MIGUEL ANÍBAL PERDOMO | La poesía de Carlos Rodríguez es la historia de una perplejidad. Busca traducir la realidad porosa que es el mundo como acaso sugiere uno de sus versos: “En la sexta recámara del sueño habitan las puertas”

Para Carmen Dorilda Sánchez

El poeta debe hacerse vidente, clamaba Arthur Rimbaud al final del siglo diecinueve, y la única forma de lograrlo es por el desarreglo de los sentidos; afirmación que sería bandera estética no sólo de su propia obra, sino de toda la poesía del siglo XX, especialmente del surrealismo. Carlos Rodríguez pareció encarnar esta consigna, pues en el  parnaso dominicano actual nadie ha asumido su destino poético como este habitante de Riverside, en el lado oeste de Manhattan donde sentó sus tiendas. Cuando alrededor nuestro proliferan tantos “poetas”, es reconfortante redescubrir una auténtica voz que viene desde los océanos más frescos de la poesía contemporánea, lejos del dulzor de versificadores al uso, lejos de una poesía que tiene por lo menos medio siglo de retraso y que se estancó en Pablo Neruda.

Para mí ha sido un gran placer descubrir Lago gaseoso (Editora Nacional, 2011), poemario que recoge los textos póstumos de Rodríguez y señala su ascenso a la madurez, entreabriendo una puerta a la enigmática personalidad artística de este poeta. Es imposible separar su vida de una obra que parece nutrirse de la propia sustancia vital del autor quien fue autodidacta y antilibresco. Su abordaje del fenómeno poético nos recuerda al de aquellos místicos renacentistas españoles que buscaban una vía sensorial, intuitiva, para acercarse a la divinidad. Para ellos, una vez obtenida la unión con el amado, el mundo y sus ilusiones sobraban. Rodríguez vivió en la poesía: sus actos fueron los de un poseído por las musas. Escribir para él no era más que un ritual que registraba lo ocurrido en la prosaica dimensión de lo cotidiano donde vivía en libertad contemplándose a sí mismo e inmolándose. Pues Rodríguez era una víctima propiciatoria: en el poema quedaban su sangre, las limaduras de sus huesos, los residuos del vino y el tabaco que le permitían enfrentarse a su destino solitario y sobrehumano. Los ungidos por los dioses, como Aquiles, deben pagar con su vida paradójica  tal privilegio.

Aquí radica el misterio en torno a Rodríguez que no podíamos explicarnos. Como no frecuentaba la academia, su carencia de una formación tradicional causaba suspicacia. Como no solía tener un oficio regular, resultaba sospechoso a quienes estamos acostumbrados a las convenciones laborales. Olvidábamos que Rodríguez habitaba en su propio mundo lírico, que estaba consciente de su destino, de que la sustancia vital que alimentaba su poesía pronto se agotaría. Volcado en la soledad de su cosmos poético, iba creando una pirámide con palabras, un laberinto en que solo podemos orientarnos a través de chispazos donde la belleza nos mira a los ojos. Intuimos entonces que en este mundo sensible subyace otra verdad: la que el poeta buscaba afanoso. Sus poemas son viajes hacia ese orbe inasible que una vez vislumbrado nos hará despreciar las apariencias, la vida convencional, y entender que la poesía es la otra cara de la mística. Rodríguez lo comprendió a cabalidad y asumió su destino con los ojos abiertos.

Para el poeta de Riverside la vida placentera no era un fin sino un medio: conducía al desarreglo de los sentidos propuesto por Rimbaud, a esas disociaciones que los surrealistas comprendieron y que la poesía de Rodríguez refleja. Tal vez sus alusiones a José Lezama Lima y a César Vallejo puedan sugerirnos una tenue relación con estos, como lo demuestran la acumulación barroca de elementos en algunos de sus poemas y la creación de neologismos onomatopéyicos. Pero es imposible recluirlo en una escuela literaria. Su poesía no sigue la preceptiva: corresponde a la necesidad de traducir un flujo síquico, un choque con una realidad desconcertante para cuya comprensión no puede uno limitarse a las ilusiones objetivas de la ciencia. Hoy ésta ha vuelto a Aristóteles: la física cuántica se ha encontrado de bruces con la metafísica, puesto que  el mundo atómico reta la absoluta reducción del conocimiento a pura lógica. Así, Jorge Luis Borges tenía razón: el intento de teólogos, filósofos y científicos de explicarnos el mundo es admirable, aunque inútil. La anémica razón humana no puede aprehender este laberíntico universo.

La poesía de Rodríguez es la historia de una perplejidad. Busca traducir la realidad porosa que es el mundo como acaso sugiere uno de sus versos: “En la sexta recámara del sueño habitan las puertas” (53). Pero toda traducción incluye una dosis de fracaso, y el sueño y el mito son otras versiones de la poesía que nos abren también la vía intuitiva, la única posible para entrever lo trascendental y “matar la vulgaridad del diario vivir”. El vidente de Riverside piensa que el poeta es un ser atrapado y por eso no puede ser virtuoso (149). Al final, poesía, vino y el cuerpo de la diosa-mujer se unen en un mismo proceso en el que el poeta testifica su paso por el mundo. Frente a una realidad aplastante y contradictoria, la única salida es la muerte. Lo demás es ilusión (lo es el texto mismo), residuo de una combustión en que el poeta se ha ido consumiendo como una vela encendida por ambos extremos.

Rodríguez lanzó una moneda al aire y ganó la apuesta: “Preferí vivir cuarenta y ocho años y no ciento dos” (171), aclara. Él escogió su modo de vida y su anverso: la muerte consciente, lúcida, privilegio de unos pocos. Esta convicción atraviesa el libro de manera escalofriante, obsesiva, sobre todo en su etapa final:      

Es irreal el mundo 

Es irreal el mundo. | Es irreal el árbol  que está frente a | esta primavera con sabor a estío | (por no decir calor u otra cosa). | La realidad duerme. | Nos transformamos. | El año está a la altura de la fecha fatídica. | Ahí estamos, envejeciendo, fumando tabaco. | Dilapidando la vida que no sirve. | Punto y aparte (182).

Pero no hay temor sino liberación, la seguridad de que detrás de cada compuerta aguarda el  vacío. El poema se ha ido por el precipicio “y ahí estamos pletóricos de nada”, se queja Rodríguez (177). El poeta ha testificado, cargado con su desapacible misión y sigue tan perplejo como al principio, mas con la conciencia tranquila por el deber cumplido. “Ya es hora/ de empezar a morir”, podía haber escrito al margen de su último poema, evocando a José Martí.

Lago gaseoso, es prueba palpable de la vida fructífera de este amigo bueno y afectuoso que vivía tan sólo para oficiar con su sangre en el templo de la diosa poesía. Su aparente anarquía vital, su escepticismo ante el conocimiento formal, escondían una aguda inteligencia, disciplina, vocación a toda prueba  y un talento poético que este libro nos permite entender en su total dimensión. map, new york, ny mperdomojimenez@yahoo.com

JUAN MANUEL RIVERA NEGRÓN

Los humildes o esplendorosos monumentos de papel que han de grabar un nombre, haciéndolo resonar por tiempo duradero, pueden comenzar a llegar (en rarísimas ocasiones) en plena pubertad, o pueden venir a insinuarse bien avanzada la primavera o hasta el otoño de la vida de un(a) autor(a).

De la cepa precoz de creadores que la humanidad ha conocido, el modelo por excelencia tiene que ser Jean Arthur Rimbaud. Rimbaud fue un relámpago. Una estrella fugaz que dejó sin embargo un efecto lumínico permanente. Uno abre los ojos al máximo para atrapar su destello y fracasa una y otra vez. Ya Rimbaud no está en ninguna parte pero su gesto de “infante terrible” sigue viviendo en el deslumbramiento de las generaciones que vendrán.

Demonio prodigio, al cumplir los 10 años ya es escritor, y a los 19, cuando muchos no han siquiera comenzado a sacarle punta al lápiz, Rimbaud se da el lujo de enganchar la pluma y largarse a otra aventura. Eso es lo que se llama prisa. Prisa por desaparecer de un planeta de engaños, y prisa por entrar en otra dimensión. A tierna edad, su instinto violento —arrogante y perturbador— le hizo saber que ya había escrito lo que vino a escribir. Lo demás sería, quizás, regodeo o relleno de lo ya sugerido. Con toda precisión, ese alargar más allá de las fronteras del deseo una carrera personal que la voz recóndita daba por concluida era rendirle honor a la carroña que él tanto aborrecía.

Así que, una vez cerrado su ciclo crucial que va de 1871 a 1873, Rimbaud voló la cerca. De aquí en adelante será un nómada. Recorrerá Europa a pie, deambulará por el norte de África, se establecerá por buen tiempo en Abisinia. Se irá a la otredad tercermundista a hacer maldades, a traficar carne humana, armas, café, marfil, oro, centellas, intrigas imperiales pro francesas, íntimas decepciones.

En un recodo breve del camino la prosperidad hubo de tocar a la puerta de Rimbaud el luminoso, ahora convertido en vulgar mercader o (sin pelos en la lengua) en contrabandista. Un descenso en picada, quiero decir: un ascenso material considerable para un joven que había quedado huérfano a los seis años cuando su padre, un capitán del ejército francés, desertó del hogar sin dejar huellas. También Rimbaud habría de escapar de la casa en plena adolescencia. Sería por un tiempo un lumpen sin techo, un trotamundos, antes de hacerse comerciante sedentario. A los treinta y siete años ya ha vivido de sobra, entregando a la tierra o al infierno, su pierna y su espíritu agusanados por la sífilis. Prematura poesía y prematura muerte, pero longeva fama.

El caso del lusitano José Saramago es historia distinta. Es el del escritor de lento madurar que va descubriendo el genio en la botella del bolígrafo a medida que éste se desplaza de forma trabajada y pulida, de un papelito al otro. Desde temprana edad, Saramago hubo de experimentar un ardor especial por la palabra, pero humilde hasta el fondo, tiene la dicha de comprobar que es escritor de valía —de verdad— cuando su propio talento ya desplegado en páginas de sol, se lo revela en una obra de factura acabada.

Dos paradigmas literarios contrastantes: la mariposa de oro y la tortuga de carapacho de bronce; el genio prematuro con longevidad de relámpago y el genio que va fraguándose a cuentagotas, creciendo hacia la entraña, según las exigencias y azares del duro devenir.

Un planeta eclipsado después de sus antiguas hazañas de descubrimientos y conquistas, el Portugal del primer tercio del siglo XX en el que le tocó nacer y crecer a Saramago no era la Francia ilustrada, imperial y bohemia de la segunda mitad del XIX. París era entonces la capital mundial de la cultura occidental, de hondas vibraciones capitalistas a partir de la Ilustración y la Revolución Francesa. Y aunque Rimbaud no era parisino, en torno a esa cabeza de la civilización habría de girar su escritura. Un centro de poder mundial, desde París no era imposible proyectarse siendo un artista de violenta originalidad irreprimible como él. Saramago no disfrutaba de ese feraz espacio vibrante. La provincia portuguesa, y ni siquiera Lisboa, eran nada comparadas con la Ciudad Luz decimonónica. Súmesele a esto el peso de las limitaciones socio-familiares que alimentan el alma pero que tendrían que jugar un papel en la escala de las aspiraciones abiertas al niño José.

Criado entre abuelos semi analfabetos, gente de pan, amorosos campesinos que dormían acurrucados al lado de cerditos o cabras, desde la más tierna edad Saramago tendría que remar duro, desde abajo de la rueda de la fortuna, desde los márgenes del poder internacional, y desde la clandestina lámpara de la oposición política doméstica para triunfar. Militante de izquierdas desde la adolescencia, Saramago fue por muchos años un hombre marcado por su ideario socialista, un creador estigmatizado por la elite que decidía premios y castigos en su tierra natal. Era lo que llamaríamos acá un disidente “carpeteado”, un desafecto, una voz demasiado incómoda como para ser homenajeada de buen grado por el Establecimiento cultural portugués. Pero la voluntad de su talento finalmente sabría imponerse a la dictadura de las mezquinas circunstancias que intentaban reducirlo a la frustración y la derrota. Con contundentes artefactos de papel, como El evangelio según Jesucristo o Ensayo sobre la ceguera, dos novelas como dos universos, Saramago iría escalando la gloria en buena lid, sin venderse a los poderes temporales que lo ninguneaban, ni negociar su alma entregándose a la ramera publicidad que banaliza en lugar de servir de voz de la cultura. Su hora había llegado por fin. Impotentes quedaban las fuerzas tribales que pretendían cercar y aprisionar su resplandor. Imposible era ya negarle la cima de Estocolmo, la gloria del Nobel.

Más cerca de Rimbaud que de Saramago en cuanto a la velocidad con que mostró su genio, Fidela Matheu y Adrián (1852-1927), escribe las páginas que la sobrevivirán en Puerto Rico (y algunas en Cuba) entre los años 1873 y 1876. Esto es, cuando era aún una poeta núbil. Antes y después de aquellas fechas demarcadoras hay poemas y fragmentos de poemas que ameritan atención, pero no períodos sostenidos de inspiración en los que su pluma se muestre con tanto vigor ni con la misma suerte que en aquellas jornadas juveniles. Qué razones tuvo Fidela para este desborde emocional enmarcado en estas fechas emblemáticas será motivo de discusión por largo tiempo. Lo cierto es que aquel período fértil nos ofrece la radiografía literaria de una hermosura de dolorosa estrella, cuya alma a los 18 años ya no cabía en las fronteras de su piel y tenía que darse al mundo en pulsaciones autobiográficas de hondo temblor.

En la foto de portada de su Obra poética inédita (2010) recogida por Haydée de Jesús Colón  y Ernesto Álvarez, Fidela está en su luna llena. En el pícaro resplandor de sus dos piedras de ardoroso azabache, en el carnoso labio mínimo, en esa naricita un tanto respingada, en la esponja o caracol de esa oreja no clausurada a la insinuación del verso o la caricia, no clausurada al jadeo que se derrama para encontrar el nácar de ese cuello… En la ceja abreviada, en el ‘busca-novios’ que cae sobre la frente como un garfio temible, en la melena abierta en dos por esa raya que en lengua portuguesa se conoce como “la vía del piojo”, en esa meditabunda mano que arrima a la mejilla y que nosotros, por fiebre o locura tropical, presumimos ardiente, ¿quién sería incapaz de ver la pasión palpitante de Fidela? Pero, ¿engañan las apariencias? Contemplándola así, ¿quién puede adivinar su faz de sombra, su otra cara oculta, la persistencia de su derrota invicta?

