensamiento de la sospecha, del existencialismo, de la crítica profunda a la modernidad que busca recuperar la identidad del sujeto perdida entre las luces. De Stirner, Dostoievski, Nietzsche, Kierkegaard, Sartre y Ciorán (y por supuesto Unamuno), nos alumbra en el viaje del cuestionamiento de las grandes ideas que fundan el pensamiento occidental. Puro magisterio es el de aquel que sintetiza y elabora tablas de valores, como decía Pedro Henríquez Ureña. 

VII 

Es capital para entender el problema de la modernidad, como el deseo de poder ha hecho que los estados nacionales dominen el espacio y conviertan al mundo en un solo sentido, en una sola verdad que intenta oponerse y donde no hay alternativa. El hombre danza sobre el abismo de su propia creación: “En esta modernidad ha perdido sentido el pensar sobre el suelo, sobre la propia tierra y las propias raíces; existimos atenaceados en una angustia anónima y difusa que estalla en aburrimiento y en brotes de violencia ciega, en terrorismo.” 

VIII 

Hay en la modernidad una pérdida del sentido, una pérdida de su propia metafísica. Encontrarlo es para el autor regresar al mundo de un orden, en el que se identifican la tierra, la naturaleza, el espíritu como co-pertenencia. El mundo griego como finalidad del bien. El bien como realización humana, como anhelo del mundo. La recuperación del sujeto está para Luis Brea Franco en un orden. No sé si podríamos pensar en un caos, distinto, en la medida en que el mundo griego podría ser una manera de entenderlo desde el pensamiento. Pero, me pregunto, ¿era la práctica igual al discurso? 

IX 

La metáfora que mejor define la condición humana en la modernidad es la de una danza inconsciente al borde del abismo. El hombre —entre ciudadano y consumidor— baila sin saberlo, inconsciente, expatriado de sí mismo en un despeñadero. El mundo no tiene sentido. Hemos troncado el sentido primigenio —la tradición y la metafísica, para Brea Franco—; el mundo simbólico para Ernest Cassire, Alain Touraine y Gianni Vattimo… en números y objetos. Estamos ahí danzando en el abismo. Como diría Ortega, somos  náufragos entre las cosas. 

X 

El problema capital de este pensamiento, que tiene grandes logros cuando describe el problema, es de contestar la pregunta de Lenin: ¿qué hacer? Una pregunta fundamental en la medida en que integra la reflexión y la acción. Todo problema y su planteamiento no es más que una forma de dirigirnos a su solución. En la vida social solamente la acción humana podría cambiar el curso de la Historia. Ese es el historicismo. Ese es el legado de la modernidad como pensamiento y razón. 

XI 

El hacer no puede venir sin una nueva mirada. Sin una nueva visión de  mundo. No está equivocado nuestro filósofo cuando señala que esa nueva forma es creativa; yo agregaría imaginativa. Sin olvidar la tradición y el pasado. Sin hacerle pleitesía a lo nuevo en una orgía de modernidad en la que se exagera el precepto bodeleriano: Il faut être moderne. Tal vez el imperativo categórico sería: es imperioso ser creativo. De igual manera pensaba José Martí. Pero a más de un siglo, no le hemos escuchado. Vivimos en el ruido de una falsa postmodernidad, de la era de la información, que troca el sentido en dato y el valor en una gradación.

…

MIGUEL ÁNGEL FORNERÍN | Su actividad crítica se hace sobre y contra una sociedad acrítica, en la que vale más la lisonja y el aplauso que el juicio terso, la aprobación bien fundada.

La crítica literaria, tal y como la conocemos, es una actividad que se desarrolla a partir de la modernidad. El texto literario, de ser explicado, pasó a convertirse en una representación del mundo. No sólo de un mundo cerrado y ofrecido al público entre claves y alegorías, sino un mundo como imagen de la vida. El racionalismo, dio al sujeto la idea de que podía conocer el mundo sin un supremo intermediario. La crítica desvela en el texto, además del mundo que él representa, el cosmos que es posible interpretar desde la lectura.          

