CARLOS I. HERNÁNDEZ-HERNÁNDEZ

En El escritor y sus fantasmas, Ernesto Sabato responde a la pregunta, ¿Cuál es el principal problema práctico de un escritor argentino? Éste responde, a grandes rasgos: “El ganarse la vida sin prostituir la literatura. Aconsejaría a los jóvenes que jamás intenten vivir de ella, y mucho menos en el periodismo… Es preferible trabajar de obrero o de mecánico o de ingeniero. La literatura y el arte en general son actos sagrados que no deben ser envilecidos, bajo pena de envilecerse uno mismo”.

La novela de Miguel Ángel Fornerín responde atinadamente a la propuesta de Sabato en cuanto a que “la literatura y el arte en general son actos sagrados que no deben ser envilecidos”. Es decir, Tú siempre crees que viene una guagua (mediaisla, 2011) es una reconstrucción sagrada desde una mirada íntima de la lógica de los recuerdos de un joven caribeño al que le ha tocado vivir los años del destape ideológico que siguieron al oprobio de la dictadura de Rafael Leonidas Trujillo. Desde el exordio, la obra relata una infancia que en palabras de su autor fue [de] “violencia, disparo… Éramos cardúmenes, bandadas de pequeños instantes que se juntan crecía; forjábamos la memoria, tejíamos la historia, desde el barrio, la ciudad, la República”.

A juicio de Alessandro Portelli, “los seres humanos buscamos, [reconstruir] descubrir las leyes, o al menos algunas maneras de proceder, de esta coherencia de la memoria colectiva, es decir, reconstruimos la manera de cómo le es asignada la tarea de representar en términos simbólicos algunos procesos articulados y subterráneos…”.[i] Maurice Halbwachs define particularmente la memoria colectiva como “el proceso social de reconstrucción del pasado a partir de sus intereses y marcos referenciales del presente”. Este pasado vivido, según Halbwachs, “es distinto al de la historia, la cual se refiere más bien a la serie de fechas y eventos registrados, como datos y como hechos, independientemente de si éstos han sido sentidos y experimentados por alguien”. Este autor establece una distinción entre las características de la memoria colectiva y la de la historia. Esta distinción es crucial a la hora de abordar la novela de Miguel Ángel, la historia que se estila guarda una relación más estrecha con la reconstrucción de la memoria colectiva que con la disciplina de la historia, lejana de la historia individual.

Al aproximarse al estudio de las operaciones psicológicas, Gregory Bateson, en Pasos hacia una ecología de la mente, destaca la presencia de marcadores de contexto para definir procesos como la memoria, el aprendizaje y la comunicación. Este esquema resulta de interés al arrimarnos a la novela de Fornerín. El uso de marcadores de contexto es el tipo de operación psicológica que se puede cotejar al interior de la obra. Bateson señala que estos marcadores suponen la identificación del conjunto de alternativas de respuestas que es apropiado emitir en determinado contexto.

Miguel Ángel Fornerín, como avezado psico-literario-analista de la sociedad dominicana que le tocó vivir, rememora en su narración los intersticios del universo caribeño atravesado por la pobreza y la desigualdad económico-social. Su obra nos ofrece, pues, un exorcismo dialéctico que se nutre de la utopía mística del cambio político en la retórica delirante del marxismo urbano que recorre descalzo y de espíritu en espera que llegue la guagua de la esperanza y de la redención. Esta es la misma guagua que ha recorrido diversos escenarios del vecindario caribeño… La guagua aérea de Luis Rafael Sánchez y en su más reciente versión, el cantante Juan Luis Guerra, la señala en reversa…

Al echar un vistazo a los personajes de la novela, con excepción de Carlos, nos percatamos que el decoro de éstos está en función de recomponer los marcadores de contexto que estila la realidad dominicana y que el autor quiere legar a las generaciones contemporáneas que experimentan hoy el progreso de una ficción de “modernidad”. Ficción modernizante esta que se fraguó a fuerza de sacrificios y de una suerte de axiomas que reclamaban la certeza de una revolución que habría de allegar a los menos necesitados. Es decir, el ascenso y avance socio-político que les había negado la dictadura trujillista. No obstante, como señala el autor en un momento dado los libros fueron sustituidos por el dinero “fácil” del narcotráfico y el riesgo de una emigración que proponía un mejor mañana.

El personaje de Carlos se constituye, en el detonante que invita al narrador, por un lado a relatar y que por el otro mantiene al lector a la expectativa de rastrear y desenredar las hebras que aparecen entrelazadas en el telar coherente de la memoria colectiva que magistralmente construye el autor. Carlos es, pues, en palabras de José Joaquín Garrido, narrador de la obra: “la meditación más profunda de mi vida”. Pero en su afán de recuperar la memoria del momento histórico, nos dice: “Todavía intento recuperar los hechos, el tiempo que pasa como una guagua amarilla. Trato de poner en claro los sucesos que en mi memoria borran el fluir de los días y soy como un viejo trashumante —nómada— que cuelga de las ramas del viento”.[ii] Ese viejo nómada es el interior de una memoria que está segmentada por marcadores de contexto.

Algunos de estos marcadores, como el merengue de Johnny Ventura, el sol que calcina, las calles del barrio, y el ron Brugal, se convierten en un mantra que recorre la narración y que anuncian la transición del campo a la ciudad, del perico ripiao al saxofón de Félix del Rosario y al ritmo endiablado de Juan de Dios Ventura. La narración de estos contrastes cobra vida en el pequeño mundo, que en palabras del autor representaban, El Cojo, La Mujer y Carlos como las figuras que aglutinan esa suerte de nostalgia que se pretende contar a lo largo de la obra. Sin embargo, Carlos representa la esperanza de compromiso patriótico y de cambio social. Él había logrado una toma de conciencia, en el texto simbolizado por el uso de los pantalones largos y se había hecho hombre, física y espiritualmente. Las ansias de cambio social quedarían selladas al compás del juramento de los Trinitarios:           

En nombre de la santísima, Augustísima e Indivisible Trinidad de Dios Omnipotente, juro y prometo por mi honor y mi conciencia en nombre de vuestro presidente, Juan Pablo Duarte, cooperar con mi persona, vida y bienes a la separación definitiva del gobierno haitiano, y a implantar una república libre, soberana e independiente de toda dominación extranjera, que se denominara República Dominicana, la cual tendrá su pabellón tricolor, en cuartos encarnados y azules, atravesados con una cruz blanca. Mientras tanto seremos reconocidos los Trinitarios con las palabras sacramentales: DIOS, PATRIA Y LIBERTAD. Así lo prometo ante Dios y ante el mundo; si tal hago, Dios me proteja, y de no, me lo tome en cuenta, y mis consocios me castiguen el perjuro y la traición si los vendo”.           

A partir de este juramento el escenario estaba preparado para instalarnos en una narración que tiene como referentes, el sacrificio de ofrendar la vida por los ideales en los que se cree y que se jura hasta la muerte cumplir. Es decir, asistimos entonces a la fecunda creatividad del autor por rememorar los acontecimientos que marcan a una generación a la deriva y en la búsqueda de un porvenir económico que los saque de la pobreza. No obstante, los destinos de estos personajes se debaten en una bifurcación que tiene como escenario, por un lado, la riqueza fácil, la del narcotráfico, en fin la prostitución de un mundo que reclama la posesión de artículos de lujo en el momento mismo en que inicia el despegue del consumismo desmedido, aquel que tiene como máxima poseer en vez de ser, y del otro lado, estaban los otros, los jóvenes, bajo el acecho de la curiosidad intelectual que veían en la lectura y en el compromiso revolucionario una manera de reivindicar los males sociales que afectaban a la sociedad dominicana. Eran los años de las lecturas: Del manifiesto del Partido comunista, de Carlos Marx, Los conceptos elementales del materialismo histórico de Marta Harnecker y del Libro de los 12 de Carlos Franqui que narraba la lucha Revolución cubana por sobrevivir al vecino del norte, del Diario del Ché en Bolivia.           

En medio de ese derroche revolucionario, la voz narrativa nos pasea por los intersticios de la cultura popular, las películas de Karate, la emulsión Scott, los ejercicios de Charles Atlas, los rosacruces, Santo el Enmascarado de Plata y la lucha libre mexicana.[iii] Ese bálsamo de sanos recuerdos, se interrumpe para dar cuenta cinematográficamente de una de las decenas de masacres perpetradas contra el pueblo haitiano. El horror de 38 muertos atestiguaba la hostilidad y la persistencia del espectro trujillista contra el occidente de La Española. La fascinación por el terror y las torturas patentizado por los acontecimientos de Las Siete Puertas y la represión a la movimiento sindical, se convertiría en un disuasivo para quienes intentaran generar la conciencia revolucionaria en los empobrecidos barrios dominicanos, no obstante, estos mismos barrios: “se llenaban de música y los clubes culturales pintaban paredes, engalanaban las calles, en competencia para un premio municipal”. La pauperización de los trabajadores, en especial de los líderes sindicales fue el testimonio más elocuente de la represión de la cual serían objeto los que se atrevieran a cuestionar el régimen del heredero del trujillismo, Joaquín Balaguer y sus lugartenientes. No obstante, un burdel, hizo las veces del Estado suizo durante la Segunda Guerra Mundial, al convertirse en neutro de la lucha de clases y de la hostilidad de los diversos sectores que componían la sociedad dominicana de la época. Los burdeles suelen estar administrados por una persona que, generalmente, es una mujer denominada matrona o madame y en la novela irónicamente se llama La monja.