Una mujer de carne y emociones, Fidela ha de chocar con el entorno provinciano (arecibeño) porque Fidela lleva a flor de piel su íntimo ‘cantar de los cantares’. Más que una viuda triste, a los 22 años Fidela se nos aparece como una divorciada apetitosa, una fruta en su almíbar a punto de malograrse en una atmósfera aldeana, beata y conventual, encadenada a convencionalismos y ñoñeces que no cuadran con sus aspiraciones. ¿Cómo romper el cerco? ¿No sería mejor ser una oficiante de un banquete pagano de exquisitos licores y bocados? En la orgia religiosa de sus neuronas veinteañeras, Fidela se sueña música, danza y poesía: madurada manzana de pasión.

Hija de españoles, Fidela es ya otra cosa. No engaña ni se puede engañar. Es una criolla típica recién salida del cascarón genético. A la altura de hoy yo la veo a punto de conquistar la fiesta gestual de cualquier novia de Barrio Obrero o de Caimito, de Palmas Altas, Piletas, Collores, el Sur del Bronx o el Residencial Lloréns.

¿Hay alguna diferencia cardinal entre Rimbaud y Fidela, ambos modelos de precocidad? La hay, abusiva, de aquí a Etiopía. Traigo la comparación entre estos monstruos prematuros no para humillar a la poeta nuestra, sino para dramatizar lo que vengo sosteniendo: la importancia suprema del ambiente o matriz cultural que, en cualquier época y lugar, ayuda a fecundar o a esterilizar una vocación. En 1873, cuando Fidela tenía 21 años y empezaba a mostrar sus grandes dotes ya antes insinuadas, Rimbaud el vidente, de 19, abandonaba para siempre la poesía. Con su énfasis puesto en la simultaneidad intercambiable de los sentidos, dándole al sueño una función decisiva en la factura del arte y hurgando ya en las sombras del inconsciente, Rimbaud vaticinaba los resortes estéticos del surrealismo, la gran revolución vanguardista que se apoderará del mundo 50 años después, y que nos toca aún el tuétano a muchos poetas de hoy.

Mientras el espíritu madrugador del poeta luciferino (Lucifer = el portador de luz)  da visos de haberse bebido a sorbos desesperados la rica tradición poética francesa y, con gesto soberbio, da indicios de querer trascender y transformar aquella tradición, siendo apenas un imberbe, pillada en una aldeíta cultural más estrecha que la que tuvo que paladear Saramago (pues éste contaba con una larga y respetable memoria nacional de prosistas y poetas que iba de Luíz de Camôes a Eça de Queirós, hasta desembocar en la lúcida esquizofrenia del autor de las odas marinas, el gigante Fernando Pessoa), nuestra poeta ‘hace de tripas corazón’ pulsando junto a un puñado de juveniles Quijotes por poner a parir la mula del desierto que los rodea y amenaza con malograrlos. Aparte del talento natural, algo imposible de medir, esa es la diferencia capital entre aquellas dos promesas: ser hombre o mujer, y haber nacido y crecido el uno en —y a distancia de olvido la otra de— los escenarios privilegiados en los que prende en una época dada la fiesta cultural de mayor calado.

¿Es el de Fidela un caso único en el mundo, o su estrella se multiplica en infinidad de artistas y científicos del planeta alejados de la Atenas de turno? Herida de mortal cuidado por el venenoso y gozoso dardo del amor, Fidela se refugia en el único modelo de poesía al que las tribales limitaciones ambientales le permiten conocer (la escuela romántica con asomos neoclásicos) cuando las voces mayores de la lírica francesa saltaban del posromanticismo para andar ya por los rumbos formales más desafiantes del simbolismo y el decadentismo estridentes, gloriosos escarceos formales que vendrían a fundar la modernidad hasta ayer triunfante.

De cierta profundidad autodidacta, Fidela absorberá cuanto llegue a su oído para producir un verso intencionalmente autobiográfico, cargado de sutilezas pero con escaso afán renovador. Es que no había de otra. Es que lo que llega a su sensibilidad despierta no es nunca suficiente como para hacerla sentir el latigazo de la transformación. Ángel caído, su  bálsamo milagroso o tabla de salvación será siempre el recuerdo de su madre y de su hija (María Belén) muertas y —dato sicológico curioso al que habrá que seguirle el rastro en otra ocasión— sin mencionar ni una sola vez al padre. ¿Dónde está papá, niña Fidela?

No teniendo demasiadas opciones materiales y con nulas propuestas estéticas que la reeducaran y lanzaran por nuevos senderos, la poesía de Fidela toma con harta frecuencia la vía de lo anecdótico, siendo tragada en parte su inspiración por el ‘hoyo negro’ de sus inmensas pérdidas emocionales.

Protagónica, una de estas pérdidas es la de un fantasma demasiado insistente: el hombre de su vida, aquel traidor a su corazón con el cual habría de sostener un tenso diálogo imaginario, permanente. Con aquel ser de luz (otro Lucifer inconstante), iniciaría Fidela una torturante y laberíntica relación amorosa nunca culminada en rosado cuento maravilloso. En esta antigua modalidad narrativa, las parejas que se aman terminan juntando a tiempo sus tibios esqueletos e invariablemente son (colorín/colorado) felices para siempre. En la negra tradición romántica que la enmarca y casi la acorrala, los amores de Fidela y el Gran Anónimo será una pasión intensa, conflictiva, devoradora, pero siempre imposible.

Ya sabemos que la precocidad, comprobada, de Fidela no puede competir con la del prodigio instantáneo de Rimbaud en cuanto a laureles póstumos. (Creyéndolo muerto, Paul Verlaine —el “liróforo celeste” bautizado por Rubén, el amigo que por poco lo mata— hará publicar por cuenta propia los manuscritos de uno de los libros del poeta, esfumado al cruzar la adolescencia. Aquella publicación resultaría pieza clave para el encumbramiento de su gloria posterior.) También sabemos que el confinamiento cultural al que el colonialismo español destinó a Puerto Rico hizo imposible que el genio de Fidela fructificara al máximo, madurara y evolucionara, se manifestara grado a grado de forma cumulativa y natural como sucediera con José Saramago en otras tierras. Ni soñar con la fama póstuma del “poeta maldito”, autor de El barco ebrio, Una temporada en el infierno y de Las Iluminaciones, ni en reconocimientos como el Nobel que vendría a coronar la carrera del narrador portugués.

¿No está aún probado? El medioambiente en el que un escritor se cría influye de manera catastrófica o providencial sobre éste. Al sustento de esta tesis he arrimado mi sardina en este ensayo. Sostengo que el ambiente nunca es neutro. Es un actor decisivo en el drama de cualquier ser humano, que inclina y, a veces, determina cierto rumbo. Esa enorme placenta que es el medioambiente puede ser una desgracia o una bendición. En el caso de Rimbaud, el escenario cultural que le sirve de matriz (ambicioso, rebelde, cosmopolita, efervescente) compuesto, sobre todo, por genios de la pintura y la poesía, le fue muy favorable al madrugar de su voz íntima. En el caso de Saramago, como en el de Rubén Darío en Nicaragua (como el de Sor Juana en el virreinato de la Nueva España, o como el de Miguel Hernández en Orihuela, todavía a los doce años hecho un pastor de cabras…), el medio socio-cultural no hubo de prestarse demasiado a sus anhelos de brillar por las letras. Sin embargo, ambos artistas (todos estos artistas) supieron sobreponerse a las duras circunstancias construyéndose un mito personal, una segunda persona poética que les sirviera de estrella.

Pero ser mujer y pobre en un contexto colonial decimonónico es otro cantar. Imposible no ser mucho más de lo que se era: hechura parcial de mezquinas circunstancias. Fidela era parte de una generación sin padres tutelares que ayudaran a encaminarla. Sí. Una generación que no contaba con grandes figuras nacionales de las letras que le sirvieran de faro o de reto parricida. La suya sería una generación que tendría que levantarse casi sola, fabricando ella misma —como soñara Borges— sus propios precursores. Examinemos su minuto exacto.

Los verdaderos “maestros” de Fidela fueron sus propios compañeros de juego, que eran parte de la primera gran camada de boricuas ilustres que vendría a producir la Isla en el momento en que ésta iba dando muestras de madurez como colectividad, pasada su crisis de identidad. Cuando un país va a nacer un tumulto pequeño o ensordecedor lo vaticina: un vivero de tambores, el aire de un bombardino, el trazo de guaraguao de alguna pluma arisca, o un entusiasmo cultural incontenible por más minoritario que éste sea. La culminación de ese proceso de gestación se da siempre en forma de drama político. El alarido de la criatura nueva (en nuestro caso: Lares, 23 de septiembre de 1868), no es sino la confirmación de que esa patria ha comenzado a ser. Ha nacido un lucero.

Los padres precursores de nuestro alumbramiento (Ramón Emeterio Betances y Eugenio María de Hostos), proscrito el primero y fichado y perseguido el segundo por el régimen español, no vivían en la Isla. No podían vivir en la Isla. Con las suelas desgastadas y la levita raída irían nuestros patriotas arrastrando la fatiga de sus huesos por los helados bulevares del exilio en París o New York, sin poder aportar todo lo que anhelaban a la formación de las hornadas de jóvenes creadores que se levantaban e irían a escribir la marcha de la nación recién nacida. Serían padres ausentes. No era fácil. Los verdaderos nacimientos vienen en repetidas ocasiones de un gran dolor, de infinitos sacrificios. Nunca ha sido fácil para ninguna nación sumergida alcanzar la madurez de manera armónica, pacífica o regalada. Nunca ha sido fácil para ningún pueblo ponerse de pie para trazar por cuenta propia su destino. Entonces, esta formidable generación de Adanes que acompaña a Fidela en su momento (Manuel Zeno Gandía, Lola Rodríguez de Tió, José Gautier Benítez, Alejandro Tapia y Rivera, Cayetano Coll y Toste) estaría forzada a abrir brecha a mano pelada, sin otro auxilio que el coraje de su propio talento.

Si no era fácil descollar en aquellas circunstancias, mucho menos lo era ser parte de la vanguardia poética mundial. ¿Con qué milagros? A mediados de siglo XIX Puerto Rico no era sino un presidio militar con un capitán general como alcaide. La mujer en la época no tenía acceso a centros educativos y la censura oficial ponía fuera del alcance de los buenos lectores los aires literarios renovadores que podrían llegar del otro lado de los Pirineos. Marginada entonces por ser mujer y pobre, marginada también por ser habitante de una colonia distante, doblegada, que carecía de una vibrante cultura que le sirviera de palanca y de plataforma de lanzamiento, Fidela tenía que terminar por ser borrada de la Historia después de un período de cierto reconocimiento merecidísimo, pero insular, aldeano y, en ocasiones, mezquino.

Hoy, en pleno siglo XXI, Haydée y Ernesto Álvarez hacen titánicos esfuerzos, no siempre reconocidos por los dueños de nuestro agujereado tinglado cultural, anti-puertorriqueño en tantas instancias, para rescatar del olvido a la más prolífica de nuestras poetas del XIX, a quien la tacañería intelectual, en atorrante complicidad con la ignorancia, ha confinado al silencio. Sepan que esta labor de rescate no ha sido nada cómoda. La voz de los que anuncian el hallazgo logra hacerse oír a veces pero esto es catastrófico. Por fortuna, después del desmantelamiento de Ramey Field en Aguadilla, Roosevelt Road en Ceiba y la Armada USA en Vieques, ya no vivimos como en el XIX: atrapados en un castillo o base militar. Sin embargo, nuestra situación no es muchísimo mejor que la de ayer. Ahora, protegiéndonos de la lluvia de balas, vivimos escondidos detrás de otras rejas, en una sociedad desgarrada y desgobernada por el crimen, una sociedad saqueada en su íntima raíz, en su cultura. ¡Imaginen! Todavía la inmensa mayoría de los poetas maduros del País ignora el nombre y la pasión hacedora de Fidela Matheu, y ni qué decir de la talentosa juventud sin pasado que abre los ojos a la creación en medio de esta feria de cadáveres, corrupción, banalidades, chismografía y difamación en que se ha transformado el entorno que en tiempos de Fidela fuera mojigatería, analfabetismo, miseria y represión.

El modelo económico vigente, sustentado en dos pilares hechos de galletas ex port soda: los cupones de la miseria y el trasiego de la muerte, ha rodado al pavimento. De la recesión económica que comenzó a azotarnos hace una década, hemos pasado para caer en la quiebra material y espiritual. Estamos a punto de tocar fondo, y lo extraño es que muchos compatriotas no dan señales de imaginar siquiera lo que ocurre. Hoy, aunque las buenas maestras y maestros, aves en peligro de extinción, sobreviven todavía en nuestras escuelas, Puerto Rico no cuenta sin embargo con un verdadero Departamento de Educación. Y los partidos políticos con opciones de triunfo, y todo aquel que maneja algún timón privatizado de poder financian de manera indirecta o solapada sus milagros con fajos de billetes ensangrentados, procedentes del reino de la noche. Lo ha evidenciado el periodismo investigativo; lo ha dicho un ex Superintendente de la Policía que tuvo acceso a organigramas del crimen organizado mientras padeció el cargo. No, Puerto Rico no es un narco-estado. No, Puerto Rico no es una narco-república. Puerto Rico es ya hace veinte años una narco-colonia: un puente que sirve para que la industria pesada de la criminalidad que viaja a toda prisa al Norte, donde hay gruesas demandas de artificiales paraísos, le pase por encima.

Justicia pedimos para Fidela Matheu, para la cultura, para el País que ya no sabemos cómo amar lo suficiente para salvarlo… Para salvarlo incluso de nuestro propio amor que es corrosivo, impaciente, feroz, bárbaro, intransigente, anti-bregador e irreprimible. Justicia y solidaridad para con proyectos de rescate como los emprendidos por los editores del hermoso volumen de Poesía inédita de Fidela Matheu y Adrián. Pensemos en el mañana si, a migaja de oro, aún esto es posible. Para que los escritores que nos sobrevivirán (nuestras mejores promesas poéticas, ensayísticas o narrativas) no caigan en el abismo en que cayó Fidela y en el que han caído tantos otros, lo mejor que podemos hacer es hacer. Esto es, hacer volar las fronteras de la aldea que nos hace invisibles al mundo, y pelear con garras de guaraguao o tigre por la creación de un clima cultural exigente y vibrante; pelear por la creación de una fiebre que galvanice a niños y ancianos, mujeres y hombres de sensibilidad: un fervor cultural que arrope a nuestras islas, de Mayagüez a Vieques y Culebra, y de Ciales a New York o a la Luna.