Es la crítica una actividad especializada que ha encontrado —en los últimos tiempos— en los académicos sus más asiduos cultores. Esta actividad existe en las revistas universitarias, y tiene como objetivo derivar de los textos un saber, o una interpretación del mundo y de la vida. Ha pasado por muchos periodos, pero en el romanticismo fue la búsqueda de las influencias, para demostrar la autenticidad del genio, luego fue estilística que buscaba la genialidad mediante las improntas de la pluma inconfundible, como el buril del escultor. Unas veces, la crítica se centró en el autor y otras en el personaje, en la psicología, en el mito, en las ideas, en la estética como sensibilidad, otras en el texto y su organización, hasta llegar a la sociología y el lenguaje. 

En todos esos variados caminos, esta actividad ha seguido siendo una crítica de la cultura, de las ideas nacionales. Una manera de estudiar la vida de los individuos en una cultura y en una sociedad determinada. Su lenguaje y sus categorías han cambiado. La filosofía, las ciencias sociales, la lingüística, las humanidades le han dado un espacio. Se mantiene en la academia y en los diarios, como una forma de recensión, como motivación a la lectura, ejercida por lectores especializados, escritores y críticos literarios dedicados a bucear en los significantes. 

De los formalistas rusos a los nuevos críticos norteamericanos, de la hermenéutica alemana, a la estilística de Karl Vossler, Leo Spitzer y Damaso Alonso; del estudio mítico del inglés Northorop Frye, a la representación de Eric Auerbach del estructuralismo de Roman Jacobson al estructuralismo de Roland Barthes, la semiótica de Greimas, o los aportes de Julia Kristeva, los que realizamos críticas hemos podido ver una gama de métodos, acercamientos, categorías —sociológicas y filosóficas— que nos han puesto en camino de la deconstrucción de Derrida, el posestructuralismo de Henri Meschonnic, de Michel Foucault, la hermenéutica de Ricoeur o del neohistoricismo. El crítico ha visto muchas maneras de abordar el texto literario. 

Los que vivimos entre las aguas de la academia y de los medios de comunicación, y tenemos el deseo de comunicar, reflexionar sobre la cultura, el lenguaje y la sociedad, hemos tenido que elegir un registro lingüístico y una manera de enfocar el hecho literario que no sea el duro de las revistas académicas, ni la lectura ingenua de los lectores principiantes. De ahí se funda una crítica periodística que dice más que lo que comúnmente se presenta en los periódicos. El ensayo crítico que, muchas veces,  encuentra cuerpo en un libro, determinado y organizado dentro de su propia diversidad temática, es un metatexto muy distinto al periodístico, y guarda cierta distancia con el ensayo académico. Lo que pierde en la referencialidad y el utillaje academicista, lo gana en claridad, interés y público. 

Este tipo de ensayo es el que escribe Giovanni Di Pietro. En Reconocimientos literarios (Santuario-Unicornio, 2011) como en todos los de Di Pietro se puede notar el alejamiento de un académico de sus recursos herméticos para dar un informe de lectura. Su lenguaje, su forma amena y rompiente, tiene como meta provocar cierta reacción en el lector producto del choque entre los elementos simbólicos de los textos y las ideas que trabaja el autor. La crítica de Di Pietro es un ejercicio de pensamiento. Pero, como ciudadano de la república libre de las letras, y de la dominicanidad, hace Di Pietro un discurso de la lectura, en el que se hermanan las ideas nacionales, con la simbolización del texto y la figura del intelectual como productor de ideas, signos y símbolos del contexto socio-político dominicano. 