Precisamente, al interior de la impávida “integridad” del burdel, el narrador nos conduce por los delirantes laberintos de la tenacidad y las formas femeninas, por un lado, y, por el otro, nos lleva al entretenimiento perenne de los hombres en su escalada enajenante de una realidad que asfixia sus sueños de éxitos. A esa entrañable cavidad hizo su entrada triunfal Juliette Colón, una niña de trece años, hija de la hibridez caribeña, de un padre boricua y de una madre haitiana. Sus rasgos parecen un retrato fiel y exacto de la joven que aparece en la portada de la novela: “Era bella, con el color de la piel de cobre, los ojos verdes alagarteados. No se bañaba y despedía un olor a veinte demonios”…  Estamos sin lugar a dudas ante el reverso de Remedios la bella que aparece en el realismo mágico de Cien años de soledad de Gabriel García Márquez. El personaje de Juliette Colón, en poco tiempo se convertirá en la nueva madama del burdel, consideramos estar en presencia de un personaje que será la continuadora de una saga de novelas que aún pululan en la mente creativa del autor.

Casi al concluir esta estela de recuerdos bordados en novela, regresa la guagua. Esta vez se detiene en la estación de la muerte para ofrecernos un final que aunque matizado por la tragedia, nos narra paradójicamente, el encanto de las ideas que sobreviven al accidente del ser humano. En un instante de impotencia humana el poeta reniega de la suerte del colectivo y del sentimiento revolucionario al volcar la dolorosa ira de su experiencia individual: “Malditas sean las ideas… ¿Habrá  alguna razón para la muerte? ¿Por qué los valores deben estar por encima del hombre?”

Próximo a concluir, y parafraseando al venezolano Fernando Sánchez Arias, sirva esta coyuntura de crisis económica, política, social y sobre todo moral, para remozar la conciencia del poder de cada uno de nosotros, del poder de quien resuelve ser partícipe de la construcción de una nueva realidad; más justa, más esperanzadora, más nuestra. Hoy, cuando escuchemos o leamos las noticias que acompañan titulares de desasosiego e incertidumbre, cuando tengamos la oportunidad de participar de alguna rica o tensa conversación, no perdamos de vista la sabiduría que esta época, en medio de todas sus grandes dificultades, nos ha ofrecido. Ese aprendizaje, en sí mismo, reúne el valor de los días de luchas, de las noches de preocupación, de los años de esperanza. Es esa la experiencia de una nueva sociedad y la promesa de una nueva era que desciende y tiene una gran deuda con el valor y el sacrifico de la vida ofrendada por jóvenes como Carlos. | Dr. Carlos I. Hernández-Hernández, Catedrático Universidad de Puerto Rico en Mayagüez

LEÓN FÉLIX BATISTA

De acuerdo a los distintos diccionarios del español coloquial, “venir con cuentos chinos” o con cuentos, simplemente, es contarle a uno cosas no interesantes o mentiras. Y María Moliner, en su consultadísima obra lexicográfica, al referirse al uso de frases tales como: venir como anillo al dedo, decir lo que viene a la boca, venir a la boca, venir a la cabeza, venir al caso, venirse el cielo abajo, venir a cuentas, venir a cuento, venir con cuentos, etc., indica que el verbo venir, seguido de un infinitivo o de otra palabra significa que la acción realizada por alguien se considera “inoportuna o injustificada: por ejemplo: ¿a qué viene mostrarse ahora tan amable, ¿a qué viene comprarse otro coche, ¿a qué viene todo esto?”.

Pues bien: nosotros, siguiendo tanto el trillo de Vargas Llosa en La verdad de las mentiras como el de la filóloga española, el uno desde la práctica y el otro desde la ciencia, buscaremos responder antes de que ustedes nos formulen la pregunta: “¿a qué viene Venir con cuentos?” Y es que ambos sentidos, aparentemente de una sutilísima, inasible, carga negativa, nos resultan sin embargo muy útiles al momento de abordar este Muestrario del cuento dominicano. Podrían ser mentiras —y algunas sí lo son, en parte o en esencia— las historias que nos cuentan los cuentistas, mas lo son sólo a raíz de que su punto de partida es la envoltura de ficción en los hechos que construyen como historias. Y quizás no estemos lejos de también considerar estas historias, navegando paralelos a María Moliner, “inoportunas o injustificadas”. ¿Ello por qué? Pues porque la literatura de ficción, incluso cuando invade  el terreno de lo histórico-social, aparece preñada de la imaginería del autor, como si todo proceso escritural fuera una destilación personalísima de la realidad. Siempre un punto de vista, una visión: una versión, digamos, del suceso.

¿Y a qué viene el poeta José Rafael Lantigua con este libro ahora? Veamos qué nos dice en contratapa, para entender a qué:  “Quince momentos del cuento dominicano, desde ángulos y licencias variadas y, a veces, contrapuestas, conforman la presente selección,  que no está marcada por la linealidad y más bien atiende a la visión de la literatura como proceso. Tampoco se circunscribe a un orden de representatividades, sino a un modelo que busca diseñar el comportamiento de una literatura conforme las técnicas, estilos y temas abordados por los autores seleccionados. Aunque la marca una cronología, ésta no es determinante. No sabemos si algunos de los maestros del género invocados lo han escrito, pero si el cuento es deleite y sorpresa, con la misma intensidad debe ser también provocación. Un esquema narrativo moderno se ajusta, pues, a presupuestos técnicos donde la norma sea precisamente la variedad, la diversidad, la falta de normas. Justo lo que esta muestra ofrece a los lectores.”

Quince momentos del cuento dominicano, desde ángulos y licencias variadas y, a veces, contrapuestas, conforman la presente selección,  que no está marcada por la linealidad y más bien atiende a la visión de la literatura como proceso. Tampoco se circunscribe a un orden de representatividades, sino a un modelo que busca diseñar el comportamiento de una literatura conforme las técnicas, estilos y temas abordados por los autores seleccionados. Aunque la marca una cronología, ésta no es determinante. No sabemos si algunos de los maestros del género invocados lo han escrito, pero si el cuento es deleite y sorpresa, con la misma intensidad debe ser también provocación. Un esquema narrativo moderno se ajusta, pues, a presupuestos técnicos donde la norma sea precisamente la variedad, la diversidad, la falta de normas. Justo lo que esta muestra ofrece a los lectores.”

Viene a cuento, entonces, que Venir con cuentos (Editora Nacional, 2012) pretende trazar un espectro amplio en la generalidad de la cuentística dominicana contemporánea, habiendo elegido piezas de Juan Bosch, Hilma Contreras, Virgilio Díaz Grullón, Marcio Veloz Maggiolo, René del Risco Bermúdez, Armando Almánzar Rodríguez, José Alcántara Almánzar, Pedro Peix, René Rodríguez Soriano, Enriquillo Sánchez, Arturo Rodríguez Fernández, Diógenes Valdez, Rafael García Romero, Ángela Hernández y Pedro Antonio Valdez. Nombres todos indiscutibles, sabiendo que faltan nombres, que siempre faltarán nombres. De ahí que el libro eluda ser una antología, y se proponga como un muestrario, una motivación de arranque a la lectura de nuestra narrativa corta, género en el que nos vamos afianzando tan fuertemente que sus raíces cruzan lechos de océanos y se implantan en otros países. De modo que, repito, antología no: ¿quién se va a creer ese cuento?

Venir con cuentos parte de Bosch porque, según su compilador “con Bosch nacía, sin duda alguna, una nueva forma literaria de contar, historias novedosas que configuraban un ejercicio de desvelos aquietados por el ambiente cerrado de la dictadura y que en los nuevos narradores abría un novísimo espacio para enriquecer una cuentística que nacía apremiada por la nueva realidad.”

Pero también recuerda nuestro autor que “cuando Bosch regresó a Santo Domingo a fines de 1961, ya había una cuentística importante, y sin dudas señera. Existían las obras de Ramón Marrero Aristy, José Rijo, Freddy Prestol Castillo, Néstor Caro, Ángel Hernández Acosta, Hilma Contreras, Ramón Lacay Polanco, J.M. Sanz Lajara y Virgilio Díaz Grullón. Y estaba comenzando a descollar el cuento de Marcio Veloz Maggiolo, Ramón Francisco y Carlos Esteban Deive, para anotar sólo algunos ejemplos. O sea, estaba labrada una cuentística de impronta saludable que afirmaba la cuantía y calidad del género en nuestra historia literaria. Empero, es a mediados de los años sesenta cuando va a producirse una explosión iluminante y sorpresiva en el recorrido histórico del cuento dominicano. Han ocurrido ya varios hechos esenciales desde el punto de vista socio-político que marcan definitivamente la labor literaria, como dejan marcada sin dudas el alma del país: el ascenso de Bosch al poder, su efímero mandato de siete meses cortado por la codicia cívico-militar de la época, la revuelta armada de abril de 1965, frustrada por la segunda intervención militar norteamericana del siglo en República Dominicana y la celebración de elecciones, con los marines todavía interviniendo la nación, que terminan con el ascenso al gobierno de Joaquín Balaguer. Estas situaciones socio-políticas marcan el rumbo de la literatura de la época y originan la explosión literaria señalada, donde el cuento adquiere importancia capital y distintiva. Es cuando surgen los concursos de la agrupación cultural La Máscara, que tendrá a Bosch entre sus jurados, luego seguidos hasta la fecha por los de Casa de Teatro, certamen donde ha nacido y crecido en las últimas décadas el cuento dominicano y a través del cual puede perfectamente estudiarse la trayectoria del género en el país.”