Un siglo de agua o de diamante, un espíritu de superación efervescente, atrevido, desafiante, hay que fundar para que la precocidad de una poeta de trece años, como la que exhibió Fidela Matheu y Adrián un día, no muera ahogada en frustración o hundida en el rezago, sino que tenga su espacio holgado en el cual mostrarse a sus anchas, sin ser menoscabada por prejuicios u obstáculos de ninguna especie. Justicia para la cultura hay que exigir, y justicia para la cultura hay que ofrecer para que ningún artista de la palabra sea proscrito o silenciado ahora o nunca por ser mujer, pobre, negro, mulato, aindiado, achinado, ‘jincho papujo’, rubio platino, lesbiana, guei, o subversivo. Subversivo… Esto es, enemigo jurado del podrido paraíso colonial que nos degrada. | JUAN MANUEL RIVERA NEGRÓN, poeta y ensayista puertorriqueño, autor de: Poemas de la nieve negra (1986), Estética y mitificación en la obra de Ezequiel Martínez Estrada (1987) y de El planeta prohibido (2004).

MANUEL GARCÍA VERDECIA

¿Qué pasaría si aquello que hemos tenido por sagrado, que hemos admirado y venerado resulta una falsificación? Los humanos necesitamos de objetos rituales que nos conectan con el pasado y nos confieren un sentido de pertenencia y una proyección hacia determinados ideales. Y si de pronto esas reliquias frente a las cuales nos detenemos a meditar en silencio, a las que llevamos nuestros hijos a admirar y contamos su historia y relevancia a extraños no son exactamente eso, sino una burda tergiversación. Necesitamos el piso sólido de la historia para poder tener certeza de lo que en realidad somos porque todo ha transcurrido con una lógica que nos redime. Precisamente es esta interrogante la que promueve las peripecias de la novela El corazón de Voltaire, del puertorriqueño Luis López Nieves.

Creo encontrar tres componentes seductores que distinguen la novela de López Nieves —sin embargo, por su historial creativo se advierte que constituyen parte medular de sus inquietudes creativas—. Uno es la imaginación. Evidentemente este autor lo provoca intervenir en el mundo con su capacidad imaginativa para lograr relatos de alto interés que, además, consigan llevarnos eficientemente a los elementos sobre los cuales quiere que discurramos. Siempre he pensado que la verdadera literatura es esa que explota la personal fantasía del autor para hacer más sistemático y evidente lo que no lo es tanto. Fuera muy burda la literatura, como ese albatros del poema, de torpes alas sobre la cubierta del buque, si se redujera a exponer el mundo circundante mediante la palabra. Ese objetivismo, esa inmediatez, esa cotidianidad fatigosa que nos han vendido diversos realismos denunciantes sólo han empobrecido el discurso y la visión de lo literario. Aquí el autor demuestra conocer que la literatura es obra, algo creado, si bien con sostén en lo objetivo, pero decididamente sintetizado y magnificado por la invención.

El componente dos es la amenidad. Recordemos que esta palabra significa “grato, placentero, deleitable”. ¡Qué mejor destino podemos pedir para la literatura! Es absolutamente incierto que lo ameno sea superficial. Se puede tratar lo más complejo y grave del arduo rosario de vicisitudes humanas con una forma que sea seductora y paladeable. Cuando el escritor cuenta con verdadera sustancia que exponer y una competencia expresiva amplia y varia, consigue los modos para que lo dicho cumpla con lo atractivo. Un libro insípido y aburrido —y reitero que lo aburrido es lo que deja de ser interesante y no lo que es complejo— incumple con uno de los presupuestos del arte, que es su irradiación significativa hacia el receptor. Hay múltiples ejemplos de obras trascendentes que son deliciosas lecturas, desde las obras de Shakespeare y Cervantes, hasta los cuentos de Borges o el Paradiso de Lezama, colmado de guiños humorísticos y socarronerías. Creo entrañablemente que en gran mediada los escritores son responsables del alejamiento de una cuantiosa hueste de lectores. A veces se adoptan poses, más que estilo, para hacer pasar malabarismos, pomposidades, pedanterías, dislates y dislexias por ingenio cuando mayormente sólo encubren la carencia de sustancia o de cacumen genuinamente creador. Todo escritor auténtico es un comunicador y aún cuando se propone maneras irruptoras para hacer su obra mantiene los márgenes precisos para que la legibilidad se mantenga, pues sabe que la técnica es un medio para alcanzar una comunicación más integral y polisémica. La tensión de la novela de López Nieves consigue alejar el sueño, nos hace diferir las comidas y maldecir a quien nos estorbe. Sencillamente hay que leerla en una tanda continua.

El tercer componente es el desenfado al manejar lo histórico. Esto está muy vinculado con sus dispendios imaginativos. El novelista parece decirnos que si queremos leer historia y no cuento, pues busquemos otros mamotretos. Aquí no se trata de la historia como la explican los manuales sino como la ficción la dinamita y reorganiza para ofrecernos otros visos y perspectivas. Sin embargo, no deja de estar la historia, en sus tensiones, en las obsesiones e intereses de los hombres, en sus tendencias y contingencias, así como en determinados componentes reales de su entorno epocal. Sólo que el novelista reacomoda los contextos y propósitos para brindarnos las otras posibilidades de lo que fue. Aquí Voltaire no sólo hace lo que hizo sino que se excede, sobrevive doce años más, viaja por Rusia, Grecia, América, testimonia la Revolución Francesa que, de cierto modo había propiciado y lega su mirada al respecto.

Para componer su novela el autor hace suyo un medio muy actual, el mensaje de correo electrónico —comúnmente imeil, como hemos acriollado el sajón email—. Esto no es un mero ardid para aparentar modernidad. Es un recurso que le sirve en plenitud pues impone esa agilidad y sencillez que benefician la fluidez del texto. Esto no sólo aligera el ritmo sino que le impone ese matiz de urgencia e intimidad que nos acercan el asunto e infunde la dinámica de lectura al llevarnos de la mano sin que podamos detenernos.

Otro aspecto conseguido mediante el empleo del email es la generalización del narrador. No hay uno en el sentido clásico del empleo de este aspecto técnico. En todo caso es un narrador multitudinario pues las perspectivas van variando de mensajero a mensajero. Así que de una página a otra no sólo nos vamos adentrando en las ocurrencias del desarrollo del problema sino en las maneras de advertirlo y sentirlo los distintos protagonistas. Esto lógicamente está condicionado por sus distancias y compromisos respecto al asunto.

Por último, este recurso posibilita la asunción de tonos diversos para el discurso, según el motivo del mensaje. Así incluye en su discurrir desde lo íntimo hasta lo oficial. Así las notas entre Roland, el genetista, y sus amigos Jerome e Ysabeau tienen la franqueza y espontaneidad que no pueden tener los que se intercambian el Ministro de Cultura y el Director de Gabinete o éstos con los investigadores. Además, al ser el email una comunicación personal no atenida necesariamente a protocolos, permite ciertos cotilleos que adicionan episodios secundarios que enriquecen la trama. Así los conflictos matrimoniales entre la argentina Cecilia y el supuesto descendiente del pensador o las curiosas relaciones entre el científico Claude Durieu y el peluquero Frédéric Sarre. Esto confiere un tejido diverso al discurso que sostiene la intensidad y el nivel de interés.

Y ¿de qué trata El corazón de Voltaire? Pues precisamente del órgano que animara al gran filósofo y novelista expuesto en la Biblioteca Nacional de Francia. Todo un símbolo para la cultura francesa. La novela parte de una situación problémica. En una cena conmemorativa por el 14 de julio, el presidente de Brasil pregunta a la embajadora francesa allí por el sitio de descanso eterno del eminente francés. Al esta responder con lo sabido, aquél entra en una reacción dubitativa pues ha leído que nunca se hallaron esos restos. Aquí comienzan los embrollos de la otra historia. De modo que el Presidente de Francia ordena a su Ministro de Cultura viabilizar una investigación para hallar los restos. Esto conducirá al genetista Roland Luziers a una pesquisa intercontinental, con allanamiento policial incluido, que arrojará unos resultados no sólo inusitados sino comprometedores pues alteran la historia conocida. En fin, que el corazón que por años todos han reverenciado no pertenece a Voltaire. De más está decir que el conjunto de incidentes y confusiones resultan no sólo ocurrentes sino muy atinadamente justificados y absolutamente verosímiles.

Es una novela sobre Voltaire. Aquí está el pensador que resumió la lógica más alta del iluminismo, un quebrantador de las estipulaciones de su entorno, un hombre sensual y protagonista de encendidos amoríos, un autor exitoso siempre de puntas con el poder civil y eclesial. Hay una desacralización del héroe pues, al final, éste decide buscarse un doble para escapar de las impertinencias que acarrea la fama y disfrutar golosamente de su tiempo íntimo para viajar y escribir, desentendido de todo. Esto, en su ocaso, lo empuja a acudir al único sitio donde nadie lo buscaría, una abadía para concluir en paz sus últimos días. Sin embargo, la novela sobrepasa lo atenido al personaje y se convierte en una mirada socarrona pero reveladora a diversos aspectos de la realidad humana como son las determinaciones del poder, el sentido de la historia, la estipulación de la verdad, las motivaciones humanas, etc.

La manera en que el novelista concibe el desenlace revierte el foco de interés y centra nuestra mirada en la actualidad, sobre todo con derivaciones de permanente utilidad. Confesar que el corazón exhibido no pertenece al filósofo y que su cuerpo fue enterrado nada más y nada menos que en un monasterio, echaría por tierra cuanto se admira de Voltaire pero daría también un vuelco a la historia admitida y al sistema simbólico establecido. De manera que se encuentra una solución complaciente para todos, a contrapelo de la verdad científica pero que devuelva la tranquilidad y el status quo. La concordia para los poderosos no es un estado bucólico sino el necesario clima para seguir dirimiendo los asuntos y disfrutando las potestades conseguidas. Esto implica que, por muy espinosas que sean las relaciones entre los grupos de poder, estos buscan de todas maneras concertar intereses y mantener la ilusión de equilibrio.

El relato revela con luces y eficacia cómo operan los engranes del poder para solapar ciertas realidades y ofrecer un paisaje social idílico muy conveniente. Nos muestra que la razón de estado no corresponde a la razón natural. A fin de cuentas el axioma maquiavélico de que los fines justifican los medios sigue rigiendo los expedientes del poder. Las trapisondas políticas para sostener un determinado clima conducen indefectiblemente al encubrimiento y el embuste, sean los que sean los motivos que se adopten, lo cual implica la tesis de la mentira prudente y útil. En elemental lógica se colige que la información, la verdad pública, la historia, las modelan quienes detentan los sellos de mando.

Además de resultar, en primer lugar, una disquisición acerca de la identidad y el sentido de la intimidad en el individuo, representado en el personaje Voltaire, la novela se extiende hacia otras alternativas interesantes. Entre estas tenemos: verdad versus información mediática que generalmente no son coincidentes. Ciencia versus Poder, el cual controla, manipula e incluso determina los influjos de aquella, aunque a la larga ella venza a pesar del criminal y doloroso coste. Razón humana versus razón de estado o realidad versus historia, zonas donde imperan los intereses creados y las potestades que organizan y deciden sobre lo práctico vital. Otro elemento no menos interesante es el lugar que cumple la ficción en nuestras vidas, manifiesto en el doble que se agencia Voltaire o en los modos para acceder a determinados datos, así como en el recurso que emplea el estado para no variar el enfoque conocido sobre los restos del pensador. Es innegable que la ficción no es habilidad de determinados autores sino recurso de la necesidad humana de complementar para sus fines lo que no aporta la realidad objetiva.

Tal pluralidad de implicaciones es posible por la riqueza del relato en cuanto a motivaciones y episodios. Lo mejor de esta manera de concebir los estratos de implicación significativa es que, al no forzarnos el autor a una tesis explícita, sino sumergirnos en los vericuetos y matices de una suculenta historia, nos proporciona suficientes oportunidades para colegir varias tesis de beneficio humano, sin moralina. Esto enriquece la significación de la obra. Es el lector más que el autor quien perfila las tesis esenciales.

Una lectura como la de El corazón de Voltaire rinde varias ganancias. En primer lugar reconciliarnos con la literatura como ámbito de amenidad e incitación productiva. En segundo, empujarnos a buscar las obras del pensador galo para revisitarlas. En tercero, nos pica deseos de emular al novelista Luis López Nieves y asomarnos risueña, audazmente a la historia para exprimirla extrayéndole jugos impensados. Por último, nos alerta de que sólo una conciencia activa y despierta puede acceder a las zonas más próximas a la verdad, pues toda verdad ritualizada ya tiene algo de incierto cuando no de engaño. Saldo que, para unas horas de lectura, resulta decididamente estimulante. | MANUEL GARCÍA VERDECIA, Holguín, Cuba, profesor, escritor, editor y traductor poeta y ensayista, en 2007 obtuvo el Premio Julián del Casal de la UNEAC en poesía, autor de El día de la cruz, 2008

LINA MERUANE

Celebro la premiación y casi simultánea publicación de Los muertos no sueñan, de Rubén Sánchez Féliz, un joven escritor nacido en la República Dominicana y desde hace ya años habitante de la diáspora. La suya es una novela magnífica, cuidadosamente pensada y elaborada, que se propone, de manera audaz, desmontar ciertos entendidos culturales de “lo dominicano” en los Estados Unidos, en Nueva York, y para ser aún más exacta, en el South Bronx. Digo que esta novela desmonta, a la manera sutil pero inolvidable de la mejor ficción contemporánea, que desmonta, repito, y problematiza, agrego, aquello que este autor conoce tan bien que podría correr el riesgo de pasarlo por alto. Esta novela, sin embargo, no pasa nada por alto. Todo lo contrario: ilumina las secretas formulaciones del espacio propio, examina el espacio de la familia como potencial origen de la violencia, desnuda a los protagonistas desplazados de la primera patria para examinarlos, y, absteniéndose de todo moralismo —que es una forma encubierta de superioridad pero también una manifestación posible de inseguridad que experimenta la identidad cuando se la compara con otras maneras de ser—, absteniéndose de aquello que considero una falta en cualquier escritor, el autor presenta los hechos ante sus lectores para que sean ellos quienes decidan.

¿Qué es, entonces, aquello que se cuenta en Los muertos no sueñan?