Su trabajo ha sido fructífero, pero ingrato. Y no hay que esperar otro tratamiento. Esto así porque su actividad crítica se hace sobre y contra una sociedad acrítica, en la que vale más la lisonja y el aplauso que el juicio terso, la aprobación bien fundada. Por esa razón, la crítica de Di Pietro puede enardecer a sus lectores y desestabilizar a los autores. Aunque es sencilla en la exposición de ideas y hasta hay en ella una coloquialidad dada por el deseo del autor de establecer un diálogo con el lector al que, de igual a igual, ha querido informar de los hallazgos de su lectura, no deja de ser profunda. Una profundidad que no puede verse nunca como pedantería, ni como erudición. Elementos que se encuentran fuera del propósito y de las metas de Di Pietro. 

El suyo es un discurso que piensa y lo hace dentro de la cultura, la sociedad, la política como la forja de un colectivo. Su andar en el país es dilatado. Ha recorrido todos los pueblos y caminos de nuestra geografía interior. Demuestra el crítico que hay dos países: el fáctico, del que hablamos como real, y el de nuestros sueños y nuestras aspiraciones. Ese último reside en los libros, en los tesoros imaginativos y lingüísticos que los dominicanos hemos construido como colectividad. Giovanni Di Pietro es arqueólogo de ese país. 

Y eso se hecha de ver en una lectura del horizonte, del paisaje, de todas las madejas que componen el manto en el que se teje la dominicanidad letrada. En el orden de la novelística. Es en la construcción de personajes, su relación ética, y la funcionabilidad de ese mundo como posibilidad del arte de novelar, donde hay que encontrar las preocupaciones de este autor que entiende que la obra literaria debe funcionar como artefacto artístico, no para ser ella arte por el arte, sino arte para la vida y la convivencia social. 

Ningún autor ha entrado en ese paisaje desde un solo género y ha logrado la hazaña de Di Pietro, que es lectura, no relato histórico; es búsqueda y encuentro de los valores primarios del texto, el arte y el contexto dominicanos. Ningún otro ha entrado en las profundidades de nuestro pasado literario con tanta dedicación y aciertos. Giovanni Di Pietro nos ha enseñado la grandeza y los cambios de nuestro decir. Ha visto una literatura dominicana portentosa y muchas veces nos ha hablado con desgana de lo que se hace hoy, de su declinar, de la crisis de la representación. No sólo como crisis del arte de novelar, sino como pérdida de las ideas. Del contenido de las ideas que toda novela muestra como exposición de la vida nacional. 

Sé que muchos no estarán de acuerdo con las ideas de Di Pietro. Pero su trabajo está ahí. Es variado. Ha seleccionado una lista de las mejores novelas dominicanas. Ha estudiado los clásicos dominicanos, el campo y la ciudad, la representación del inmigrante haitiano, el chulo y la vampiresa, la novela y la dictadura, la mujer en la novelística nacional, la novela bíblica y ha dejado una gran bibliografía crítica, que nos muestra el conocimiento y la radiografía de su obra. Sirve su crítica como termómetro en el arte de novelar del país como en su libro (Entre los nuevos, 2010) y también de autores que rompen el canon de la literatura dominicana, como Julia Álvarez y Junot Díaz, y el paso por nuestra República de Mario Vargas Llosa. La crítica a la Fiesta del chivo de Di Pietro no es solamente un texto sobre las limitaciones de la obra de Vargas Llosa, sino una defensa de la dominicanidad.

Conoce Di Pietro el alcance restringido de la crítica académica. Por su condición de académico, sabe qué hay de provechoso en esa manera de acercase a la literatura. Conoce muy bien las teorías, pero se ha quedado con la idea de comunicar a los otros los descubrimientos de un lector. Y esto es lo que encuentra el que toque sus libros. Tiene tras de sí el ejemplo de Ortega y Gasset en la búsqueda de la claridad y la exposición periodística; estima nuestro mayor crítico cultural, Pedro Henríquez Ureña, al maestro y amigo Diógenes Céspedes, la amistad de Manuel Núñez, Federico Henríquez Gratereaux y Eugenio García Cuevas, pero su método y manera de ejercer la crítica siempre ha tenido la impronta de su personalidad y su visión literaria. No ha pretendido nunca ser nada más que un lector que, si no fuera por sus escritos, estaría en el más cerrado anonimato. 