Nada sale de la nada: nadie me venga con ese cuento, pues son el trabajo crítico de años y los kilómetros de páginas recorridos como lector incontinente, los que han permitido a José Rafael Lantigua brindarnos este manjar de narrativa rápida en formato 6×9. Su sustanciosa selección, como nos cuenta,  “ejemplariza formas y estilos diversos: el criollismo de óptica impresionista de Juan Bosch; la metáfora poética de Hilma Contreras, la primera mujer cuentista dominicana; la sombra psicológica dentro de una visualidad urbana de Virgilio Díaz Grullón; el retrato de caracteres desde la visión experimental de una realidad epocal de Marcio Veloz Maggiolo; el tema urbano desde la memoria nostálgica de René del Risco Bermúdez; la agudeza verbal desde un lenguaje coloquial que cifra sucesos y memorias de Armando Almánzar Rodríguez; la visualización de una realidad mágica de José Alcántara Almánzar; la experimentación en el desborde imaginativo de Pedro Peix; la narración renovadora de vivencialidad posmoderna de René Rodríguez Soriano; el esqueleto demiúrgico dentro de una prosa narrativa solemne y confluyente de Enriquillo Sánchez; el juego de la cotidianidad en el expresionismo desacralizador de Arturo Rodríguez Fernández; la linealidad ortopédica con el vitalismo explorante de Diógenes Valdez; el trazo poético en una armazón delirante de Ángela Hernández Núñez; la magicidad absorbente y crítica de Rafael García Romero; y, la ficción como juego de notas marginales en una estructura alternante de Pedro Antonio Valdez.”

Desde nuestros primeros abordajes a las letras como cultura-nación, las plumas dominicanas siempre vienen con un cuento. Tan temprano como el siglo XIX con Angulo Guridi, Deligne, Deschamps, Perdomo, Penson, hasta el afianzamiento del género en sí en el siglo XX con Virginia Elena Ortea y José Ramón López. Y en el siglo XXI, además de los cuentistas incluidos que vienen con cuentos hoy, narradores de fuste como Jeannette Miller, Néstor Caro, Alcántara Almánzar, Marcallé Abreu, Holguín Veras, Tejada Holguín, Avelino Stanley, Máximo Vega, Miguel Aníbal Perdomo, José Bobadilla, Llibre Otero, José Acosta, César Zapata, Pastor de Moya, Luis Martín Gómez, Rey Andujar y un largo etc. que se me escapa… ¡parece el cuento de nunca acabar!

Este es un libro ameno, ágil y a la vez muy contundente, con la riqueza propia del arco que describe una tradición narrativa con personalidad propia. Y es además la selección de un escritor agudo, dueño de un ojo avizor, enterado del más mínimo signo rescatable de la cultura dominicana. De modo que, lector, déjate de cuentos. Cuando no es cuento es otro: no me vengas con el cuento de que no puedes leer. Sumérgete en este libro que te cuenta, en 15 cuentos, tu contemporaneidad. | lfb, santo domingo, rd, leonfelixbatista@hotmail.com

MIGUEL ANÍBAL PERDOMO

La fascinación que la literatura ejerce sobre tantas personas podría surgir del hecho de que cara a nuestra condición de seres atados a las circunstancias —como piensa el filósofo español—, la escritura nos abre senderos infinitos; nos permite fundar otra versión del mundo a la medida de nuestros deseos; nos convoca a nuestra verdadera libertad. Por eso cada obra está llena de múltiples sentidos re-creados, complementados por el lector. Ya Dante en el siglo XIV distinguía cuatro niveles en el texto: el literal, el alegórico, el moral y el anagógico. Estas ideas me tiraban de la manga desde que comencé la lectura de El enigma del anticuario (Barquisimeto: Parada Creativa, 2011), de José Acosta. Pues todo análisis literario ha de tomar en cuenta que una obra se organiza en varios planos: sintáctico, léxico y fónico o, para decirlo a la antigua, tiene sentido y forma. Cada autor parte de una intención personal al escribir; proyecta en el texto diferentes sueños y el lector se acerca a sus orillas en busca de sus propios anhelos. La intención narrativa de este libro es divertir por medio de un vuelo imaginativo en total libertad.

He hecho algunas de estas observaciones porque a veces nuestra crítica se centra en el aspecto gramatical o en el estilo para despachar una obra; olvidando que algunos sabemos leer y escribir, que la experiencia nos ha avivado un poquito el seso, que podemos captar la mezquindad, la ignorancia o la envidia que subyacen en esas lecturas mal aconsejadas. Es verdad que el concepto de objetividad es resbaladizo, pero no impide que el crítico posea una decente dosis de sentido común, de ecuanimidad, es decir, una ética: respeto al esfuerzo del otro, nobleza intelectual para reconocer sus méritos y valentía para señalar sus desaciertos; aunque el autor y todos sus cofrades, su familia y su perro lo aborrezcan.

También es un dislate exaltar un libro solo porque nos place su autora. Un texto publicado tiene carácter colectivo: no soy el único en recibirlo. Decenas de lectores especializados lo estarán captando al mismo tiempo, y estos siguen un código, una tabla de valores semejante a la mía. Mis juicios caprichosos tan solo servirán para evidenciar los ídolos de mi subconciencia. No olvidemos que la literatura es un campo de humanistas, de gente comprometida con el progreso  social; que los grandes escritores tienen un lenguaje común: hablan del amor a la humanidad. No todos los dominicanos somos analfabetos funcionales, ni aceptamos la creencia en boga de que la mayoría tenemos un espíritu corrupto y por eso todo está permitido. Así, se puede denostar a un autor sin haber profundizado en su obra: asumimos de antemano que sus aciertos son producto del plagio. Se puede calumniar a un jurado que no nos haya favorecido porque suponemos a priori que fue sobornado; creemos haber llegado a la ruina moral. Tal es el caos que vive el mundo. Pero en días desolados hay que mirar hacia el futuro: un sol radiante volverá siempre a gobernar el horizonte.

El que piense que la crítica es un terreno para estrujarle en la cara al otro sus frustraciones personales, sus pasiones amargas, se equivocó de oficio. Sobre todo una lectura exclusivamente gramatical o de estilo de una obra nuestra es injusta porque en las impresoras pocos se encargan de corregir ciertos entuertos. Así, el autor huérfano estará en desventaja, aunque su única responsabilidad es la forma en que su talento o su desidia hayan plasmado su obra. De ninguna manera estoy condonando el descuido estilístico en nuestros escritores, sino tratando de entender sus limitaciones, llamando a que los editores cobren conciencia de su obligación frente al manuscrito. Pues quizás solo llegan a dos los que entienden a cabalidad su oficio. Al final, la culpa de que un libro esté lleno de gazapos y faltas ortográficas recae en el impresor que no tenga en su equipo correctores calificados de pruebas y de estilo.

Volviendo a Acosta, (excúsame la extensa digresión, impaciente lector) este no aspira a las complejidades formales de Ulises, de Joyce, ni a las obsesiones existenciales de Rayuela, de Cortázar. La suya es una serie de cuentos que buscan hacernos sonreír ante la inanidad de la conducta humana o deslumbrarnos con destellos de ingenio. El libro me ha sorprendido porque estoy habituado al esbozo superficial de muchos relatos nuestros que se atascan en la melcocha de la lírica, incapaces de sostener una estructura compleja, un vuelo imaginativo que estimule la tensión propia del cuento. En contraste, Acosta nos pone a degustar el estupefaciente de la fábula elaborada —que he disfrutado sin sentido de culpa— de cara al goce lúdico que, según la antropología, es la esencia del arte.

Con frecuencia la narración dominicana tendía hacia un realismo chato, siervo de la improvisación y del dogma proselitista. Pero El enigma del anticuario muestra que la cuentística criolla está vislumbrando un espacio de libertad donde el narrador cuenta por contar, accediendo a ese estado de gracia divina en que, según García Márquez, el autor levita, amo de su oficio y de su destino. No quiero decir que la literatura deba caracterizarse por lo lúdico. No. Si me preguntaran contestaría que la literatura debe apuntar hacia las esferas más altas del espíritu humano. Pero frente a esta visión formal, ética y utilitaria —de origen platónico o ilustrado—  no podemos olvidar que el cuento tiene su origen en las consejas junto al fuego: para divertir, relajar y descansar antes de irse a la yacija o la cama. Esto es lo que caracteriza al cuento, desde Las mil y una noches hasta las historias folklóricas de Juan Bobo y Pedro Animal. Es interesante recordar que en mi infancia había un tabú en torno a las consejas: jamás se contaban de día sino de noche cuando, la luna las estrellas y las sombras eran propicias al mito, a la poesía y al subconsciente: la antesala del sueño.