En el aumentado tiempo de un día y poco más, el narrador nos presenta dos crímenes inciertos. Crímenes nuevos o viejos de los que nadie parece percatarse hasta que, de pronto, aparece un cuerpo. Se trata de un solo cuerpo pero hay dos posibles asesinos. Uno ha querido matar, el otro no sabe si ha querido en verdad hacerlo. Uno de ellos simplemente salió a la calle en busca del agresor de su hijo y sin saber cómo, Héctor, así se llama, entra en el trance siniestro de la violencia cuya intensidad parece directamente proporcional a su frustración. El otro, que tiene nombre de mafioso o de patético payaso (Pimpo) encuentra en la violencia el modo único de demostrar que es todo un hombre. Son personajes opuestos: Héctor es un lector, un profesor suplente con escaso trabajo, un hombre sin grandes ambiciones; Pimpo, en cambio, es un bodeguero movilizado por el ejercicio aparentemente impune y siempre performático de la fuerza bruta. Son hombres opuestos, sí, pero igualados por un crimen posible que se comete y se casi resuelve en el transcurso de unas horas que se alargan y se alargan sensiblemente en la conciencia compartida de esta novela.

Eso es lo que nos ofrece este libro: apenas una tajada tortuosa de tiempo, un recorte afilado y desesperante. Porque del pasado de estos personajes no sabemos más que lo indispensable y no podemos anticipar tampoco el futuro. El narrador de esta novela sostiene finalmente su silencio, lo sostiene como un equilibrista sostiene su vara en el difícil camino de un extremo al otro de la tensa cuerda. Ese silencio no elude el pasado por aumentar la tensión del presente sino, más bien, por hacer de la ambigüedad una instancia de la imaginación. La realidad, lo sabemos nosotros pero sobre todo Rubén Sánchez Féliz, es insoportablemente confusa y la literatura lejos de ofrecer simplificaciones se hace despiadada cómplice de esa complejidad. Los muertos no sueñan acentúa esa complejidad por la vía, acaso paradójica, de la síntesis. Ahorrando tinta, ahorrando papel, ahorrándonos vanas especulaciones, el narrador cierne su frío ojo cinemático sobre detalles decisivos que no explican nada pero lo dicen todo, crudamente. Sin grandes teorías, desde el puro hecho, como si siguiera el mandato de las novelas francesas del Nouveau Roman. Ese ojo detallista va tras los pasos y las acciones de ambos protagonistas; los sigue aunque en capítulos alternos, haciéndolos apenas coincidir en alguna esquina aunque nunca lleguen a saludarse. Los sigue, de cerca, el ojo implacable, hasta el interior de sus hogares —porque el rol que define a ambos es, sobre todo, el de padres llamados inútilmente a proveer y a proteger a los suyos—. Los observa, sí, nuevamente en la calle, después de haber efectuado sus golpizas a ese muchacho que podría o no ser el mismo.

Pero es sobre todo Héctor el personaje que nos atrapa, acaso porque a Pimpo lo conocemos, reconocemos en él ese instinto mafioso, anticipamos la lógica de su accionar —aunque no la de su hija que resulta sorprendente—. Héctor se nos revela como un personaje inesperado, su acertijo mental es más difícil de descifrar, su derrotero es más inquietante. Héctor se nos presenta como un extranjero de sí mismo, como alguien que ha permanecido al margen por demasiado tiempo y no ha llegado a entender el lugar social, sicológico, en el que vive, las condiciones de su existencia. El presente no es más que un pretexto de su pasado, porque al no terminar de descifrar su propia infancia Héctor ha quedado atrapado en ella. El acto de violencia del presente lo despierta de manera involuntaria, la sangre lo sorprende como sorprenden los balazos a Meursault en El Extranjero de Albert Camus. Héctor, al igual que el ciudadano francés en Argelia, no comprende su propia alienación. Sabe lo que ha hecho pero no entiende sus consecuencias, porque asustado o acaso insensible no ha hecho nada por ayudar al joven con una cicatriz marca de mariposa en la frente. Sabe que ha cometido un ataque invisible, uno que nadie parece haber visto, y entonces, ante la ausencia de la ley o antes de que la justicia haga su aparición, se transforma en su propio detective. Para qué. Por qué. Esto ni siquiera se lo cuestiona. Sale a dar vueltas concéntricas por las calles del Bronx, por la funeraria y el hospital; se rastrea a sí mismo y a los otros hombres, todos solos. Es la escena repetitiva del absurdo. Una y otra vez: las mismas calles. Woodycress y la 169, Edward L. Grant, Cromwell Avenue, Jerome. El barrio en la mirada de Héctor va adquiriendo el volumen de un verdadero protagonista. El barrio desamparado, escenario sórdido. El South Bronx vuelto triángulo urbano donde acaso todos estos hombres estén destinados a perderse, es decir, a perder la vida o quitársela a otros. El Bronx puesto en el banquillo de los acusados, pero no por Héctor sino por su mujer. “Te he dicho”, dice ella, “mil veces”, insiste, “que nos mudemos de este maldito barrio”. Sólo que este barrio, “este maldito barrio” no es uno cualquiera. Es la casa, es el espacio metonímico de la familia dominicana en este extraño exilio neoyorquino que se llama también hogar. Se llama también sueños.

Es acaso por eso que la exigencia femenina de la mudanza no puede prosperar: toda comunidad en la diáspora atesora el asentamiento. Y en esta novela esa idea, aunque violenta, de comunidad, de hogar, la sueñan los hombres (los hombres destinados a morir, es decir, a dejar de soñar, a no poder soñar nunca más la casa). Contrariando toda una tradición que asocia lo doméstico con lo femenino, son Héctor y Pimpo quienes defienden aquí, por encima de todo, ese espacio. Se trata de una vuelta importante a la fórmula familiar hispana y a su representación novelística —donde las mujeres sueñan la casa y los hombres, la huida—. Y no sólo eso. Desde sus roles secundarios las mujeres se niegan a aceptar las cosas como han sido siempre. Promueven el quiebre: un nuevo desplazamiento fuera del barrio que los identifica como dominicanos o un descabezamiento de la jerarquía familiar. Y no sólo pienso en Margarita, la audaz hija de Pimpo, o en Miranda, la ya mencionada esposa, sino en el fantasma materno que regresa a la memoria de Héctor en el momento mismo del abandono de la infancia para volverse en el personaje tutelar de Los muertos no sueñan —de su boca sale el título de esta novela que es también una advertencia.

Quizá sea inapropiada esta insistencia, pero resulta significativo el vínculo que se establece entre la madre y el crimen. Cada vez que Héctor se ve asaltado por la culpa lo asaltan también las palabras de la madre. Héctor, como extranjero de sí mismo, presenta los mismos síntomas de Meursault, quien antes y después de su crimen, y luego, durante el juicio que lo sentencia a muerte, se ve obligado a recordar a la madre que él mismo abandonó unos años antes. La madre ausente (abandonada y luego muerta en Camus, desaparecida en Sánchez Féliz) sugiere, alegóricamente, que la violencia es una “falta de madre”. Sin ella que es el depositario del afecto —lo pienso simbólicamente, por supuesto—, no parece haber destino ni sueños posibles para los hijos. Pero también es posible pensar la falta de padre como decisiva —una ausencia más sutil puesto que culturalmente el padre hispano es siempre un personaje ausente o destinado a ausentarse—. El padre de Héctor se ha sumergido en el alcohol y por lo tanto nunca cumplió su rol custodial. Nunca ejerció la protección, en los términos simbólicos también de imponer un orden, una ley. Ésta es, entonces, una novela de huérfanos cuyos protagonistas (dos hombres que son padres) invocan la pérdida de la familia que es aquel orden que quisieran restablecer a través de una violencia que carece, por así decirlo, de madre. Un modo desprovisto de los afectos, un modo que es pura ansiedad, pura pulsión destructiva. Leo en ese impulso desafectado el origen de la violencia sin sentido. Es éste, a mi juicio, el desorden que la novela se obstina en interrogar. Rubén Sánchez Féliz se aplica así, inexorablemente, estéticamente, contra la propuesta cómplice de otros escritores de su misma generación; porque ésta, que nadie se equivoque, es una novela contra la muerte. | LINA MERUANE, escritora chilena (1970), autora de Fruta podrida (2007) y ganadora del prestigioso Premio Anna Seghers 2011. .

MANUEL GARCÍA VERDECIA

He visto acrecentarse una tendencia a considerar la literatura básicamente como el reflejo de la realidad circundante mediante la escritura. Se ha impuesto un cierto pragmatismo y apego a lo fáctico en los textos como corroboración autorizada de lo que se aprecia en la cotidianidad del individuo. De modo que mucha literatura ha venido a ser memoria, testimonio, noticia, más que arte. Por lo que, en tales escritos, cada vez la vida pone más y el ingenio menos, degradándose su cualidad artística. Quizá por eso las letras estén perdiendo lectores, pues con mayor asiduidad muestran lo que la gente día a día ve, cuando tradicionalmente la literatura se aplicó a mostrar lo que comúnmente no se ve. Tal vez también este concepto responda por la enorme cantidad de personas que se consideran escritores, simplemente porque han logrado organizar ciertos asuntos por escrito.

Es útil recordar que la literatura (no la escritura ni la redacción) nació como arte. Esto presupone, principalmente, una visión singular a compartir, una intencionalidad estética y el empleo de un lenguaje expresivamente eficaz que confieren un carácter peculiar a su realización. No es fortuito que siempre se haya considerado la invención como un componente principal de ella, pues tal facultad posibilita entender y magnificar imaginativamente aspectos sustanciales del ser de manera más atractiva y sensible. La literatura no es propiamente la manifestación escrita de la experiencia existente. Antes bien, constituye la recreación estética de ciertos elementos de la realidad para conformar intencionalmente un mundo de sentido esencial por el cual se esclarecen asuntos complejos de la vida. La ficción, arte de fingir para lograr una visión más evidente de algo, la imaginación, el humor, lo lúdico, son elementos que autentifican la literatura. Ella es ante todo un producto del arte.

Por eso, debe insistirse en una perogrullada quizá por sabida olvidada: en las bellas letras el criterio de verdad se constata no por la veracidad sino por la verosimilitud. Lo determinante no es la exactitud de realidad verificable que refiera la obra sino el grado de arte con que se hace entendible y aceptable. No es fortuito que muchos autores hablen de una falsificación que sugiere determinada realidad o como lo dice Vargas Llosa “la verdad de las mentiras”. Autores como Edgar Allan Poe, Nikolai Gogol, Jorge Luis Borges o Gilbert Keith Chesteron (por no abrumar) entendieron perfectamente la condición artística de la literatura, por eso su obra es venero sustancioso al que se debe volver una y otra vez para confirmar el rumbo expresivo.

Chesterton es un autor que la contemporaneidad ha desconocido un tanto. Incluso para muchos es un escritor menor que inventó un simpático detective en la inusual persona de un sacerdote. No obstante, sólo hay que leer su abundante y diversa obra para percatarnos de que, tanto por la escala de intereses como por su muy refinada manera de escribir, era todo un maestro. Creo que otro modo de evaluar los alcances de un escritor es conocer qué otros lo aprobaron. A Chesterton lo pusieron en pedestal principal autores tan disímiles y auténticos como el propio Borges, Hemingway, Kafka y Paul Claudel. En sus novelas, ensayos y cuentos, con elegante prosa, verdeante de ingenio y sorprendentes sentencias, el autor inglés nos introduce en un mundo donde lo evidente no es tal y el sentido común no siempre funciona eficazmente. Su delicada ironía con simpatía humana y sus peliagudas paradojas tratan de hacernos ver los ángulos y matices menos visibles de la existencia pero no por eso insignificantes.

Hay un cuento que quiero comentar por su alto valor en cuanto expresión artística y como prototipo de la peculiar manera de escribir del autor.  Se titula “Los tres jinetes del Apocalipsis” y fue incluido por Borges y Bioy Casares en su compilación de Los mejores cuentos policiales. La anécdota es simple: un regimiento de húsares prusianos dirigidos por el mariscal von Grock ocupa Polonia, a éste le molesta la actividad patriótica del poeta polaco Pavel Petrovsky, así que decide eliminarlo. El príncipe sabe que tal acto desembocaría en un caos total, por lo que envía un indulto. Sin embargo, el mariscal, convencido de lo conveniente de su decisión por el bien del reino, manda a otro húsar a evitar que llegue el indulto. Por un acomodo del azar ninguna orden llegará y el poeta patriota salvará su vida.

La eficacia del cuento radica en primer lugar en el contexto donde se declara el incidente y las condiciones para su desenlace. Los acontecimientos tienen lugar en un campamento de soldados altamente disciplinados. La disciplina es aquí un importante desencadenante de la acción. Así lo expone el narrador, “Todo fracasó porque había demasiada disciplina”. Si hay sitio donde la disciplina nunca es suficiente es en el ejército, sin embargo, la ironía concebida por el autor hace que ésta se torne en impedimento.

Otro elemento es el excesivo sentido de compromiso en lo que se hace. Como lo expone el narrador, refiriéndose al sargento que ha sido ordenado a detener el indulto, “Los hombres como él se aplican mucho en sus actos; por ese motivo suelen ser tan erróneos sus actos”. Situación muy común en instituciones donde la jerarquía prevalece y que en la historia es también aplicable al mariscal. Hay seres que no oyen otra voz que la que les dicta lo que debe ser, sin detenimientos para evaluar condiciones ni consecuencias. Esto, a pesar de que en el texto se refiere al entorno castrense, claramente lo asume el autor para todo ser humano: siempre es necesario considerar cada acción particular.

A esto se añade una cualidad peculiar de los soldados involucrados en la anécdota. Se trata de un regimiento de húsares blancos, cuyos uniformes son de albura impecable. Esto conspira con el entorno geográfico de la acción para propiciar mejor las condiciones del desenlace. Como el narrador ha apuntado, la acción tiene lugar en medio de las vastas llanuras pantanosas de los confines nororientales de Polonia, donde sólo queda un estrecho terraplén para el paso de uno o dos viajeros. En esta inmensidad desolada, la deslumbrante blancura de los uniformes permitía una localización precisa y anticipada.