Poco le ha dado la dominicanidad, como reconocimiento de su importante labor. He visto como ha convertido, cual alquimista, el mal en bien. Las críticas maliciosas las ha transmutado en la intimidad de su corazón bondadoso. Y de esa buena ventura y de su aventura por los pasajes históricos y profundos del decir dominicanista, se va viajando, en guagua o en burro, por los pedernales de nuestra cultura. La crítica que a veces recibe, no le desconsuela y,  como en esta oportunidad, vuelve a embestir las ideas, las prácticas y los discursos en una conversación en la que el lector —como yo— tantas veces sale ganando.

MIGUEL ÁNGEL FORNERÍN | El discurso del otro que nos reduce a una especie rara, tiene en el fondo el sentido de dominarnos y poseer lo que nos corresponde…

I

Si es importante analizar nuestra mirada a los males que los siglos nos han dejado, no menos interesante es sintetizar las distintas formas en que los otros nos han mirado. Es juego de espejo que funda la identidad, es pertinente, también, en la medida en que sus postulados han quedado como sedimento en el sentido que le damos a la dominicanidad y en la base de un pensamiento trágico.

II

Creo que, sin lugar a dudas, el pasado como espacio de la memoria, archivado, investigado y cuadriculado por el racionalismo que funda la modernidad, sirve para encontrar esa traza que queda del sentido dialogante de otras épocas; tanto así como dentro de la postulación de un tiempo circular y repetitivo. No hay siglo, entonces, más importante que el XVIII. En él se forjaron aquellas prácticas que muchos tienen como los perfiles de la dominicanidad.

III

Los etnólogos extranjeros nos viraron dentro de su propio complejo cultural. Su mirada era la del civilizado que nos veía dentro de ciertas formas, como las tropicales (no olvidaré a Claude Lévi-Strauss que nos llamó tristes trópicos). Nuestro tropicalismo no era más que una forma sui generis de las prácticas sociales, económicas y culturales que fundaron el discurso del otro europeo.

IV

No debemos dejar de pensar que el eurocentrismo tenía como propósito ver a otro que se podía dominar. Como lo dice Veaves, citado por Sánchez Valverde, el otro es así y lo podemos conquistar, o poseer sus riquezas. Ejemplo que encontramos en la carta de mister Víctor Clarks sobre los puertorriqueños, un siglo después, al presidente MacKinley en 1898. El discurso del otro que nos reduce a una especie rara, tiene en el fondo el sentido de dominarnos y poseer lo que nos corresponde…

V

A finales del siglo XVIII nos visitó  M. L. Moreau de Saint-Méry; en 1796 publicó el libro Descripción de la parte española de Santo Domingo. Se habla mucho de su obra como histórica, pero en verdad es una crónica etnologizante; sus observaciones coinciden con la de otros visitantes, como el  Fray Íñigo Abbad y Lasierra  quien realizó una obra similar sobre Puerto Rico. El valor de estas obras como crónicas es una fuente de nuestra historiografía, pero a diferencia de ésta, es una escritura cruzada por las más visibles ideologías. En ésta, al igual que la que escribiera sobre la parte francesa, funcionaba el comparativismo, la racialización, el mestizaje, el clima, la agricultura y ciertas prácticas sociales y culturales que van a pasar a la narrativa culturalista de finales siglo XIX y principios del siglo XX, como rasgos que definen a nuestro colectivo.

VI

Moreau de Saint-Méry es todo un personaje del poder. Nació en Martinica, hijo de franceses, es decir, era un beké, pero su familia vino muy pronto a menos. A los 19 años pasó a estudiar a metropole (París), donde rápidamente se graduó de abogado. Vivió en Le Cap (Haití) y recopiló por mandato real varios tomos con las leyes y códigos sobre las colonias francesas de ultramar; cuando comenzó la Revolución (1789) se encontraba en París en un círculo de colonos; participó en la redacción de la Constitución con Robespierre y cae en desgracia en el período del Terror; se esconde con su familia en Normandía y luego embarca por el puerto de Le Havre hacia Filadelfia, donde montó una imprenta en la cual imprimió sus obras más conocidas (dos amplios relatos cada uno en dos tomos de unas 800 páginas sobre las dos colonias de la Isla Española).