No olvidemos que Acosta es agrónomo de profesión y que un día desertó de los lugares amenos del agro para tantear un terreno semiárido: el de la literatura y el periodismo. Sin mucha alharaca ha probado suerte a uña, sudor y tinta, no solo en el campo de la narración, sino también en los fragantes jardines del poema, y en ambos le ha ido muy bien: varios premios lo atestiguan. Este coraje autodidacta de Acosta merece mi respeto. Cara a muchos aficionados que se pasan horas vagarosas en las cafeterías del Conde —y luego dicen no tener tiempo para escribir—, Acosta nos ha ido ofreciendo volumen tras volumen desmintiendo que la infertilidad sea el sino del  escritor criollo.

Usted debe tener un gusto romo, o ser bizco de pensamiento (como diría el poeta Domingo Moreno Jimenes) para no disfrutar la obertura del libro «La muchacha que sabía colgar las camisas». El narrador parece empuñar una cámara de video que va traduciendo cada detalle de un espacio gobernado por el erotismo y la imaginación, a la vez que la voluntad poética va creando una música ambiental que nos deja pasmados con un collar de imágenes deslumbrantes. El texto produce una tensión soterrada, secreta. Es un cosmos donde las leyes naturales han desaparecido, y se sostiene por una fuerza gravitacional generada por sí mismo. Los objetos se han independizado, han encontrado un pasadizo secreto que los transforma e impulsa al platónico mundo de las ideas perfectas. Allí una manzana es más que una manzana: se ha cargado de gravedad cósmica. Lo repito: es en estos instantes que el libro se acerca a lo sublime, a la narración pura y simple. El lector flota cogido de la mano del narrador. Tiene la impresión de haberse perdido en el interior de un cuadro de Dalí o de Magritte.

Otro cuento singular es el que da el título al libro. Aquí vale poner en el tapete las historias de Edgar Allan Poe, quien inmerso en las fuentes misteriosas de las que fluía el romanticismo, envuelve sus cuentos en un aura que hoy llamaríamos parasicológica. Pero resulta extraño que pese a la subjetividad romántica, negación de la racionalidad de la Ilustración, las soluciones de los conflictos textuales en Poe respondan a la lógica científica. Aquí aparece un germen que estallaría después en el realismo y en el naturalismo, una contradicción de corte empírico. Acosta, sin notarlo quizás, en «El enigma del anticuario» rinde homenaje a esta tradición. El cuento se mueve en dos planos paralelos, rompiendo con la fatalidad monotemática planteada por Horacio Quiroga y Juan Bosch. Por un lado está el acertijo propuesto por el anticuario; y por el otro, una pesquisa policial. Las soluciones parten de un solo ingrediente: ingenio, y nos dejan sonrientes y ligeros.

Los cuentos de Acosta alcanzan su cima cuando se mueven en el terreno de la  fantasía. Por eso hay un par de  relatos cuyo final podía haber sido más afortunado. Tal sucede con el último cuento del volumen, «Edificios de hielo»: está trunco; transita hacia la novela. Así mismo, «El sinsonte ha olvidado la tonada» nace de lo onírico, nos sumerge en una atmósfera poética; pero al hacerlo desembocar en la historia contemporánea, en la destrucción de las Torres Gemelas de Nueva York, el lector se siente perplejo. No obstante, en una conversación sostenida con el autor, este me alegó que un lector del futuro tendría una reacción diferente a la mía.

Tal vez.

Hace algunos meses me tocó ser jurado del concurso anual de novela del Ministerio de Cultura dominicano y pude comprobar cuánto ha avanzado Acosta. Su texto La multitud me sorprendió por su imaginación delirante e inteligencia profunda, sostenidas por la voluntad de un estilo poético. Parece que no fui el único impresionado por la novela: la reconocida escritora Mayra Montero escogió el manuscrito de Acosta junto a otro como los mejores.

En fin, ocupado lector, si dispones de un par de horas libres, entra a las páginas de El enigma del anticuario para que compruebes cuánto ha avanzado Acosta como narrador; para que notes cómo nuestra narrativa está despegando metro a metro. No importa que apenas tengamos dos o tres editores, algunos cientos de lectores, y que nuestra educación sea una de las más deplorables del mundo tanto a nivel escolar como universitario. Algunos aguerridos cuentistas se están dando a explorar la fantasía y el juego —como lo hiciera Virgilio Díaz Grullón—, mostrándonos otra dimensión en la que imperan el talento y la abnegación. | map, new york, ny mperdomojimenez@yahoo.com

ADRIANO CORRALES ARIAS

Felipe Granados era un tipo realmente insoportable. Ebrio o cruzado. Sobrio era un verdadero caballero y un conversador infatigable. Su curiosidad rondaba lo inaudito. Y su fabulosa memoria alcanzaba momentos alucinantes: era capaz de recitarte entero un poema de Vicente Aleixandre e inmediatamente uno de Bukovsky, César Vallejo o Jorge Debravo para luego desafinar una ranchera, un bolero, un tango o una de Pink Floyd. Porque era un lector implacable y un adicto musical. A veces fallaba, claro. Cuando se enfiestaba y se convertía en un verdadero monstruito urbano. De allí la leyenda tostada que ya empieza a perfilarse.

Nuestra relación fue ambigua y distanciada. En momentos de paranoxia (como titula su último libro Billy Sáenz Patterson) era locuaz y comunicativo hasta el tuétano y el extremo de ofenderte o de romper los muebles de tu casa. Y en momentos de lucidez y sobriedad un tipo realmente crítico que no dejaba títere con cabeza, pero con criterio y justeza. Y tierno, ciertamente tierno. Supongo que nunca hizo migas con mi estética ni con mi manera de mirar y comprender el mundo. Aunque compartimos algunos viajes, muchas tertulias y lecturas. Anécdotas inverosímiles.

En realidad Felipe era un poeta. Así de sencillo, así de extraordinario. ¡Un poeta! He conocido pocas personas jóvenes que como él tuviesen plena conciencia de lo que ello significa. Felipe lo entendía profundamente. Supo siempre que había venido a convivir pocos años con nosotros porque su misión era hacer poesía. Nada más. Nada menos. Estaba poseído por su demonio y por su ángel. Y le fue fiel hasta la muerte. Como Jesucristo, a la misma edad de la crucifixión.

Lo conocí en aquéllas célebres y bulliciosas tardes de sábado en el bar Morazán que para entonces era una cantina poética, no el mamotreto lastimero y agringado de hoy. Se reunían todos los jóvenes poetas procedentes del también célebre taller literario del pedagogo y guía de varias generaciones costarricenses, Francisco “Chico” Zúñiga, aunque ya para entonces, con la muerte del maestro, el taller se deshilachaba en dimes y diretes burocráticos y en una cínica impostura.

La maravillosa presencia de juventud tan lozana y sensible como Alfredo Trejos, Mainor González, Joan Bernal, Julio Acuña, “Meche” (la que luego sería esposa y madre de los hijos de Felipe), Laura Fuentes, y otros aún más jóvenes que no designo por no dejar a ninguno por fuera, en compañía de algunos “viejos” como Alexander Obando, Américo Ochoa, Carlos Bonilla, Mario León, Eugenio Redondo, y otros que se me escapan, además de varios artistas y gente de las artes escénicas, más algunos advenedizos, conformaban una jauría realmente peligrosa, pero intensamente humana.

Desde entonces Felipe fue una referencia en el mundillo poético de Chepe. Incluso antes de publicar su primer y único libro (Soundtrack) ya era “famoso”, pues había sido víctima de un audiovisual realizado por el también poeta William Eduarte (conocido en algunos sitios como Andrés Verdana). Sin embargo, su fama procedía de su intensa labor de poda antipoética en reuniones, fiestas, recitales, festivales, encuentros y presentaciones de libros. No callaba nada. Era capaz de ponerse de pie ante un gran auditorio y sonarle un buen hijueputazo a un Premio Magón por su manera deshonesta de comportarse ante ese gran eufemismo: la “literatura nacional”. O de estropear el aparato de sonido y luego vomitarse en la sala de algún conspicuo mecenas, académico o reconocido editor de revistas.

Pero eso no es lo importante de Felipe. Como no lo es para uno de sus antecesores en fechorías nocturnas, y a quien Felipe verdaderamente admiraba: David Maradiaga. No. Lo importante es lo que dejó escrito. Tanto su único libro publicado como los poemarios y poemas que desaparecieron en alguna cantina de mala muerte o en alguna alcantarilla. Y los que existen en manos de su cónyuge y de su familia, los cuales, para mayor salud de la creciente poesía tica, deberían publicarse a la mayor brevedad posible (pero ojo: aviso para el ávido tiburón, digo, estimado editor: reconociendo los derechos de autor a su familia, por supuesto) para que quienes no conocen aún la obra de este mordaz alucinado de Cartago, atisben y calibren su temperamento poético.