Un componente significativo del proceso narrativo ha sido muy bien pensado por el autor. Me refiero al narrador. Chesterton comienza su cuento por la remembranza de un personaje en primera persona que plantea sus impresiones sobre el señor Pond. Es este personaje locuaz, amigo del padre, el que cuenta la historia. Como se ha visto hasta aquí, este personaje-narrador verbaliza las consideraciones decisivas referentes a los actos narrados. De hecho, al sujeto en primera persona que lo introduce lo caracteriza, comparándolo con el estanque del jardín de su hogar. Dice que, al igual que allí, en el señor Pond también “había monstruos: monstruos mentales que emergían un instante a la superficie y luego se perdían. Tomaban las formas de observaciones monstruosas en medio de sus observaciones inofensivas y razonables”. Esto, ya justifica la forma de razonar del narrador. Así mismo, esta estrategia confiere una lógica a esas observaciones pues forman parte de la conversación, atenida a las características del individuo que narra. Tangencialmente, además, evita el insoportable inmiscuirse del autor en el mundo de los personajes.

La solución del conflicto la proporciona el azar con sus artes. Sin embargo, no es una chiripa forzada por el autor. Guarda estrecha coherencia con las condiciones y el contexto de la historia. El primer correo, el teniente von Hocheimer ha sido tratado como una legumbre, con desdeñoso rigor por von Grock. Tal y como apunta el narrador, “Y de todas las pasiones que ciegan y enloquecen y desvían a los hombres, la peor es la más fría: el desden.” Esto ha incitado en el enviado el deseo de cumplir y hacerse notar. Por eso cuando lo alcanza el segundo enviado, el brioso jinete von Schacht, quien lleva la orden de indulto, el teniente lo acalla con la carabina. El pomazo derriba al sargento en el pantano mientras el teniente prosigue su misión letal. A poco, se acerca el perro enviado por el mariscal, el sargento Schwarz, que lleva el pulso determinado a impedir el indulto. De modo que, cuando avista el blanco uniforme entre los llanos anegadizos, puntualmente aprieta el diestro gatillo. Solo que ha disparado no al segundo correo sino al primero. Así, al darse vuelta habiendo cumplido su encomienda, no llegará ninguna orden de ejecución.

El mariscal von Grock, hombre de acción, ha expuesto limpiamente su credo para contradecir al príncipe: “El mundo cambia –dijo Grock –, no por lo que se dice o por lo que se reprueba o alaba, sino por lo que se hace. El mundo nunca se repone de un acto.” La ironía del azar hará cumplir su contundente visión. Sus propios actos lo han hecho torcer las líneas del destino y el enemigo ha quedado libre.

En los cuentos de Chesterton —tal vez por su convicción católica— siempre hay un elemento ético subyacente que habla de la piedad y el humanismo. En sus narraciones vaga como un aviso: cuidado no franquees la línea de la responsabilidad humana pues fracasas. Todo acto indebido y afrentoso se revierte contra el propio hechor. Con arte y perspicacia humana, Chesterton nos regala una oculta verdad vestida de la más elegante fantasía. Esto es la literatura. | MANUEL GARCÍA VERDECIA, Holguín, Cuba, profesor, escritor, editor y traductor poeta y ensayista, en 2007 obtuvo el Premio Julián del Casal de la UNEAC en poesía, autor de El día de la cruz, 2008

MANUEL GARCÍA-CARTAGENA

Será tal vez porque estoy tan harto de tanta infatuación, de tanto más de lo mismo, de tanta ex-citación por ese continuo afán de citarse entre sí que viene a ser el campo poético para muchos de mis compatriotas contemporáneos, cuando no es ese matar-callando-a-quien-le-quite-allá-aquellas-pajas, que ya casi no puedo soportar la simple idea de abrir un libro de esos poemas “recién enniñecidos” (Piero dixit) que ahora están de moda entre “jóvenes” de más o menos cincuenta años que ya no creen (de hecho, nunca lo han creído) que todavía quedan almas por salvar… El caso es que, por andar yo tan quitado últimamente de la poesía dominicana contemporánea, tuve que recibir, no una vez, sino dos, el pdf de Rumor de pez (UCE, 2009), de René Rodríguez Soriano, para que me decidiera a abrirlo y ojearlo (leo un pdf, no un libro) y contemplar así, con vergüenza, una de las posibles medidas del grandísimo error que cometí al no leerlo antes.

Hay en los poemas de este libro algo que nunca había encontrado en tan alta concentración en los de ninguno de los poetas dominicanos que he leído: un lirismo cuyo fluir se ubica espontáneamente a medio camino entre el pastiche y el collage, y cuyo manantial secreto es sin duda la sabia elaboración de una cantidad imprecisa de voces ajenas que afloran por aquí y por allá prácticamente en cada texto. Voces que se entrecruzan, se entreveran, se mestizan y se sobreimprimen con el único propósito de que surja esa voz que, más que nunca, es la de rené, y con la suya, la de cada uno de sus lectores. Así, el “rumor” que escuchamos al leer la mayoría de estos poemas no es una simple metáfora, sino, en efecto, uno de los principales objetivos del proyecto de escritura de ese poeta y narrador entrañable que es rené. Una prueba de que este rumor está presente entre las posibles líneas que configuran el plano de su intencionalidad tética nos la proporciona el mismo íncipit del tercer poema del libro (p. 15), cuyo título: “Torrente”, constituye de por sí solo un verdadero programa. Leamos:

No se repite el río, no se repite el fuego. | Pero esa voz, caudal de arroyo y madrugadas, | vuelve en torrentes, vuelve y se incendia, | desenvaina la espuma, los sueños y la calma. | ¿A qué has vuelto mujer, distinta luz? [Torrente, pág. 15]

Después de los filósofos presocráticos, fueron tal vez los poetas del Renacimiento los primeros en haber puesto en evidencia el carácter “líquido” (“ácueo” o “neptuniano”, diría Lezama Lima) de la voz. No obstante, la trabazón del sentido que afecta a muchos de los autotitulados “poetas” pertenecientes al periodo contemporáneo les impide captar ese fluir, y les niega toda posibilidad de transmitirlo a sus engendros. Y como es lógico, todo aquel que pretende escribir sin poseer la menor noción de ritmo, solo podrá ser escuchado por quienes tengan orejas de burro…

Precisamente, de todos los aspectos que hacen de Rumor de pez un libro excepcional, es sin duda el espléndido manejo del ritmo por parte de su autor lo que cabe destacar en primer lugar. Nótese, por si acaso hacen falta argumentos que lo prueben, el acertado acoplamiento anafórico de estructuras binarias en cada uno de los versos de la estrofa más arriba citada, así como el valor protagónico del fonema alveolar, líquido, oral, vibrante, tenso [r], el cual predomina sobre los demás fonemas de la estrofa, junto con el diptongo [ue] (fuego, vuelve, sueños, vuelto) y las aliteraciones diptongadas en caudal, incendia, desenvaina. Incluso el hiato propuesto en río cobra, en medio de esta magistral distribución prosódica, un valor distinto, aunque más por efecto de la anáfora que se establece entre los dos primeros términos nominales del primer verso: río, fuego, y la relación, muy cercana al zeugma, entre estos y el término voz del segundo verso, un poco como si el poeta nos dijera: río = fuego = voz.

De hecho, es precisamente el término voz el que aparece comentado por el inciso elíptico que se le subordina como si fuese equivalente a caudal de arroyo y madrugadas. Y así regresamos de vuelta al tema que nos puso en alerta: el prodigioso fluir poético de los textos de Rumor de pez, los cuales nos invitan a que los leamos en voz alta, ya que muchos de ellos son poemas que son canciones, como todos los textos auténticamente poéticos.

La continuidad de esta asociación entre la voz y el fluir es también uno de los soportes cruciales del trabajo de René Rodríguez Soriano en Rumor de pez. Sin embargo, más que el fluir líquido del “torrente”, es otro el fluir que tiende a devenir el síntoma de una cierta inconsistencia del título del libro. ¿Por qué “rumor de pez”, en efecto, si son más bien aéreos los avatares de ese fluir que hemos identificado como el sentido mejor definido del proyecto de escritura de rené en este poemario? Lo vemos en el uso del término “paloma” como vocativo afectivo en el poema titulado “Manual de vuelo”; lo vemos en la “cigua palmera” que el poeta evoca en ese poema de singular ternura que se titula “Embrujo de pájaros”; lo vemos incluso en el siguiente poema, cuyo título, “Ícaro a tientas” (p. 28), nos pone en la ruta de descubrir la verdadera “materia soñada” que trabaja rené en estos poemas, para decirlo con la hermosa fórmula de Gaston Bachelard:

Ícaro a tientas

 

Cuando me desaguo en tu recuerdo, | vuelo en tus brazos y vuel(v)o a nacer | aladamente en el territorio de tu abrazo, | sol que derrite la cera de mis alas, | con las que vuelo hasta tus brazos donde me pintas | como me recuerdas que soy en tu recuerdo. | Alado y libre en la pared del aire tuyo, | partícula de nada, floto flotando, casi yo, | el que nutre tu recuerdo de ser yo. [Pág. 28]

Un aire que es un agua, un agua que se recuerda, un recordar que es un volar, un volar que es un volver: la circularidad de la serie de proposiciones que se formulan en este poema es casi perfecta. Pero quizás haya que recordar aquí que la materia soñada no tiene necesariamente que conservar las mismas propiedades de su correlativo en el mundo físico. La imaginación es esto, precisamente, lo que el olvido aporta al trabajo del poeta: un saber arriesgado, un precipitado de lucidez hecho a partir de un saber obliterado, proveniente de las mil voces del mundo.

En la mitología griega, la fama era una “diosa de mil bocas”: un decir multívoco caracterizado precisamente por su anonimato, esto es, por el olvido de aquellos que lo fundan como “decir”. En su constante fluir, la voz poética se aposenta rítmicamente en el lenguaje, pero prácticamente al mismo tiempo, deja de ser “una” voz individual para convertirse más en un decir impersonal que en el “querer decir” de alguien en particular. Así, el poema no es lo que alguien “quiere decir”: es lo que el poema dice. Sin embargo, este decir intransitivo se transforma completamente al convertirse en lectura, y así se explica que se pueda leer mil veces un mismo poema y obtener cada vez una lectura distinta, cada una de ellas acertada.

No es, pues, necesario leer “con lupa” los poemas de Rumor de pez y detenerse a observar la interesante fluctuación del juego vocálico-consonántico que se establece en sus versos para quedar atrapado por su embrujo. Hacerlo, en cambio, equivale a participar en esa fiesta del lenguaje que constituye la escritura poética, y ser capaz de ver de qué manera los mismos sonidos son capaces de enunciar sentidos totalmente distintos.

Es gracias al juego de las recurrencias vocálico-consonánticas, por ejemplo, que podemos percatarnos de la transmutación del agua en recuerdo, del recuerdo en vuelo, y del vuelo en aire que René Rodríguez Soriano nos propone como alguien que olvida que tal cosa es imposible en el mundo real. En “Ícaro a tientas”, estas recurrencias se agrupan en varios tipos que incluyen, entre los consonánticos: [r] tensa/densa; [br]; [tr]. Entre los vocálicos, tenemos diptongos, grupos vocálico-consonánticos como las aliteraciones con [vocal + l] y con [l + vocal], lo mismo que con [vocal + r] y [r + vocal], con [s + vocal] y con [vocal + s] o incluso con [vocal + s + vocal], así como las tres repeticiones del grupo [yo] al final de los tres últimos versos del poema.

Recordemos que, de lo que se trata no es de asignarles un valor de sentido a estas recurrencias, sino de asumirlas como un punto de partida para la construcción de sentido, ya que, aunque el ritmo de un poema no es el sentido, no puede haber sentido sin trabajo del ritmo. Así, el cambio de valor de lo líquido en aéreo que se opera en este poema es un sentido trabajado de manera implícita por la recurrencia de sonidos que instalan una especie de “intermitencia” rítmica entre consonantes vibrantes, alveolares y fricativas con sus respectivas combinaciones vocálico-consonánticas. Esta intermitencia no es ni anterior ni posterior a la construcción del sentido en la lectura, sino radicalmente simultánea. De hecho, en el plano semántico, encontramos una recurrencia similar entre las distintas secuencias que integran el poema.

Así, el sujeto poético que “se desagua” en el recuerdo de la amada atraviesa por un proceso parecido al del héroe mítico Ícaro que se menciona en el título del poema y al que se alude por medio de los semas relacionados con el “vuelo” (“sol”, “cera”, “alas”, “floto”, “flotando”) del sujeto poético. Olvidemos por un momento (como finge hacerlo el sujeto de la escritura) el valor de uso cultural altamente erótico del verbo “desaguarse” empleado en el primer verso y atengámonos a su estricto valor lexical: lo que tenemos es que la acción de hacer o de hacerse agua es a la vez el mismo factor que activa el hacerse aéreo del sujeto poético, el cual dice que “vuelv[e] a nacer aladamente en el territorio [del] abrazo” de la amada. De esta manera, por la vía de este “renacimiento alado”, es un poco como si el agua se reuniera con el aire, en una especie de “vaporización” quintaesenciada, simbólica o mitológica, del yo-poético. Este proceso también podría verse como el resultado de una pérdida: el yo-poético que se asume a sí mismo “desaguado” en el primer verso estaría en efecto constatando un cambio de condición sutil de lo más acuoso a lo más aéreo.

A pesar de que, como ya he dicho, predominan en los distintos poemas del libro los pasajes que elaboran el tema del aire y confinan el del agua a una especie de “subzona” (¿freática?), hay detalles como el del empleo recurrente del mismo verbo “desaguar” en el poema titulado “Ciega sed” (“Mondo esta mandarina / tan pendencieramente que me desaguo”), o como el primer verso del poema sintomáticamente titulado “(B)alada azul” (p. 38), donde se afirma que: “Eva como Adán nada como ave”. Quizás todo consista en sugerirnos, o más bien recordarnos, que el agua es el aire de los peces, y sobre todo de aquellos que “murmuran”, pero el caso es que la mayoría de los “peces” que se mencionan en el libro son criaturas aladas (palomas, mariposas, “Ícaros”, etc.) que habitan en un territorio rayano, limítrofe entre el agua y el aire.

De hecho, uno de los raros “peces” que aparecen lexicalizados como tales en el libro, y me refiero al que figura en el poema titulado “Indómito pez” (p. 53), constituye un ejemplo elocuente de esto que acabo de señalar, ya que su puesta en texto aparece escoltada por comentarios calificativos que lo determinan de manera característica como un “dios excomulgado / en las azules furnias del olvido”.