VII

Ambos libros son interesantes. No sólo por su contenido, sino para descubrir a este personaje. Aunque parece increíble, el primer libro de Moreau sobre Santo Domingo, lo dedicó a la parte española, en la coyuntura de la cesión que hizo España (a través del valido Godoy) a Francia del espacio donde, décadas más tarde, se proclamara la República Dominicana. Esta obra de Moreau, como la que escribió sobre Haití, fue publicada por subscripción y es notable que los futuros lectores, o los que invirtieron en la hazaña grandiosa del martiniqueño, eran en su mayoría ministros, hombres de Estado y colonos de Saint-Domingue desplazados por las tropas de Toussaint y los cuchillos y el veneno de las bandas de Mackandal y Boukman.

VIII

La pregunta capital que debemos hacernos es si la obra de Moreau era la avanzada intelectual, de inteligencia de los bekés desplazados y un deseo de apropiarse de la parte española de la isla en el momento mismo del despliegue de la Revolución y si ese intento político fue la base verdadera de una política de defensa de los haitianos que tomaron la parte Este, porque en verdad creían que los franceses establecerían cabeza de playa allí y continuarían con la explotación esclavista muy cerca de su territorio.

IX

Pero la vida da muchas vueltas. El libro quedó como una obra de la inteligencia y del trabajo tesonero de este autor (dieciocho años de investigación), quien cierra su etapa estadounidense y se dirige a París, donde tiene un puesto de inteligencia en la marina francesa. Cabe decir que no eran tan buenos los mapas de Moreau de Saint-Méry, quien luego de ser consejero de Estado fue nombrado en febrero de 1801 Residente de la República francesa en Parma, Italia, bajo Napoleón y protegido por su compatriota Josefina Bonaparte, muere.

X

En el discurso de Moreau de Saint-Méry, las dos colonias funcionan como los polos opuestos. Continúa las observaciones de Vaevers, que rebatiera Sánchez Valverde. Los historiadores nuestros la han tomado para  construir el horizonte de miseria y abandono que caracterizó nuestros siglos de XVII y XVIII; es la narrativa de la paz racial; de la haraganería de los españoles de este lado. De esa comparación, la colonia francesa sale ganando, en modernidad, hacienda y cultivo. Aunque uno de los asuntos más peliagudos que trata es el tema del mestizaje. En el caso de Haití, Saint-Méry habla del mulato y de la educación de los niños en la colonia, del vudú, del que se establece como una de las primeras fuentes.

XI

Creo que en su discurso del otro opera, cabe señalar, la fuerza del extranjero, la grandeza de su nación y la autoridad que le han dado los historiadores al asumir como cierta una opinión etnológica que no viene de una profunda comprensión del otro como sujeto. El dominicano demostró luego, en toda su historia que no era servil, como dice este autor: con la independencia, con la restauración y las distintas luchas que cruzan el siglo XX. Cuando habla del criollo orgulloso, creo que se refería a la oligarquía macaca que se creía lo que no era. Puro bovarismo. No hay ser más auténtico que el dominicano de a pie; aquel campesino que te dice: aquí sólo tengamos la persona. Creo que Bosch no estaba equivocado.

XII

El francés entiende que moralmente los dominico-españoles tenían diferencias con otros pueblos; que en la parte española se desconocía, la prostitución  y el robo. La práctica de la siesta, la carne cecina y la falta de labor, parece haber llamado mucho la atención hasta el extremo que se han convertido en lugares comunes de las miradas etnologizantes que buscan definirnos. La siesta era a la manera francesa una representación de un mundo definido por un tiempo lento, en el cual los hombres parecen muy poco dedicados al trabajo como ritmo de la modernidad.