Lo despedí en un soleado y posmoderno cementerio carretera a Paraíso de Cartago un mediodía de agosto excepcionalmente caluroso. Ahí estábamos sus familiares, compañera e hijos, amigos y allegados, llorando la desventura de la juventud que no tenía donde reclinar la cabeza, como escribía uno de los poetas de culto para Felipe: el nicaragüense Carlos Martínez Rivas. Por eso, mientras su hermano, cantante de un mariachi, entonaba el bolero ranchero Cruz de olvido (La barca en que me iré/ lleva una cruz de olvido/ lleva una cruz de amor/ y en esa cruz sin ti/ me moriré de hastío), no podía dejar de escuchar la otra voz, la suya, la del mero Felipe, recitando de memoria el impecable y escalofriante poema de Martínez Rivas, La puesta en el Sepulcro (XIV estación), especialmente sus tres últimos versos: Mantos y mangas de mujeres/ Erinnias disfrazadas de monjas/ Me depositarán en la oscura y helada tumba que me busqué. | aca, san josé, cr hachaencendida@gmail.com

PILAR ROMANO

Por alguna razón no había terminado la lectura de Tientos y trotes (Editora Nacional, 2011), el libro reciente de René Rodríguez Soriano.

La retomé con la complicidad de una lámpara de luz tenue, en una noche de insomnio, de esas en las que uno parece flotar en la nada o en algo más intolerable de la nada. Por suerte, el libro tiene una tipografía clarísima y no era un mérito menor en mi circunstancia. Empecé a leer pasadas las tres de la madrugada.

¡Qué bien escribe este hombre! fue el pensamiento que me llegó enseguida, sonoro e inapelable, aunque ya había leído otras obras de este autor: es rotundo como un terrón húmedo, por momentos hace su palabra grácil como una garza o rica como fruto maduro que derrama jugos en el texto. Y consigue que lo que no esté entre el libro y uno quede lejos.

Sigo leyendo y encuentro que en Tientos y trotes no hay sitio para las disonancias ni para silogismos perversos. Se me ocurre que Rodríguez Soriano tiene una manera casi irrazonada de saber lo que tiene que decir para que cada artículo sea un aleteo distinto que conduce al lector a empaparse del sentido, el mérito o las dudas que surgen de lo que otros han escrito o de lo que él mismo piensa y comparte. Porque Tientos  y trotes, como  dice J.J. Junieles en la nota de contratapa, “es un libro de viajes, por esos tránsitos que Rodríguez ha hecho por las páginas e ideas de algunos autores, fenómenos y curiosidades vitales”.

René no sobrevalora ni subestima, no contamina su fluidez con miedos, mezquindades ni alabanzas sin fundamento. Sabe, sí, provocar estímulos para el propio razonamiento del lector y lo expone a observar más allá de la seguridad de la baranda donde se apoya. Y lo deja solo.

Sí, puede considerarse a la obra como un libro de viajes, pienso. Rodríguez Soriano acompaña a quienes emprenden la valiente aventura de exponer lo que piensan, quieren y saben decir y por momentos transita solo por esos riesgosos caminos. Y veo que no se olvida de llevar consigo la poesía.

Lo noté ya en la organización de los textos según los títulos del poema narrativo “Yelidá” del escritor dominicano Tomás Hernández Franco —según anticipa el prologuista— en secciones o capítulos que titula: “Un antes”, “Otro antes”, “Un después”, “Un paréntesis” y “Otro después”.

Y me deleitó la poesía en los epígrafes, elegidos sabiamente… “siempre matices, el color nunca” —Paul Verlaine; “Troya pudo haber no  existido, está viva en las palabras de Homero” —Juan García Ponce; “Yo sé que por alguna causa que no conozco estás de viaje, un océano más poderoso que la noche te lleva entre sus manos, como una flor dispersa” —José Carlos Becerra. O cuando el autor dice, por sí mismo: “la noche tiene un lenguaje sinuoso, salvaje y seductor que durante milenios y milenios durmió entre pliegues y alforjas” o al expresar “oigo cantar el viento y he aprendido a manejar con torpes aleaciones, puntadas y vadeos, los sonidos y el tiempo”.

Fue hermoso entrar de la mano de Rodríguez Soriano, o siguiendo sus huellas, en terrenos sembrados por otros escritores (consagradísimos algunos, no tan conocidos otros, buenos todos), cosechar, disfrutar, sentir el olor de lo nuevo, sorprenderme. Y volver después por el camino que yo quisiera, acercándome a veces a algún borde riesgoso. Pero no me perdí, ni cerca estuve de perderme. Disfruté, coseché, sentí el olor de lo nuevo, me sorprendí.

Y no dormí, soñé. | pr, corrientes, argentina milaguna2002@yahoo.es

CARLOS X. ARDAVÍN

Las solapas y contraportadas de las novelas españolas de hoy constituyen un auténtico engañabobos, un ardid publicitario de previsible retórica: no hay texto que no sea profundo, que no sea la obra cumbre del autor de marras. En síntesis, que la novela española actual goza de una envidiable salud.

El cuento, por supuesto, no cuela. Por lo menos no en el caso de Baile y sueño (Alfaguara, 200) de Javier Marías, segundo volumen de su trilogía Tu rostro mañana. En esta última entrega, el escritor madrileño retoma la historia de Jaime, Jacobo o Jack Deza (dan igual los nombres), iniciada en Fiebre y lanza, y emplea la friolera de 410 páginas para relatarnos prácticamente un único incidente protagonizado por tres personajes: un español de porte estrambótico y habla soez, apellidado De la Garza, Deza y su jefe, un tal Bertram Tupra, el cual, como su subordinado, emplea distintos nombres. El citado incidente no es más que la narración del violento interrogatorio a que De la Garza es sometido por Tupra en los lavabos para minusválidos de una disco londinense, en presencia de Deza y mediante el uso de una espada antigua. Al final de este largo episodio, resulta que no nos llegamos a enterar del propósito de la acción del espía inglés, y todo se reduce a un susto, que Marías aprovecha para colarnos un discurso sobre el miedo, que aparenta ser profundo pero en realidad es de una notable superficialidad.

Si bien el constante cambio de nombres en la novela puede suscitar confusión (y lo hace), lo más sorprendente de Baile y sueño es precisamente su aparente y simulada profundidad. No nos llamemos a engaño; tras una laboriosa y ardua lectura, concluimos como empezamos: sin enterarnos bien de nada, sin saber a ciencia cierta qué ocurre, y en medio de una nebulosa que ni siquiera la supuesta “embrujadora prosa” de la novela (solapa dixit) logra aliviar. En fin, que entramos ante un laberinto de palabras y salimos de él con la sospecha de haber perdido el tiempo.

Y es que en Baile y sueño lo verdaderamente importante, es decir, las reflexiones sobre la sociedad actual y la meditación sobre la memoria, el olvido y la impunidad referidas a la guerra civil y al primer franquismo, son temas que se abordan sin el suficiente desarrollo y en medio de una historia falsamente británica protagonizada por espías poco creíbles. La narración que hace el padre de Deza, figura en la que reconocemos a Julián Marías, es, en mi opinión, lo único magistral de esta voluminosa novela, a la que le sobran demasiadas páginas y a la que le falta  aliento narrativo. | cxa, san antonio, tx cardavin@trinity.edu

Ficha: Javier Marías, Baile y sueño. Madrid, Alfaguara, 2004, 410pp. ISBN: 84-204-3079-X

DAVID CORTÉS CABÁN

Cálidas palabras | deja el | rumor del viento. J. V.

La antología El verbo de los ángeles [1] nos muestra la singular obra de un poeta que ha venido haciendo una poesía llena de vitalidad y de esperanza en la vida.  De una esperanza que es el símbolo central en la configuración de estos textos. Es decir, un símbolo de la plenitud del mundo que el poeta crea en un lenguaje solidario y directo. Para el poeta “…la esperanza es renacer”. Esta visión esperanzadora de la vida ya la ha destacado excelentemente la poeta y crítica María Auxiliadora Álvarez en la introducción que acompaña estos poemas: “…una esperanza que no nace de la ingenuidad sino de la sabiduría”. Ciertamente, es esa sabiduría la que encarna una manera de estar en el mundo, de sentir la esencia del ser como una manifestación de la naturaleza. La vida, la naturaleza, el cosmos mismo visto no como entidades contradictorias sino como un espacio donde las cosas confluyen armoniosamente. Una realidad en la que la mirada rescata la presencia de las cosas.  De ahí que el primer poema del libro sea una especie de lectura del universo. Ya en el primer texto titulado, “En el papiro infinito del tiempo”, el poeta fija los rasgos que configuran no sólo su visión de mundo sino también su postura hacia la vida, el amor, el ser, la naturaleza, la belleza, la amistad, la esperanza y la fe en el universo que todos compartimos.