Si es así, el “pez que rumorea” en este libro es tal vez ese habitante del olvido pelágico, un casi no ser que escribe desde su propia condición de criatura olvidada que sin embargo recuerda. Tal es, por lo menos, la situación en que se encuentra el sujeto poético en el poema titulado “Sed de pez” (p. 61): un casi no ser que asume la instancia amada del Tú en la enunciación del yo-poético, pero cuya ambivalencia termina inevitablemente envolviéndolo:

Sed de pez

 

Tu seno izquierdo navega hacia el olvido. Enriquillo Sánchez

De tu silencio a mi silencio hay un abismo. | La angustia es un puente con las vigas rotas. | La sed, un cántaro ciego y al desgaire río abajo. | Un pájaro sin rumbo vuela la noche honda. | Mudo y sordo un pez se pierde en la comisura | de tus labios. | Yo no soy si tú no me nombras. | De mis labios a tus labios hay una historia. | Un cuento que termina en la palabra | misma del comienzo. | De tu silencio a mi silencio hay un reloj. | Una aguja que se clava en el silencio adrede. | Una daga herida por la ausencia de tu luz. [Pág. 61]

Rara vez el poema se escribe desde el saber, es decir, desde el pensar positivo y activo que funda lo que, en términos heideggerianos, podríamos llamar “conciencia” si tuviéramos que nombrarlo de alguna manera. La mayoría de las veces, es el olvido de los contenidos nocionales y conceptuales lo único que puede abrir las puertas de la percepción para que las palabras adquieran esa característica ingravidez que les permite iluminar el poema. Llamemos ese olvido de cualquier manera (“satori”, “transferencia”, “arrebato lírico”, “inspiración”, etc.), pues está claro que ningún nombre podría traducir su substantividad genérica, ya que el estado al que así aludimos asume en cada sujeto y en cada ocasión una forma distinta. Es fundamentalmente por esto por lo que resulta hueca y vana cualquier postulación de una supuesta “poética del pensar”.

Eso sí, no obstante, para que haya “olvido” es indispensable que antes haya habido algo en la conciencia de alguien. Ningún procedimiento, ninguna sustancia, ningún artilugio podrá producir jamás un poema digno de ese nombre en la conciencia de quienes no se hayan preocupado antes por acrisolar el tiempo en los millones de alvéolos del sentido. Es por esto por lo que el olvido es la más peligrosa forma del saber, pues se nutre precisamente de lo que corroe a este último: su verdadera sangre es la usura de la conciencia, el lento desgastarse en su propia reproducción-repetición. Solo el olvido puede borrarnos aquello que creemos saber sobre el mundo y entregárnoslo de nuevo, poniendo en nuestras manos esa mismidad virginal que es como la de los sonidos en un poema verdadero.

El resto, como siempre, sigue y seguirá siendo literatura… | MANUEL GARCIA-CARTAGENA, escritor dominicano autor de Te veré caer, 2011]

MANUEL SALVADOR GAUTIER

El tema de la novela

El origen y la destrucción del conocimiento es el tema de la historia, entre fábula y oráculo, que nos presenta el poeta, ensayista y narrador José Acosta en su novela La multitud (1). Es un tema que, a través del tiempo, de manera impositiva en muchas  ocasiones, lo ha manejado la filosofía, la religión, la historia, la sociología, la antropología y, últimamente, la genética. José Acosta lo maneja asombrado por la vastedad de su significado y con la certeza de que podrá, de alguna manera, definirlo.

Emprende su obra construyendo un escenario desolador en una ciudad de Nueva York arrasada por una catástrofe que no se explica, un holocausto que ocurrió y creó un desbalance ecológico que ya se ha equilibrado, donde hay edificios intactos, ruinas, derrumbes, choques entre máquinas, perros, palomas, un oso, rastrojos putrefactos de animales, pero no hay gente, sólo desaparecidos. Tampoco cadáveres. Los busco y no los encuentro. Me choca que no los haya. Serían la constatación de una realidad que no se impuso el autor, ya que una fábula no es real. En la fabulación de esta novela, sólo hay recuerdos de personas y de situaciones en las introspecciones de Santana, el protagonista, único sobreviviente del holocausto, un Adán sin Eva en una tierra prometida desmantelada, un Robinson Crusoe en un viaje definitivamente solitario.

La desesperación, el desencanto, la insatisfacción de Santana es saber que no hay futuro. Que el futuro que le espera es sólo la repetición del presente y luego, la muerte. Santana es un animal intelectual: vendedor de enciclopedias, doctor en letras, conocedor de planteamientos culturales tan disímiles como la teoría cuántica (P. 67) y la historia de los pueblos que existieron antes de Cristo (P. 80). En esa situación de soledad, donde su perro fiel, Odoroto, y sus recuerdos es lo único que lo acompaña, Santana se desespera. Teme. Sabe que debe “salvar al hombre que había en él, para mantener a raya al salvaje que, posiblemente, desde algún territorio del olvido, buscaba el modo de someterlo, de invadirlo, de aniquilarlo” (P. 11). Para evitar a ese salvaje, Santana prepara una enciclopedia personal, “el menhir que esculpía como un escarpelo, la atalaya desde donde esperaba la llegada de la multitud” (P. 21), y se sumerge en sus recuerdos para tener siempre presente a ese “hombre que había en él”.

Pero, ¿quién es ese “hombre que había en él”?

En Santana hay dos hombres: el hombre de “la línea” y el hombre de “la cosa”. El hombre de la línea es el hombre ordinario, de todos los días, que debe comer para vivir,  amar para satisfacerse. El hombre de la cosa es el hombre del conocimiento, el hombre del Paraíso, “el lugar de la primera memoria, la de antes del nacimiento” (P. 49). Dice Santana: “Un día que estaba sentado frente a la mesa ante un montón de libros abiertos, descubrí con pesar que lo que yo quería saber no estaba allí, en los libros; estaba antes, mucho antes; estaba en un lugar escondido dentro del hombre, y la realidad de su existencia se manifestaba en ese instante supremo en que el ser humano hace un descubrimiento” (P. 29). Cada vez que un ser humano hace un descubrimiento (Hertz las ondas de radio, Fahrenheit el termómetro de mercurio), extrae una partícula del conocimiento que está latente en el Universo, vuelve a ese punto antes del big bang donde la vida era solo promesa y todo el conocimiento estaba contenido en esa promesa.

Pero Santana no se conforma con establecer estos principios universales en lo que él llama la “Teoría del conocimiento”. Él también quiere aclarar en qué momento de la vida universal surgió Adán. Y Adán es un terrícola, deberá aparecer en la historia de la tierra, como efectivamente lo hace: la Biblia comenzó a escribirse 900 años antes de Cristo. El Adán que José Acosta propone en su novela, el personaje bíblico, es el hombre que surge cuando se establecen los principios del bien y el mal en la convivencia humana. En mi novela La fascinación de la rosa planteo que esto ocurre cuando “el hombre y la mujer han dominado la naturaleza y la doblega a sus intereses, interrumpe la evolución armónica de esta, desarrolla grandes asentamientos urbanos y ocupa enormes áreas para explotar la tierra, cosechando productos con los cuales se alimentará. Su supervivencia depende de crear artificios con su inteligencia para sustentar la población que crece y se disemina por el mundo. Para habitar el área ocupada, su supervivencia también depende de definir los valores de la convivencia entre los seres humanos” (2). Con los asentamientos agrícolas y las ciudades, surge el hombre civilizado.

En su soledad, Santana teme volver al hombre primitivo, al nómada que existe solo con sus prioridades animales de subsistencia. Esa es la lucha que él deberá mantener en el lapso de tiempo que transcurre en la novela La multitud, por la cual él repetidamente vuelve a sus recuerdos, a existir y morir en sus recuerdos. Y está obligado a ello, porque todos los conocimientos que tiene, que lo hace un hombre civilizado, son inútiles si no hay una sociedad donde aplicarlos, si no existe una multitud con la cual compartirlos; y solo en sus recuerdos existe esa multitud. La multitud permite, entonces, la existencia del conocimiento entre los seres humanos. En la multitud está el conocimiento. La pregunta que surge entonces es: Si muere el último hombre sobre la tierra, ¿también desaparece todo el conocimiento que ha acumulado?

José Acosta lo establece claramente. El origen del conocimiento siempre estará latente en el universo para ser descubierto por lo seres humanos o por otras especies en nuestra galaxia, también en otras galaxias o en otros universos. Esa es la propuesta que nos hace en La multitud. El Universo es vida. Mientras exista, existe la vida. Los seres humanos somos una partícula de vida de ese Universo manifiestamente vivo. Somos una de sus infinitas variaciones. Que puede desaparecer, mantenerse en el recuerdo, olvidarse, volver, o estar en otro punto, en otra galaxia. Santana, la personificación de los seres humanos en esta fábula, es solo un instante de vida en esa sucesión continua existencial que es el Universo. Él no importa, porque con él o sin él, la vida existe, y con la vida, el conocimiento.

La narrativa de José Acosta

La situación de Santana, único sobreviviente de una catástrofe planetaria; los personajes y las escenas de las historias que él recuerda, todo contribuye a crear una ambientación de desasosiego que el autor manipula conscientemente para atrapar al lector y obligarlo a pensar.

Hay un derroche de metáforas, a veces pavorosas, a veces líricas.

“Empujó la puerta y al salir la encajó rápidamente en el marco para evitar que el aire viciado, mezcla de humo y basura en descomposición, aposentado en el pasillo como un toro muerto, entrara a su morada” (P.12).

“Buscó con la mirada los ladridos del perro” P. 13.

“Filas de autos abrigados de nieve” (P. 13).

“…se alegró al escuchar el repiqueteo del agua contra una pequeña claraboya cuadrada, de cristal esmerilado, de donde se derramaba hacia la oscuridad un bostezo de luz semejante a la cabeza de un albino recostada en una almohada negra” (P. 19).

“Se llevó la linterna al bolsillo aún encendida como si guardara en la chaqueta un pedazo de luz” (P. 23).

“Chorros de agua corrían por la comisura de su boca y le caían en el pecho… como dos manos amigas” (P36).

“Micrófono en mano, desliza su voz por la melodía con la suavidad de una navaja por un pecho” (P. 72).

Es de nunca acabar. El lirismo de su narrativa combate continuamente la situación negativa, extrema, sobre la cual escribe, y logra embelesar al lector.

José Acosta es un retratista. Como un fotógrafo, encuadra y enfoca tanto a las personas como a los ambientes y las situaciones, diciéndole a sus lectores: Esto es lo que hay.

Detalla los personajes:

“Santana vio salir un hombre alto y fornido, de traje negro, ajustándose una corbata de círculos blancos sobre un fondo azul oscuro y detrás de él, quien iba al volante, otro hombre que parecía el doble de sus facciones, pero de un caminar más aplomado, que demostraba arrojo y cierto coraje” (P. 37).

“En la comisaría, un agente de anchos pectorales, cabello ralo de bebé y nariz larga y respingada…” (P. 38).

Detalla los ambientes:

“En cuanto se vistió, su deseo de indagar el espacio en donde se hallaba lo llevó a la habitación principal, hacia el ala izquierda del pasillo, en la cual, tras correr las cortinas de las ventanas para matar la penumbra, se ofreció a su vista, encima de una mesita arrinconada entre una cama impecablemente tendida y la pared, un enmarañado altar presidido por la imagen de un Corazón de Jesús, de frente ensangrentada y mirada piadosa. Ante la imagen, dos velones consumidos, y entre otros santos y vírgenes y estatuillas de yeso de ángeles y una cazuela diminuta rebosante de centavos de cobre herrumbroso, se destacaba un cuadro que a primera vista desencajaba un poco con el conjunto. Santana lo sacó de entre aquella asamblea muda y sin embargo muy elocuente, como si separara con un tamiz el grano de la paja. Era el cuadro una oración escrita en un papel amarillento, agrietado en los bordes, enmarcado en madera labrada” (P. 102).

Detalla las situaciones:

“Y como si recibiese un mazazo en la cabeza, se alzó ante él, enorme, aterradora, siniestra, pero luminosa como un nuevo sol, la idea del suicidio. ¡La puerta! ¡El agujero de salida!, se dijo, contrariado, y el temblor que corrió por su cuerpo como una descarga eléctrica se transmitió a Odoroto, que, confundido, retrocedió gimiendo, y hallándose lejos, se deshizo en ladridos contra su amo. Santana le dirigió una mirada extraviada. Se puso en pie. El resplandor de la ventana le cocinó el semblante. Bajó las escaleras con la pesadez de quien da tumbos en un lodazal. El perro, ya silencioso, le seguía. Por la forma  en que, al llegar al pie del altar mayor, le echó mano a la escopeta, que colgaba de un extremo del púlpito, se diría que aún no había perdido el instinto de conservación, y que en el territorio turbio en que sus pensamientos se empozaban, había entrevisto la efigie blanca del oso polar” (P. 70).

Algo muy especial en la novela es el momento en que el autor le hace un guiño al poeta y artista plástico santiaguense Pedro José Gris (P. 111), su amigo y compueblano, cuando trata sobre su “Teoría de los saltos”.

Esta novela es difícil de clasificar dentro de los géneros que se manejan en la actualidad. El primer impulso es llamarla novela negra, quizás influenciado por otro texto de José Acosta, Perdidos en Babilonia, ganadora del Premio Nacional de Novela del Ministerio de Cultura de República Dominicana del año 2005, donde un asesino perseguido hace y deshace en episodios sangrientos y tenebrosos. Pero aquí no hay asesinos ni persecución. Podríamos llamarla una novela apocalíptica, un subgénero dentro de la ciencia ficción que apareció después que cayeron las bombas atómicas sobre Hiroshima y Nagasaki con su amenaza de extinción de la humanidad. Se publicaron novelas como Soy leyenda, (en inglés I Am Legend), escrita por Richard Matheson en 1954, sobre el último hombre humano en Los Ángeles, resultado de una epidemia que destruyó la humanidad (los otros sobrevivientes se habían convertido en vampiros). Pero lo fantástico del escenario apocalíptico y la acción insólita en la novela de José Acosta se diluyen en las interiorizaciones de Santana. Sorprendentemente, hay un género para esta historia tenebrosa: la novela de tesis. Y digo sorprendentemente, porque lo menos que el lector espera al comenzar esta historia desoladora es eso: una novela en un género que, según su definición, “se escribe para demostrar o ilustrar determinada teoría o para suscitar un debate ideológico sobre determinada materia, que puede ser social, política, moral etc.” En este caso, un debate sobre el conocimiento y sus meandros en la forma de una fábula apocalíptica.

Contrario a lo que podría pensarse por todo lo que he dicho, esta novela no es difícil de leer. Se desliza sin tropiezos en una alternancia continua entre el presente y el pasado, con un ritmo del cual el lector se apodera instintivamente.