XIII

Su balance, como mirada furtiva de nuestros orígenes, no es del todo negativo. Habla bien de las mujeres y cree que los hombres son holgazanes que no tienen muchos tratos con los libros. La llamada holgazanería es algo que se viene repitiendo, pero sin llegar a buscar alguna explicación a la falta de trabajo y fomento de obras en el país. Bosch presentó otra visión del hombre del campo. Pero otros pensadores siguieron rumiando esa holgazanería como el discurso de una oligarquía precapitalista que veía, en el trabajo del subalterno, su manera de acumular riquezas. Asunto aparte era la falta de escuelas para los que habitaban la parte este de la isla.

XIV

La conducta de los sujetos es difícil de aprehender,  y caen en errores lamentables los que tratan de endilgar a las naciones los defectos de los sujetos individuales. Las identidades son diversas; no pueden encajonarse fácilmente. La grandeza de la obra de Saint-Méry es darnos noticias de distintas prácticas que particularizaban una época; y nos ayuda, como frente a un espejo, a vernos a nosotros mismos en el decurso de los siglos.

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M. L.-E. Moreau de Saint-Méry: Description de la partie française de l’ile de Saint-Domingue ; Description topographique et politique de la partie espagnole de l’ile de Saint-Domingue. 1790, 2 vol. in-8

MIGUEL ÁNGEL FORNERÍ|

Esta novella de Juan Carlos Mieses se destaca, en primer lugar, por la calidad de su prosa de talante poético; un lenguaje seductor que conquista por la belleza de sus imágenes; la exposición que deja ver a todas luces a un escritor de oficio; el estilo que, aunque es poético, no deja de comunicar aquello que la poesía desvía de nuestra atención.           

Valga también notar el dominio técnico que se nos presenta en una narración en segunda persona en la que el narrador y el protagonista realizan la diégesis como testigos de un tiempo ido, que busca ser rescatado por la memoria. La técnica de la segunda persona hace que ésta, como narradora, también convierta al protagonista en el  narratario; personaje junto al que narra, testigo de los acontecimientos. Es importante establecer de entrada que esta novela no es ni una crónica de la guerra ni una mirada tradicional al acontecimiento abrileño.           

Todo lo contrario, los acontecimientos históricos aparecen como una atmósfera, en la que respiran los personajes. Atmósfera en la que predominan la violencia y la muerte. Es aquí la organización de un cosmos que depende mucho de la perspectiva, de una manera de ver los acontecimientos, de sentirlos. Y en él  también se manifiesta el rescate del pasado, sin el dramatismo que el relato heroico deslíe. De hecho, no existe en esta obra la intención de recuperar la heroicidad de otros tiempos; se dedica a ver la guerra con su lado inhumano, su violentar el espacio, el silencio a través de las palomas de la guerra.           

Es este un sentido nuevo que marca esta obra de Juan Carlos Mieses. Es una especie de antiépica. Como lo nuestra el personaje del Zurdo que parece un ladrón de barrio que se mete a combatiente. Deja en pinceladas la resistencia como cosa de tígueres que no tenían una idea más allá que la de sobrevivir a una situación dada.           

En esta novela, nunca los personajes lograr trascender su vida cotidiana. La relación amorosa aparece como el símbolo de la pureza violada por los marines; pero entre los personajes de clase media y el estado de cosas, poco a poco, se da una empatía. No son las tropas las que violan el espacio y el silencio, más bien, son los poderes de la policía de los nuestros los que ejercen la fuerza, la violencia y la muerte.           

Esta nueva perspectiva de la guerra, vista desde la derecha de una clase que no intenta cambiar el estado de cosas y que busca preservar el orden establecido, sólo conmovido por la guerra como el elemento contradictor o desestabilizador, es interesante porque postula que no hay un único sentido de los acontecimientos abrileños; sino muchos. Sentidos que han quedado opacados por la hipérbole de los héroes, por la recuperación épica de la literatura del sesenta y setenta. Este es el horizonte que abre a nuestro entendimiento esa obra del poeta y dramaturgo Juan Carlos Mieses.           