La intuición así como el gesto o la mirada son signos referenciales de ese mundo. Formas de conocimientos que nos revelan un sentido esperanzador de la vida. El simbolismo que encierra la palabra “papiro” destaca una lectura del entorno. Un diálogo del autor con la realidad de las cosas: “En papiros funerarios / toco, palpo, leo, / fórmulas mágicas / de lenguas misteriosas / que recito / a la caída del sol”, nos dice (p.78).  Y es que para Valero la poesía también es simultaneidad. Es decir, un acontecer que trasciende el sentido del tiempo. Toda la historia misma con sus mitos y transformaciones, con su cotidianidad, con las vivencias del amor, y el dolor y la vida funden las vastas e inconfundibles huellas del presente y del pasado. Para el poeta, la escritura encarna una especie de papiro amoroso que proyecta una estética de la naturaleza y la existencia en la celebración del universo.  Por eso los ángeles, la luz, la flora y la fauna revisten el sentido de esta celebración con imágenes conmovedoras que hacen de la lectura una experiencia memorable. Sin pretensión de descubrir lo que ya la naturaleza y el amor le han revelado, el poeta fija su mirada en todo lo que le rodea. Una mirada que le devuelve el paisaje por el que ha transitado. En ese camino las palabras, como en un acto milagroso, le traen una y otra vez el lenguaje en el que el poeta mismo pone a prueba su intimidad, su corazón habitado por la ternura y el amor.  Por un momento oigamos el pájaro que despliega su cántico en estos versos:

Cántame, pájaro | la balada del mar | el eco del río | tu música sonora y de esperanza. | | Entrégame tu arrullo | y anima con tu canto mi nostalgia. || Te espero en la orilla de la sombra | coreando la tonada del sol. || Los dioses fraguan tu voz, pájaro, | con la luz que presagia | mi destino. (“Pájaro”, p. 116)

Y es que la luz será siempre en esta poesía una vía de conocimiento, una reiterada presencia que al igual que el pájaro, el ángel, el sol, el papiro o la piedra afirmarán esa visión de mundo.  No la luz dañina o contaminada por las sombras del odio o de la muerte, sino la luz que sugiere un compromiso con lo que la vida misma le ofrece al poeta ya sea en el plano amoroso, político, social o poético. En otras palabras, su destino humano forjado en la sincera armonía de ese horizonte reservado a su vida.  Por eso el mundo se le ofrece como un escenario donde el presente y el pasado confluyen como en un viaje definido por la esperanza.  Su pensamiento se abre hacia la imagen de la infancia como un recuerdo que proyecta sus vivencias. No para dolerse de lo que quedó atrás, sino para fortalecer su espíritu. Para expresar un sentimiento que es además representativo de la experiencia misma de su vida.  De ahí que todo lo que acontece en esta poesía trace la visión que rige gran parte de estos poemas proyectando esa exaltación de la existencia.  En este plano el hablante contempla su pasado, su estar en la esencia de las cosas que llenan de sentido la vida. De este modo, esa semblanza de la infancia destaca la realidad integradora del presente como en los poemas que aparecen en la sección “El altar del recuerdo” y “El llamado del Momboy”, y de los que cristalizan más nítidamente las profundas sensaciones que marcaron la infancia del poeta: “Recuerdos de niño”, “Jolgorio en el yagrumal” o “El trapiche de Agua Clara”,  todos estos textos nos dan una estampa donde lo cotidiano va dejando paso a una imagen que proyecta las cosas que un día fueron y que ahora permanecen en el recuerdo, pero sin dar lugar a ninguna amargura o resentimientos.

Es ésta una poesía sentida al contacto de la naturaleza y los seres que poblaron la niñez del poeta. De esas experiencias surge, en parte, la realidad que copia el paisaje de este imaginario poético: una profunda sensibilidad que estalla como una llama sobre la memoria del tiempo. Y es que el poeta ha sabido expresar la intensidad de sus experiencias con naturalidad y amor en su caminar por el mundo. La memoria de la niñez reitera estas vivencias poniendo en perspectiva la ternura de esos sentimientos, sin olvidar tampoco la vulnerabilidad del destino humano. Por eso reitero que para Jorge Valero la poesía es una gran celebración, un sentimiento que traspasa al poeta y le revela el esplendor del cosmos.

Sentir la dicha de la convivencia, sentir también la armonía del universo en todas sus manifestaciones es, en cierto modo, lo que busca la justa pureza de este lenguaje que recrea el pasado; pero además, la presencia de un “yo” consumido por el amor, porque el amor es también un  motivo central de esta poesía. Un motivo que justifica el  tono de  estos textos. Por el amor el poeta logra expresar su íntima realidad con los seres y las cosas que inquietan su espíritu; por la poesía el pasado se le revela en la evocación de los amigos y poetas, y de los familiares y conocidos que han partido hacia un cielo más alto y luminoso.

Pero el poeta canta con su ilusión y su alegría, y con su ternura y su esperanza.  En su voz la poesía se transforma en “el verbo de los ángeles”, porque solo así es posible acercarse a su realidad amorosa: “El verbo de los ángeles / toca las campanas del cielo / coros nupciales / entonan himnos de amor” (p. 262), nos dice.  Así, en las últimas secciones del libro (“Encantado en el retablo” y “El rito de sus aromas”) su expresión se acerca a un modo de decir más íntimo y reservado. Allí la intensidad del amor se convierte en una absoluta presencia. Una visión personal del amor que encarna un sentimiento depurado de la imagen del mundo y de la vida en la presencia del ser amado.  Este sentimiento aparece aquí no deliberadamente sometido al erotismo de la carne pues surge como evocación amorosa en sincronía con la visión del universo.  Esta imagen del amor nos transporta a otro plano en el que más que una realidad concreta lo que percibimos es el modo idealizado de un amor expresado en un lenguaje de evocaciones. Las palabras de las que el poeta se vale para crear  sus imágenes (“ninfas”, “sueños”, “cáliz”, “danza”, “coros celestes”) nos transmiten la naturaleza romántica que de esa visión. Las imágenes de estos poemas reflejan una percepción idealizada del amor. Con excepción quizás del poema titulado “Estoy habitado de humedad” (p. 314), la mayoría de estos textos nos transmiten no la realidad concreta de un erotismo que parte de una experiencia personal sino de una concepción idealizada del cuerpo. Porque como he visto en esta lectura, el amor da la impresión de un anhelo que se manifiesta no necesariamente como una realidad física sino como un deseo sumergido en la palabra o en la mirada que busca obsesionada el perfil de ese cuerpo amoroso. Esta misma intuición recoge el concepto del amor no como una queja sino como un pensamiento guiado por la ilusión de rendirse a la belleza del cuerpo que el hablante poético busca poseer.

El verbo de los ángeles es un libro que traza el sentir del amor, de la vida y del tiempo en un estilo que se distingue por la evocación y el contenido de sus imágenes. Jorge Valero ha logrado exponer, con gran naturalidad y belleza, una visión que nos muestra siempre el sentido de la vida y la esperanza en la solidaridad humana. El verbo de los ángeles nos muestra que la poesía es un espacio íntimo y silencioso donde cada lector puede reencontrarse a sí mismo, o como señala la contraportada del libro: “un largo cántico celebratorio de la vida, una sólida sobrevivencia del amor y de la alegría en acto de reverenciar la dádiva abierta del mundo con igual generosidad”. | dcc, bronx, ny dcortes55@live.com

DAVID CORTÉS CABÁN

La vigilia de contemplarse en ese fuego | es apetito. Pedro López Adorno

Acercarse a un libro de poesía es siempre una gran aventura pues no sabemos qué es lo que vamos a encontrar si en verdad esperamos encontrar algo; ni sabemos de qué realidad parte el poeta o cuál es la voz con la que habla en sus textos, ni cuáles elementos hay en ese mundo poético con los que podamos identificarnos. Es evidente que estas preguntas o inquietudes encuentren eco en el interior de cada lector. Las respuestas, por supuesto, pueden ser variadas e infinitas. Una de ésas con las que puede identificarse cualquier lector, es decir, no necesariamente un lector de poesía, la hallamos en Ópera ardiente (San Juan, Terranova Editores, 2009) [2].

Ópera ardiente es un libro que trata sobre la naturaleza del amor. Un amor sentido en la más profunda y sensual de sus manifestaciones. Una pasión que reclama en la carne la presencia de un yo lírico que insiste en poseer el cuerpo en su total desnudez. No el cuerpo como objeto del deseo o como algo que ha perdido su significado humano, sino como la fuerza que vence todos los convencionalismos de la vida para descubrir lo que sólo es posible descubrir en el lenguaje de la carne. Si bien es cierto que la plenitud erótica es el tema central de este libro, existen otros motivos como el de la naturaleza y la música que le sirven de referencia. Por ejemplo, si partimos del título notaremos rápidamente que entramos a un universo en el que la música y la palabra se funden en una misma unidad poética.