Podemos decirlo sin merodeos. En esta novela, José Acosta ha enfrentado un reto literario y lo ha superado con creces. | MANUEL SALVADOR GAUTIER, dominicano (1930), destacado novelista autor de La fascinación de la rosa, 2010.-

NOTAS:

1. Acosta, José. Editorial Santuario. Santo Domingo, República Dominicana. 2011.

2. Gautier, Manuel Salvador. La fascinación de la rosa. Editorial Santuario, República Dominicana. 2010.

3. Definición. Org. Google. http://www.definicion.org/novela-de-tesis .

MARYSE RENAUD

La literatura dominicana es frecuentemente considerada con cierta condescendencia, aunque, últimamente, asistimos a un innegable reconocimiento de ésta por parte de importantes editoriales españolas como Siruela y Alfaguara, por fin sensibles a su incuestionable interés[i]. Si los tiempos que corren resultan más bien propicios para los escritores dominicanos, existe otro período de la historia de las letras dominicanas, breve, es cierto —de 1961 a 1964—, acerca del cual todos están de acuerdo en subrayar la fecundidad. Por otra parte, algunas novelas escritas en esta época fueron objeto de una nueva publicación hace una decena de años. Es el caso especialmente de dos obras particularmente emblemáticas, de uno de los más grandes novelistas dominicanos vivos, Marcio Veloz Maggiolo: El buen ladrón (1960) y Judas (1962), que fueron vueltas a publicar en 1968. De manera más general, los textos aparecidos entre 1961 y 1964 poseen una notable unidad: constituyen un verdadero ciclo novelístico, abiertamente colocado bajo el signo de la Biblia, de ahí el nombre de “novela bíblica” que emplean para designarlas tanto sus autores como los críticos literarios. Esta denominación muestra inmediatamente el papel determinante, pero complejo, que desempeña el intertexto bíblico, a veces simplemente calificado como “leyenda bíblica”, en la producción narrativa de los años sesenta, de la cual tratará precisamente, y de manera privilegiada, nuestro estudio.

Apresurémonos a precisar, sin embargo, que si la temática bíblica, propiamente dicha, sólo se despliega con fuerza en la “novela bíblica” —por razones que nos tocará elucidar posteriormente—, las alusiones a las grandes figuras de la mitología cristiana, sobre todo a la Virgen, no dejan de estar presentes en la tradición popular, de complejo sincretismo[ii]. Las referencias a la cultura cristiana se encuentran, desde el siglo XIX, en la producción novelística dominicana. Basta, para convencerse, recordar algunos pasajes de Enriquillo, la original novela histórica indigenista de Manuel de Jesús Galván (publicada en su integralidad en 1882), en la que se describe la vida de la colonia española de Santo Domingo, de 1502 a 1533, y se evocan la figura y la prédica del Padre Las Casas. En cuanto a la novela contemporánea, insiste con humor, a través del pastiche o la parodia, en el papel a menudo castrador de la Iglesia, el dogmatismo de sus ministros, los enfrentamientos con la sociedad civil, etc. Citemos, como ejemplo, La balada de Alfonsina Bairán, de Andrés L. Mateo, o Carnaval de Sodoma, de Pedro Antonio Valdez. Habrá que esperar, no obstante, hasta los años sesenta para que Marcio Veloz Maggiolo, Ramón Emilio Reyes y Carlos Esteban Deive, los tres oriundos de una nación que durante mucho tiempo se enorgulleciera de haber sido la primera tierra catequizada[iii] del imperio colonial español, se vuelvan deliberadamente hacia el Nuevo Testamento, libro de referencia por excelencia del cristianismo. Y más precisamente, hacia los Evangelios, fuente directa de sus relatos, tanto en El buen ladrón y otros textos bíblicos, de Marcio Veloz Maggiolo, como en El testimonio, de Ramón Emilio Reyes, o aun en Magdalena, de Carlos Esteban Deive.

Si bien es cierto que no cabe duda acerca de la inspiración bíblica de todas esas historias —nos encontramos en ellas constantemente con los personajes familiares de Judas, Pedro, María Magdalena, la pecadora, Jesús, el Galileo, los soldados romanos, los Fariseos, etc., y somos llevados por los caminos pedregosos y secos de Judea, tironeados entre Jerusalén, Betania y el norte de Palestina—, conviene no obstante analizar con mucho mayor cuidado la denominación misma de “novela bíblica”, de engañosa claridad. Asomémonos  a “Los años del olvido”, esclarecedor prólogo (1998) de El buen ladrón y otros textos bíblicos. Veloz Maggiolo analiza en él con exactitud la efervescencia intelectual y las opciones estéticas de esos jóvenes escritores de los años sesenta de los cuales formaba parte. Si no emplea, en sentido estricto, el término ‘generación’, insiste sin embargo en los muy estrechos vínculos y las complicidades literarias que lo unían tanto a Reyes como a Deive. Estaban de moda en esa época la “novela católica”, la “novela bíblica”, y la “novela histórica”, hacia las cuales nuestros tres jóvenes escritores se volvieron con estusiasmo, “devorando por aquellos años […] Sholem Asch, Roger van Aerde, Mika Waltari, Lagerkvist (El enano, La sibila), Bruce Marshall, G. Bernanos”. Recordemos también la decisiva influencia ejercida por Unamuno, Ganivet y Kierkegaard. Notemos, sin embargo, que fue la novela del sueco Lagerkvist, Barrabás, la que impresionó más vivamente la imaginación del autor. Así es como nace, en 1960, en la línea de esos textos poéticos y poderosamente dramáticos al mismo tiempo, El buen ladrón, relato histórico y bíblico de factura clásica. Conforme a los análisis de Lukács acerca de la novela histórica, el texto de Veloz Maggiolo concede a los diálogos un lugar destacado, toma como centro personajes ficticios, salidos de las capas populares, mientras que el personaje histórico —Cristo— no aparece más que indirectamente, al fondo, a través de los comentarios contradictorios, incluso polémicos de diversos personajes. Dos años más tarde nacería Judas (1962), relato bíblico, también, colocado bajo el signo poético de la metáfora y de la sinestesia, y seguido de cerca, en 1964, por Magdalena, vigorosa novela histórica de Carlos Esteban Deive. El testimonio, de Ramón Emilio Reyes, fue publicada en 1961. Todos esos textos muestran claramente una doble característica: participan de la novela histórica y poseen una innegable tonalidad bíblica.

Escuchemos una vez más la voz de Maggiolo. ¿Qué significaba realmente en los años sesenta este apasionamiento por la literatura bíblica? De hecho, esta opción respondía a una doble motivación. Motivación estética, en primer lugar. Más allá de todo aspecto anecdótico, la valoración de la temática bíblica significaba el rechazo de todo localismo, de los tenaces resabios “costumbristas” propios de la literatura de la época, en definitiva, la búsqueda de una nueva escritura novelística ávida de  universalidad. Nada podía, según nuestros tres autores, contribuir mejor a romper el aislamiento de la literatura dominicana que esta nueva orientación —culturalmente prestigiosa, moralmente inatacable y accesible al mayor número de lectores— impresa en letras nacionales. Recordemos de paso que Juan Bosch, prestigiosa figura del mundo cultural dominicano, también se había interesado particularmente en el tema bíblico. Había escrito, desde 1947,  para la revista semanal cubana Bohemia una serie de tres artículos sobre la figura de Judas, más tarde pulidos y enriquecidos en Chile, en 1954, y luego publicados en este país, en 1955, bajo el título de Judas Iscariote, el Calumniado”, texto finalmente dado a conocer al público dominicano en 1977, tras el desmantelamiento por parte de la dictadura de Pinochet de la editorial chilena Prensa Latinoamericana. No obstante, algunos ejemplares de este paradójico y atractivo ensayo, en guerra contra los estereotipos, habían circulado en Republica Dominicana antes de la publicación de 1977. Añádase a esto que en América Latina habían sido publicados igualmente textos de temática bíblica. Citemos, como ejemplos, dos particularmente célebres: en 1928, Barrabás y otros relatos, del joven Arturo Uslar Pietri[iv], que rompe con los códigos narrativos regionalistas aún en vigor en Venezuela; y por último “Tres versiones de Judas”, lúdico y polisémico cuento de Borges, publicado en 1944, en Ficciones.

Motivación ideológica, en segundo lugar —confusa, tímida, pero bien real— que impulsa a los jóvenes escritores dominicanos de los años sesenta a apoderarse del tema bíblico. ¿Acaso no da a entender Veloz Maggiolo en su prefacio, ya mencionado más arriba, que se trataba entonces para los escritores de propiciar, a través de la temática bíblica, cierta toma de conciencia política, de considerar por fin el estado real de la sociedad dominicana aplastada por la dictadura de Trujillo, corrompida y como anestesiada? El hecho de recurrir a la temática bíblica debe ser recolocado en un contexto histórico preciso: el de los últimos años del “trujillato”, período de asfixia del régimen del cual procuraron confusamente sacar partido intelectuales y artistas, hasta el momento, silenciados. El dictador perecerá, como sabemos, el 30 de mayo de 1961, víctima de un atentado secretamente alentado por los Estados Unidos, hasta entonces los más fieles aliados del régimen. Hizo falta pues esperar casi al final de la “Era de Trujillo” para que pudieran aparecer al fin los textos de Veloz Maggiolo, de Reyes, de Deive. Todas estas ficciones bíblicas, indisociables  del momento histórico que las vio nacer, como muy bien lo ha mostrado el profesor Giovanni Di Pietro[v], aparecen claramente al lector de hoy como una maniobra de desvío más o menos consciente, como una tentativa, prudente y audaz a la vez, de esquivar la censura hasta ese momento todopoderosa. Subrayemos, no obstante, que nuestra actual percepción de la “novela bíblica” difiere sensiblemente de la que tuvieron  los primeros lectores y la crítica de la época, y que todavía a veces perpetúan ciertas mentes poco clarividentes. Todos aparentaron tomar al pie de la letra, como lo recuerdan tanto Veloz Maggiolo como el profesor Di Pietro, las conmovedoras fábulas bíblicas relatadas por nuestros tres escritores. En verdad, es el miedo —incluso el terror[vi]—, sentimiento todopoderoso bajo la dictadura trujillista, cuya historia queda todavía por escribir, como lo señala el ensayista dominicano Miguel Ángel Fornerín, lo que explica esta simulación, y muy comprensible ceguera.

La historia de la recepción es también la de la interpretación. Resulta imposible negar hoy la dimensión  simbólica e incluso alegórica de la “novela bíblica”. Niveles denotativo y connotativo, sentido literal y figurado, discursos manifiestos y latentes, eficazmente convocados, se entrelazan íntimamente en esos relatos que, más allá de la reescritura de la prestigiosa tradición bíblica, resultan ser una meditación alegórica acerca del poder. Esos textos nos dan a conocer, en efecto, la sed de cambio secretamente padecida por un número nada despreciable de familias dominicanas. Es sin duda alguna la razón por la cual, deliberadamente o no, todas esas ficciones no nos remiten  a abstractos y arduos debates teológicos, sino a conflictos de la vida cotidiana surgidos en el seno de modestas familias populares. Ya se trate, en El buen ladrón, de Denás y Midena, subyugados ambos por la palabra de Jesús y apartados, cada uno a su manera, de su vieja madre enferma, o de las crueles incertidumbres de Pedro (el Pedro de los Evangelios) y de Magdalena (María Magdalena), en El testimonio y Magdalena, o aun de Judas, en el Judas de Veloz Maggiolo, todos esos personajes evolucionan inicialmente en el estrecho marco de la célula familiar.

Una célula familiar cuyo peso en la sociedad caribeña es conocido, y acerca de la cual todos los relatos evocan con clarividencia los mecanismos castradores. Así la figura materna desempeña en ellos un papel protagónico, anulando en muchos casos a la figura paterna: en El buen ladrón, por ejemplo, el padre de Denás está muerto desde hace algún tiempo, que el relato, desenvuelto, no se toma el trabajo de precisar, y el de Midena, su media hermana —fruto de los inconvenientes amores de la madre, una viuda de edad madura, y de un joven del pueblo—, no sabe, evidentemente, encargarse de la educación de nadie. Soledad afectiva y miseria material constituyen pues el doble signo bajo el cual se coloca el relato. En El testimonio, la familia también se encuentra reducida a la madre y sus hijos, dos hijos: uno, en plena posesión de sus facultades físicas, Pedro —el Pedro de los Evangelios, recordémoslo—, el otro, Andrés, discapacitado, cojo, inapto para el trabajo. En Magdalena, la figura del padre está igualmente ausente y como reemplazada, sólo de manera intermitente, por el viejo Tobías, cuya función coadyuvante subraya, implícitamente, la cruel ausencia del jefe de familia. Es en Tobías, portador de esperanza, de apertura, en quien recae en la novela la tarea de anunciarle a Magdalena, la joven prostituta rebelde y atormentada, la próxima llegada del Mesías, llamada por el profeta Daniel el “Hijo del Hombre”.

El único texto que pone en escena una figura paterna vigorosa, la de Simón, es Judas, la novela de Veloz Maggiolo. Lo hace, señalémoslo, a través de dos cartas poco amables, incluso violentamente críticas por momentos, dirigidas a Simón por sus dos hijos, Judas y Moabad. La justificada denigración del padre tiránico y retorcido por parte de su progenitura, en este texto de 1962, tendrá por semejante —y de manera probablemente deliberada o extrañamente inconsciente — el corrosivo retrato que traza , en 1964, Magdalena, la novela de Deive, de un personaje, curiosamente, también llamado Simón. Pero volveremos más adelante sobre esta extraña coincidencia. Retengamos, por lo pronto, el tratamiento bastante desenvuelto e incluso cruel, o de una lucidez irónica, reservado a la figura del padre. Podríamos ver en ello una forma de crítica sociológica al padre antillano, cuyas carencias resultan a menudo colmadas por la dedicación y la eficacia maternales, en esa sociedad caribeña históricamente  marcada por el matriarcado. Pero la crítica reviste también, en un segundo movimiento, un alcance político: esos padres detestados remiten indudablemente al “Padre de la nación”, al pretendido “Benefactor”, en una palabra, a ese omnipresente Trujillo cuyas imaginarias virtudes son enumeradas obstinadamente por la propaganda oficial.