Dos elementos más me permito apuntar. El primero tiene que ver con la forma encuadrada de la obra en una estructura en abismo. El relato bíblico que inicia el texto y que al final parece desleído por la memoria narrada. Esta técnica lleva a la obra a una forma de parábola que se extiende desde el principio hasta el final. Es una metáfora reiterada en la que el hombre parece una alegoría continuada desde el mito judeocristiano hasta nuestros días. Pienso que es una influencia de la literatura, sobre todo, del teatro de los sesenta. El hombre adquiere en el Ahora un único sentido original, marcado por el relato bíblico. El hombre es aquí el ser vanguardista, puesto de frente a su propia existencia, que es única. El segundo asunto, que depende del anterior, es que ese hombre está más allá del tiempo. Podríamos decir que tiene un solo tiempo en el que vive desde su origen hasta un hoy poco ha cambiado. Además, la recuperación del tiempo por la memoria; el hombre que llega y encuentra su espacio transformado por el tiempo, es un único hombre, es él mismo; no puede ser distinto por el hecho de vivir en una situación social, económica y política distinta; es el hombre originario, el vanguardista.           

Esta manera de ver la humanidad contrasta con el hombre histórico. Es un existencialismo cristiano y un determinismo que juega a conferir a los tiempos del hombre en un único tiempo. Por lo tanto, el sujeto no puede desarrollar una acción en contra de lo que ve y de lo que le amarra socialmente. Él está ahí, dado por el tiempo mítico, el judeocristiano. Está abierto a una existencia cerrada por el mito. Es ahí la clave del pensamiento anitiépico que podemos encontrar en las simbolizaciones de esta obra. El personaje se indigna, no por la violación del territorio, la patria, o la pérdida de la nacionalidad; está más que todo furioso por la pérdida humana, el sentido es existencial: ver como la violencia destruye lo humano y lo transforma en nada, en la muerte.           

El planteamiento de un hombre genérico dado y conformado por el mito; la falta de acción del sujeto, o sus vacilaciones, nos muestran que el tiempo recuperado por la memoria del viajero, que el tiempo ido y sólo atrapado por la memoria y la mímesis, entre el mundo vivido y el mundo reencontrado, no plantea una visión historicista, sino su propia negación. La antiépica de Juan Carlos Mieses proviene de una mirada cristiana de ver el hombre dentro de su propio origen; sólo puede sentir el ambiente de terror y muerte. Al final se encontrará con su destino mítico y no en la algarabía del triunfo, de la realización de sus deseos en la tierra.           

La novia de protagonista, como la mujer de Lot, está detenida como si fuera una estatua de sal;  y  permite reencontrar una imagen que sólo podríamos llevar al símbolo de la patria, como una idea contraria a la memoria: si miras hacia atrás sólo podrás petrificarte en el pasado. Pero aunque la novia parece el símbolo de la pureza violada por la intervención, lo cierto es que la obra tiende más a ese hombre dado por el mito, sin historia y contra la historia. A velar un tiempo detenido, clausurado.           

En fin, Las palomas de la guerra es una obra fuera de lo común, por su escritura poética; por las técnicas narrativas bien empleadas (juego entre el narrador y las voces), el planteamiento de una historia encuadrada en otra historia, la intertextualidad, no sólo bíblica sino la que se establece con la oralidad; la descripción de la atmósfera de la guerra, la ciudad sitiada; la recuperación del tiempo y el discurso antiépico que plantea otra forma de mirar y repensar el pasado reciente dominicano. 

Las palomas de la guerra. Juan Carlos Mieses. mediaIsla editores, ltd, 2011 (2da. Edición). Puede adquirirla en formato de papel o electrónica, directamente Las palomas de la guerra.