Por otro lado, la palabra “ópera” asociada al adjetivo “ardiente”  alude a una imagen cuyo significado adquiere otro sentido en esta poesía y no el que corresponde a la representación de este género. El poeta se ha valido aquí de este concepto por lo que representan las acciones de los protagonistas en el marco de la pasión que los consume. En ese contexto la música guarda plena relación con el dramatismo de los cuerpos y el ambiente donde se desenvuelven. La división del libro en dos apartados subraya el tránsito de una conducta amorosa hacia otra: la primera, “Habitación de las delicias”,  resalta el cuerpo como paisaje y experiencia erótica, como iluminación y placer, como goce y exaltación, o como el mismo autor escribiera en la dedicación de mi libro: “como un continuo enamoramiento de los sentidos”.  La segunda parte, “Vamp”, asimila el imaginario de la primera sección y crea, a través de audaces metáforas, la imagen vampírica de los protagonistas.

Lo que resalta a través de estos textos es una especie de juego erótico que trasciende el concepto del amor más allá de una simple revelación de los sentidos. Por eso, esta forma de percibir y poseer el cuerpo transgrede el ritualismo de un erotismo que se complace en los valores de la tradición amorosa. Es un modo de cambiar la percepción del cuerpo transformando la acción de los protagonistas en una continua búsqueda del placer. Esto, en cierta forma, es lo que intenta Ópera ardiente. En otras palabras, romper con las reglas de la tradición lírica-amorosa a través de un lenguaje que encarna una conciencia más lúcida y profunda del placer. Y aunque parezca paradójico, libera el amor del amor otorgándole otro sentido. Es decir, el del cuerpo visto también como el centro de una experiencia verbal. Una experiencia que se transforma en el viaje erótico de un yo que busca poseer y saberse poseído: “La vigilia de contemplarse en ese fuego / es apetito. / Imán. / Laberinto / cuando dos son uno. / Conmovedora salsa.” (p. 16), dice en estos versos. Y más adelante: “Acomodas tu escándalo trasero en la punta / de mi lengua. Alargo el diluvio. Tú te hundes conmigo en ese mar / efímero y calado” (p. 37). Y es que en “ese mar efímero y calado” los cuerpos se desentienden del entorno; se liberan de un lenguaje saturado de prejuicios y puritanismos para contemplarse en la experiencia erótica de la carne. De ahí que la realidad amorosa de estos amantes sea también una forma de resistencia contra un falso concepto del amor motivado por la incomprensión, o por una mentalidad arraigada en los prejuicios sociales.

En Ópera ardiente encontramos una concepción mucho más profunda de lo que representa el amor para quienes lo practican en toda su esplendorosa libertad. Esto lo afirma el hablante lírico con absoluta lucidez: “La irrefrenable imperfección de la pasión / cambió de rotación al mundo” (p.43), dice. Y es esta “imperfección de la pasión” la que transfiere a ese universo poético una imagen escandalosa pero, sin duda alguna, más reveladora y luminosa del placer. El lenguaje de Ópera ardiente se declara en contra de la solemnidad y de un ritualismo patético y pasivo. En efecto, con las imperfecciones del amor (¿qué amor es perfecto?) se eleva el poeta para  redescubrir en el cuerpo la subversión del lenguaje mismo. Un lenguaje que no trata de eludir las apariencias ni el escándalo para crear una poética del cuerpo y el placer. Este sentir se proyecta lúcidamente a través de todo el libro. Basta, por ejemplo, señalar los siguientes versos: “La desnudez y el agua que la anuncia / A los que aman su néctar de cenizas / en las noches no le hace falta / ser densos ni complejos ni oscuros” (p. 57).

En Ópera ardiente la imaginación borra los límites de la realidad hasta abrir un espacio  que libera los sentidos, es decir,  crea un modo de seducir y dejarse seducir hasta que el amor alcanza su total plenitud. [Texto leído en la presentación del libro, el 1ro de diciembre de 2011, en el King Juan Carlos I of Spain Center of New York University.] | dcc, bronx, ny dcortes55@live.com  

SARAMAR

Pensar que la tristeza, la melancolía, la zozobra son celadas de la vida, es ignorar que para Fernando Valerio-Holguín tales estados de ánimo son una suerte de alimento y motor que lo impulsan a navegar y subvertir experiencias de un mundo imperfecto y frívolo. Retratos: palabras sobre lienzo (2011), es un texto híbrido en términos temáticos y estructurales. La intertextualidad y referencias específicas trascienden y multiplican sus posibilidades de análisis reafirmando así, su valor literario. El libro se divide en cinco apartados: Ars Poetica, Trópico de Muerte, Rapsodia, Vita Brevis y Retratos y Autorretratos. En estos mosaicos, el autor, en su heteroglosia, crea voces entretejidas con ilación que culminan con la propuesta de una salvación que solo se alcanza a través de la poesía, la música y sus muertos. Estos poemas retan al lector a repensar, reconceptualizar y asimilar la trágica brevedad de la vida bajo un lente sugestivo y seductor. Funciona el microcosmos valeriano como un mapa laberíntico que nos guía por “pasillos ajedrezados de manicomio”  a través de su voz poética.

La construcción del yo poético se inicia en el primer apartado del libro: Ars Poetica y sugiero, es la misma voz enunciante desde el inicio hasta el fin del poemario con todos sus posibles dimensiones anímicas, que oscilan desde triunfante, evasiva, perseguida, derrotista, retante, taciturna, optimista y finalmente agotada ante la eterna espera de su fin.   En este encasillado inicial, establece el enunciante lírico la importancia vital que tiene la poesía y la palabra en su vida. Dice, en el poema “Salvación”:“Escribir un poema es un acto de desesperación, un último intento de salvarnos.” (9) Continúa enfatizando la función salvadora de la escritura en el poema “Scrivo”. Subraya cómo lo redime de sí mismo y de: “viejas ilusiones convertidas ya en pesadillas” (11), y apunta: “me salva de la tristeza.” (11)

Si bien es cierto que establece la relevancia de la palabra y el poema en su vida, también es cierto que aunque en un principio estos  sirvieran como tabla salvadora, ahora  se convierten en aficiones socialmente subversivas y  por lo tanto castigables.  Ya no se redime en ellas que lo transforman en sujeto sospechoso y peligroso ante la autoridad.  En  el poema “Poet Neighborhood”, que también pertenece al primer mosaico, se presenta al poeta como un ser perseguido:

La policía establece retenes para determinar si | huelen a sexo las bocas, si hay rastros de sílabas en | las encías. | Barrio de poetas.  Francisco es arrestado por | posesión de palabras controladas. | Jon es acusado de excesivo | sarcasmo.  Neus, la muchacha joven que inscribe | cada día un poema en su piel.  Condenada a la pena | de vida. | Campo de concentración.  Reclusorio.  Manicomio. | Desde mi arresto domiciliario, | Deberé reportarme al Oficial de Libertad | Condicional.  Barrio de Poetas. (15-16)

Parece establecer que la salvación es individual; la poesía es personal y la sociedad condena ayuntamientos de poetas. Termina este apartado con el concepto de condena que de alguna manera encuentra eco en el segundo mosaico: Trópico de Muerte. Desde mi perspectiva este fragmento del poemario es en el que la voz poética, seduce de manera determinante al lector y aquella voz que se sabía condenada o perseguida, se torna aun más vulnerable y presenta, en esta ocasión, otro tipo de huida. Ahora huye de la muerte; en ocasiones la burla y en otras instancias se prepara para ella. Dicho de otra manera, presenta su concepto de la muerte en todos sus tropos, tratan do de esta manera todas las variables sobre el tema.

La evasiva es una reacción recurrente en esta voz y en el poema “Poema del viajante insomne”, no es una excepción. Presenciamos la soledad de esta voz poética en lugares sin nombre, huyendo de todo, siempre de paso, sin rumbo por pensiones, hospedajes, habitaciones, y desafiando a la muerte: “Yo estuve en todas partes huyendo siempre de la Muerte.” (20)  Este ir y venir sin aparente estabilidad y con solo el constante deslizamiento espacial, culmina al esquivar su tan temida muerte sin mayor estrategia que un zigzagueo continuo:

Cuando vino la muerte a buscarme | encontró mis maletas abandonadas | en el vestíbulo del hotel | se arrellanó entonces | en un sofá a esperarme. (20)

Y como quien ha burlado la muerte pero siente temor a la súbita comienza lo que titula como “Notas suicidas” de las cuales hay dos. En su “Nota suicida I” expone que la soledad, eterna compañera en este microcosmos, le es inherente y se responsabiliza de ella en un intento de borrar cualquier sentimiento de culpa que puedan experimentar aquellos que sobrevivan su nota:

Que a nadie se culpe de mi tristeza | Si así nací de triste en el hospital de pobres | La Humanitaria | De una madre también triste y un padre ausente | Que a nadie se culpe de mi tristeza | Si con ella he vivido por más de cincuenta años.  (26)

A manera de alivio y sorpresa para el lector que ya está sumido en la tristeza y desamparo del yo lírico, nace un poema que sacude toda angustia anterior, reivindicando su actitud pesimista subvirtiendo la tristeza con un golpe inesperado con sabor a alegría y desenfado. Este giro, deja al lector confundido pero con un ligero aire optimista. Es tarea ardua para el lector descifrar o entender cabalmente a este yo lírico que en ocasiones se desnuda, confesando temores y sinsabores para luego cambiar todo sentimiento de zozobra por una voz altruista:

He cantado tanto a la Muerte | Que hoy solo quiero cantarle a la vida | que tanto amo | -aunque bien lo disimule-. | Quiero cantar la alegría del vino en la mesa | los amigos | Quiero cantar la esperanza | aun de la piedra cansada |  en el camino. | Y cambiar las lágrimas por el presentimiento | de una dicha inminente. (36-37)

Ante esta aparente euforia, notamos que no es alegría lo que expresa sino esperanza la cual nace, normalmente, del desamparo, el miedo o la derrota.  Parece estar este enunciante poético en estados extremos entre la salvación que le da la palabra, el abismo de la muerte, y ahora, este golpe de optimismo para caer en el tercer apartado Rapsodia en un estado de insomnio que se parece mucho al limbo de los inocentes o al purgatorio de los que se saben culpables. En el poema Insomnio, que inicia este apartado, habla de esta confusión: “Yo deambulo por estos pasillos ajedrezados de manicomio.” (41) Su pesar y malestar ya no proceden de ser poeta o del miedo a la muerte sino del avasallador paso del tiempo del cual no se tiene control. Ante el paso inclemente del tiempo y en su autorretrato a los 50 años anuncia el yo lírico dolamas específicas y propias de una vida desenfrenada:

Más allá de la mitad del camino | de mi vida, | con el corazón ahogado en colesterol | (…) diastólico, calvo, ateo (101)

Culmina el poemario, en lo que parece un acto de entrega no solo al desasosiego que ha caracterizado esta voz enunciante sino a ese total aislamiento social, a veces impuesto y otras defendido y sentencia: “Me sé condenado a una tristeza de patio de manicomio, ¡y a este septiembre inmenso que no cesa!” (103)  De esta manera, Fernando Valerio Holguín en Retratos: palabras sobre lienzo parece evidenciar con acritud los sinsabores de la vida y su insoportable brevedad en su justa perspectiva: es efímera, pasajera, fugaz y solo perdura la palabra, el arte y la ineludible soledad. | smr, georgetown, ky saramariarivas@hotmail.com

MIGUEL ANÍBAL PERDOMO | La poesía de Carlos Rodríguez es la historia de una perplejidad. Busca traducir la realidad porosa que es el mundo como acaso sugiere uno de sus versos: “En la sexta recámara del sueño habitan las puertas”

Para Carmen Dorilda Sánchez

El poeta debe hacerse vidente, clamaba Arthur Rimbaud al final del siglo diecinueve, y la única forma de lograrlo es por el desarreglo de los sentidos; afirmación que sería bandera estética no sólo de su propia obra, sino de toda la poesía del siglo XX, especialmente del surrealismo. Carlos Rodríguez pareció encarnar esta consigna, pues en el  parnaso dominicano actual nadie ha asumido su destino poético como este habitante de Riverside, en el lado oeste de Manhattan donde sentó sus tiendas. Cuando alrededor nuestro proliferan tantos “poetas”, es reconfortante redescubrir una auténtica voz que viene desde los océanos más frescos de la poesía contemporánea, lejos del dulzor de versificadores al uso, lejos de una poesía que tiene por lo menos medio siglo de retraso y que se estancó en Pablo Neruda.

Para mí ha sido un gran placer descubrir Lago gaseoso (Editora Nacional, 2011), poemario que recoge los textos póstumos de Rodríguez y señala su ascenso a la madurez, entreabriendo una puerta a la enigmática personalidad artística de este poeta. Es imposible separar su vida de una obra que parece nutrirse de la propia sustancia vital del autor quien fue autodidacta y antilibresco. Su abordaje del fenómeno poético nos recuerda al de aquellos místicos renacentistas españoles que buscaban una vía sensorial, intuitiva, para acercarse a la divinidad. Para ellos, una vez obtenida la unión con el amado, el mundo y sus ilusiones sobraban. Rodríguez vivió en la poesía: sus actos fueron los de un poseído por las musas. Escribir para él no era más que un ritual que registraba lo ocurrido en la prosaica dimensión de lo cotidiano donde vivía en libertad contemplándose a sí mismo e inmolándose. Pues Rodríguez era una víctima propiciatoria: en el poema quedaban su sangre, las limaduras de sus huesos, los residuos del vino y el tabaco que le permitían enfrentarse a su destino solitario y sobrehumano. Los ungidos por los dioses, como Aquiles, deben pagar con su vida paradójica  tal privilegio.

Aquí radica el misterio en torno a Rodríguez que no podíamos explicarnos. Como no frecuentaba la academia, su carencia de una formación tradicional causaba suspicacia. Como no solía tener un oficio regular, resultaba sospechoso a quienes estamos acostumbrados a las convenciones laborales. Olvidábamos que Rodríguez habitaba en su propio mundo lírico, que estaba consciente de su destino, de que la sustancia vital que alimentaba su poesía pronto se agotaría. Volcado en la soledad de su cosmos poético, iba creando una pirámide con palabras, un laberinto en que solo podemos orientarnos a través de chispazos donde la belleza nos mira a los ojos. Intuimos entonces que en este mundo sensible subyace otra verdad: la que el poeta buscaba afanoso. Sus poemas son viajes hacia ese orbe inasible que una vez vislumbrado nos hará despreciar las apariencias, la vida convencional, y entender que la poesía es la otra cara de la mística. Rodríguez lo comprendió a cabalidad y asumió su destino con los ojos abiertos.

Para el poeta de Riverside la vida placentera no era un fin sino un medio: conducía al desarreglo de los sentidos propuesto por Rimbaud, a esas disociaciones que los surrealistas comprendieron y que la poesía de Rodríguez refleja. Tal vez sus alusiones a José Lezama Lima y a César Vallejo puedan sugerirnos una tenue relación con estos, como lo demuestran la acumulación barroca de elementos en algunos de sus poemas y la creación de neologismos onomatopéyicos. Pero es imposible recluirlo en una escuela literaria. Su poesía no sigue la preceptiva: corresponde a la necesidad de traducir un flujo síquico, un choque con una realidad desconcertante para cuya comprensión no puede uno limitarse a las ilusiones objetivas de la ciencia. Hoy ésta ha vuelto a Aristóteles: la física cuántica se ha encontrado de bruces con la metafísica, puesto que  el mundo atómico reta la absoluta reducción del conocimiento a pura lógica. Así, Jorge Luis Borges tenía razón: el intento de teólogos, filósofos y científicos de explicarnos el mundo es admirable, aunque inútil. La anémica razón humana no puede aprehender este laberíntico universo.

La poesía de Rodríguez es la historia de una perplejidad. Busca traducir la realidad porosa que es el mundo como acaso sugiere uno de sus versos: “En la sexta recámara del sueño habitan las puertas” (53). Pero toda traducción incluye una dosis de fracaso, y el sueño y el mito son otras versiones de la poesía que nos abren también la vía intuitiva, la única posible para entrever lo trascendental y “matar la vulgaridad del diario vivir”. El vidente de Riverside piensa que el poeta es un ser atrapado y por eso no puede ser virtuoso (149). Al final, poesía, vino y el cuerpo de la diosa-mujer se unen en un mismo proceso en el que el poeta testifica su paso por el mundo. Frente a una realidad aplastante y contradictoria, la única salida es la muerte. Lo demás es ilusión (lo es el texto mismo), residuo de una combustión en que el poeta se ha ido consumiendo como una vela encendida por ambos extremos.

Rodríguez lanzó una moneda al aire y ganó la apuesta: “Preferí vivir cuarenta y ocho años y no ciento dos” (171), aclara. Él escogió su modo de vida y su anverso: la muerte consciente, lúcida, privilegio de unos pocos. Esta convicción atraviesa el libro de manera escalofriante, obsesiva, sobre todo en su etapa final:      

Es irreal el mundo 

Es irreal el mundo. | Es irreal el árbol  que está frente a | esta primavera con sabor a estío | (por no decir calor u otra cosa). | La realidad duerme. | Nos transformamos. | El año está a la altura de la fecha fatídica. | Ahí estamos, envejeciendo, fumando tabaco. | Dilapidando la vida que no sirve. | Punto y aparte (182).

Pero no hay temor sino liberación, la seguridad de que detrás de cada compuerta aguarda el  vacío. El poema se ha ido por el precipicio “y ahí estamos pletóricos de nada”, se queja Rodríguez (177). El poeta ha testificado, cargado con su desapacible misión y sigue tan perplejo como al principio, mas con la conciencia tranquila por el deber cumplido. “Ya es hora/ de empezar a morir”, podía haber escrito al margen de su último poema, evocando a José Martí.

Lago gaseoso, es prueba palpable de la vida fructífera de este amigo bueno y afectuoso que vivía tan sólo para oficiar con su sangre en el templo de la diosa poesía. Su aparente anarquía vital, su escepticismo ante el conocimiento formal, escondían una aguda inteligencia, disciplina, vocación a toda prueba  y un talento poético que este libro nos permite entender en su total dimensión. map, new york, ny mperdomojimenez@yahoo.com