Sea como sea, ese debilitamiento de la  figura del padre tiene por consecuencia la intensificación de la figura materna, verdadero eje de la mayor parte de estas ficciones. En algunas de ellas —por ejemplo, El buen ladrón—, es incluso a la madre a quien se confía la función narrativa (la conducción del relato). Contrariamente, no obstante, a las construcciones binarias de muchos textos de los años sesenta, la “novela bíblica” dominicana no ofrece del personaje de la madre una visión idealista. Muy al contrario, contribuye implícitamente a su desacralización. La madre es percibida en ella como quien tiende a perpetuar, en ausencia del padre, un autoritarismo tribal[vii], del cual los hijos tienen dificultad para escapar. Ella desempeñaría, en cierto modo, en un clásico esquema actancial, un papel de oponente, incluso de oponente sistemático. Es ella, en efecto, quien constituye el principal obstáculo a la emancipación de sus hijos, ella quien impide por su dependencia económica con respecto a ellos, asumida sin el menor escrúpulo, por sus recriminaciones, sus presiones dulzonas o desabridas, sus constantes quejas, el pleno desarrollo de su progenitura. Es ésta la conclusión a la que se llega tras un sinnúmero de diálogos incisivos, tanto en El buen ladrón como en El testimonio, aunque existen sensibles diferencias entre los dos personajes maternos de dichos textos. Mientras que la madre de El testimonio opone una sordera total a las aspiraciones confusas, pero lancinantes de su hijo Pedro, mientras que se esfuerza en ignorar, por egoísmo, sus angustias metafísicas cuando él acaba, sin embargo, de traicionar a su Maestro, la de El buen ladrón, en cambio, acepta finalmente el destino elegido por sus hijos, y particularmente por su hijo Denás. Morirá simbólicamente al lado del cuerpo en descomposición de este último, adepto de Jesús y, como tal, crucificado, luego descolgado de la cruz y llevado a la casa materna. La muerte de la madre adquiere aquí valor de sacrificio, de aceptación resignada de esa incomprensible nueva realidad que representan Cristo y su prédica revolucionaria.  La única excepción a esta visión desmitificadora de un poder materno castrador y hasta cínico, que no retrocede ni frente a la devoción de los hijos, ni a la prostitución de las hijas, e incluso las anima con el fin de preservar sus débiles prerrogativas, la constituye la madre prematuramente desaparecida de Judas, en Judas, de Veloz Maggiolo: una mujer tierna y vulnerable y no una áspera Celestina.

El alcance político de la “novela bíblica” se hace pues cada vez más nítido. Esta última opone el orden antiguo, representado por estructuras familiares sofocantes y corruptas,  a un nuevo orden dinámico, de contornos aún imprecisos, sembrado de trampas, pero cuya implantación aparece como ineluctable. Tal es el movimiento de la Historia, al cual nadie se encuentra en situación de sustraerse, parecen decirnos estos textos. Los indicios de esta ideologización del discurso no dejan de multiplicarse. Tras las alusiones al injusto rigor de las leyes de los Césares, a la violencia ejercida por Roma, a la perfidia de los Fariseos y, aún más, al envilecimiento de todo un pueblo, se transparenta la denuncia de un régimen fundado en la impunidad y la insidiosa corrupción de las fuerzas vivas de la nación. Algunas deliberadas incongruencias, en Veloz Maggiolo en particular, como esa provocadora presencia de soldados romanos vestidos de civil y ese apóstrofe, de resabios innegablemente norteamericanos (“Hey”), desvelan la naturaleza policíaca del régimen y su connivencia con Estados Unidos. Más explícitos aún resultan algunos retratos de notables: de los dos Simón, en particular, directamente inspirados en la persona de Trujillo, en Judas, así como en Magdalena, novela todavía más radical que el texto de Veloz Maggiolo en su denuncia de las infamias del dictador. Esta audacia, no lo olvidemos, se explica por la fecha de publicación de esta novela: 1964, o sea, varios años después de la desaparición de Trujillo.

Más allá de la evocación de ese mundo antiguo, simbólicamente asolado por la enfermedad —los cuerpos deformes o enfermos son legión en la “novela bíblica”, donde la naturaleza misma parece estar a punto de expirar—, es de la decadencia de la sociedad dominicana de lo que se trata. Pero de las novelas de Veloz Maggiolo, Ramón Emilio Reyes y Carlos Esteban Deive lo que emana es un mensaje de esperanza. El ejemplo de Judas no es, ciertamente, imitable. Aunque muy atractivo, el personaje de Veloz Maggiolo, que no tiene nada del despreciable traidor cuya monolítica imagen nos fue legada por la tradición bíblica, es víctima, en verdad, de su falta de confianza en el porvenir. Es así como conviene comprender su gesto suicida, gesto de impaciencia y de desilusión del que no pudo comprobar en vida la gloriosa resurrección del Maestro, único signo tangible, a sus ojos, de afirmación y de poder. Aparece, pues, de cierto modo, como el hermano del personaje de Tirso de Molina que, por falta de fe, se condena, en El condenado por desconfiado. Tiempos nuevos se anuncian, de los que conviene alentar la emergencia, a pesar de las incertidumbres de todo tipo, sobre todo de la problemática, de la ambigua, aunque carismática, personalidad del Mesías. ¿Será la revolución esencialmente ética? ¿Política? ¿Social? ¿De qué clase de regeneración se trata? La acción se revela, de todas maneras, como el único remedio a la asfixia del antiguo orden. Tal parece ser la generosa enseñanza que nos entrega, deliberadamente o no, la “novela bíblica dominicana” de los años sesenta. | MARYSE RENAUD – Université de Poitiers, France.

FRANCISCO R. GARCÍA PÉREZ

El crítico literario y profesor universitario Giovanni Di Pietro ha redactado tres textos    sobre las novelas de Juan Carlos Mieses: El día de todos y Las palomas de la guerra con los que personalmente estoy en desacuerdo.  El primero, titulado “El día de todos de Juan Carlos Mieses”, pertenece a su libro Entre los nuevos, y fue publicado en Puerto Rico por Editora Unicornio en enero del 2010. El segundo, “Las palomas de la paz de Juan Carlos Mieses”, apareció en el Listín Diario el 28 de enero de  2011. El último, “Carta abierta a Pedro Conde”, en El Caribe del 8 de marzo de 2011.          

A continuación, pienso demostrar que nuestros desacuerdos se deben a una  serie de errores de crítica literaria en los que él incurre debido a que no sólo abusa, sino que malinterpreta uno de los conceptos básicos de una de las teorías de la literatura de finales del siglo XIX, como lo es el Impresionismo, así como también de otras dos del siglo XX, como son el Marxismo Estructuralista y el New Criticism. La  totalidad de mi argumentación se referirá a El día de todos de Juan Carlos Mieses, porque Di Pietro, por tratarse de un ensayo incluido en un libro en el que estudia a los principales narradores y poetas de la literatura dominicana contemporánea, comprensiblemente, le da un tratamiento más ambicioso al tema. No voy a referirme en este momento a sus otras dos  publicaciones, ya que, aparte de alargar demasiado mi exposición, creo que lo que iré diciendo aquí se aplica también con mucha exactitud a ellas. 

I. «El día de todos»de Juan Carlos Mieses visto por Giovanni Di Pietro 

Di Pietro parte en su análisis de una idea que sólo a primera vista parecería corresponder a ese Marxismo Estructuralista de los años 60, que quiso explicar el quehacer literario como el resultado de las concepciones del mundo que sostiene el grupo social al que pertenece el autor. Un credo vinculado genealógicamente al rumano Lucien Goldmann, autor de Pour une sociologie du roman (1964) o al francés Louis Althusser de Une lettre sur l’art (1971). Goldmann creyó ver una semejanza tal entre la estructura de la novela moderna y la estructura de la economía de mercado, que lo llevó a denominar con el término técnico “homología” a esa semejanza entre la una y la otra. Es importante tomar en cuenta también que la idea de Goldmann era que se trataba de una relación de estricta semejanza, la que ocurría entre la novela moderna y la economía de mercado, nada más de ahí. De su parte, Althusser tuvo  la lucidez, antes de perderla por completo, de darse cuenta de que la obra de arte ni nos da un conocimiento conceptual de la realidad ni mucho menos de la ideología del artista. Para ambos, si bien es cierto que el contexto socioeconómico calificado, siguiendo el canon de Marx, como la infraestructura de la época de los movimientos artísticos era fundamental para interpretar el perfil de sus realizaciones, no menos verdadero era que no se trataba de una relación mecánica o unidireccional, sino que tan importante podía ser la dimensión infraestructural como la supraestructural en el moldeamiento de una u otra. En otras palabras, tanto Goldmann como Althusser supieron eludir el peligro de referirse a estas relaciones (la estructura de la novela moderna y la de la economía de mercado, en el caso del primero, y la infraestructura respecto al perfil de las realizaciones artísticas en Althusser)  como si se relacionaran de manera causal o por determinismos causales, lo cual fue el error que muchos acólitos acabaron cometiendo. Esta mal interpretación del Marxismo Estructuralista es justamente la que comete Di Pietro cuando supone que, una vez descrito el perfil  ideológico de determinado comportamiento de la izquierda dominicana, es posible también derivar una explicación de las características de la novelística dominicana en lo relativo al racismo y la manera de ver al haitiano en las obras que tocaran el tema. El lector podrá advertir esto de inmediato en el fragmento siguiente: 

… “sale directa o indirectamente de lo que fue la actitud del izquierdismo frente a Haití y sus problemas. Los novelistas actuales han hecho suya esa actitud, y, como consecuencia, siguen repitiendo ciertos truismos que formaban parte de ese ambiente. El que más llamaba la atención era que, rechazando el pasado trujillista y siendo internacionalistas, los izquierdistas entendían que todos los males de ese vecino país se debían a los mismos dominicanos, a los cuales pintaban como racistas rabiosos”.  

En otra muestra de ese mal interpretado discurso marxista estructural, Di Pietro, refiriéndose a la novelística dominicana contemporánea se permitirá concluir, siempre prescindiendo de las premisas de las que parte, que: 

…“lo que la novelística actual hace es simplemente reflejar esta dinámica. A veces, el novelista está consciente del problema; a veces, no. Muchas veces, ya tomó partido en el asunto; y lo tomó del lado del otro, del bueno, y en contra de su propia identidad, cayendo así en una ridícula autoacusación. Soy racista, se dice a sí mismo, y escribe su novela para probar que lo es. Lo es no solamente él, sino que lo serían también todos los demás dominicanos. El resultado es, pues, nada más que una nación de racistas rabiosos”. 

Mientras que tanto Goldman como Althusser se cuidan, como expliqué antes, de no postular una relación de mera causalidad al tratar de explicar la relación entre las estructuras económicas o sociales y las manifestaciones artísticas de un determinado momento histórico, Di Pietro, muy por el contrario, quiere explicar el porqué la narrativa dominicana de finales del siglo XX exhibe ciertas características en base a un determinismo y un historicismo que sólo consiguen dar una gran cantidad de informaciones, no necesariamente verdaderas, sobre las circunstancias que rodean a los creadores artísticos, sin lograr decir nada concreto sobre éstos y sus creaciones. Personalmente, no entiendo qué relación pudiera existir entre estas conjeturas sociológicas sobre el racismo en la República Dominicana y las novelas de Juan Carlos Mieses. Menos aún, de ser ciertas, qué tanto nos llegarían a decir sobre estas últimas.  

II. El New Criticism y la crítica de Giovanni Di Pietro 

Es Tradition and the new talent (1919) de T. S. Eliot con su insistencia en que la objetividad, la impersonalidad y la cercanía de la ciencia debían prevalecer en la crítica literaria, aparte de un fuerte golpe contra el ejercicio crítico elaborado a la sombra del Romanticismo, una de las influencias que determinaron la aparición en el ámbito anglo-americano del New Criticism en la segunda y tercera décadas del siglo XX. Que el nuevo signo de los tiempos que estaba llegándoles a los estudios literarios con este grupo fuese en parte científico-positivista y en parte lógico, probablemente se explique por la simpatía del autor de Tierras baldías con el análisis lógico del lenguaje de Bertrand Russell, cuyos cursos él había seguido en  Harvard. Por lo que la llamada “denuncia de las cuatro falacias”, que caracterizó a estos teóricos de la literatura, nos resulte hoy más fácil de comprender. Se trató de un criterio de demarcación, caro a los aires filosóficos anglo-sajones de entonces, destinado a distinguir la crítica literaria objetiva que venía emergiendo a partir de ese momento de las modalidades anteriores caracterizadas por el subjetivismo y el impresionismo en sus interpretaciones. 

II.a Denuncia de las cuatro falacias y la crítica de Di Pietro a Juan Carlos Mieses 

Las cuatro falacias que el New Criticism denominó falacia biográfica, falacia intencional, falacia afectiva y falacia de comunicación corresponden a las cuatro maneras de distorsionar la obra literaria al momento de interpretarla, que al decir de estos teóricos de la literatura, era característica de la crítica influida por el Romanticismo. Se trató de ese intento  que caracterizó los estudios de literatura durante todo el siglo XX de comprender la obra literaria sin apelar a condicionantes políticos, morales, filosóficos etc., sino, más bien, como un fenómeno que obedece a reglas y leyes que deben buscarse en ella misma. 

A continuación voy a mostrar las cuatro falacias en el texto de Di Pietro titulado “El día de todos de Juan Carlos Mieses”: 

II.b. Falacia biográfica 

Al referirse a la aterradora escena inicial de El día de todos en la que el personaje descrito es devorado por las ratas, Di Pietro la interpreta como consecuencia del siguiente dato biográfico del autor: 

“Aquí me temo que Mieses, viviendo como vive en Francia, cayó en la trampa de siempre: Se leyó al Marqués de Sade y, como todos los franceses bobos, pensó que éste era un gran novelista y que hay que imitarlo.” 

Otro ejemplo de la misma falacia se verifica cuando el crítico cree descubrir la presunta explicación de la simpatía del novelista por el vudú en base al hecho siguiente 

… “como esos europeos entre los cuales vive, Mieses anda buscando la nota exótica en su vida” 

Por demás sobran los ejemplos de escritores en los que determinados aspectos de su obra literaria se prestan a ser interpretados, y por extensión a ser entendidos mejor, acudiendo a determinados pasajes de su vida. Es lo que ocurre con la interpretación que Richard Ellman hace de Ulises de James Joyce, o bien, Steven Painter con Marcel Proust, pero al ir de lo anterior al extremo opuesto de pretender universalizar el recurso a la totalidad de la obra se corre el peligroso riesgo de distorsionar la creación artística. Pero además, cuando los datos biográficos esgrimidos sólo existen en la imaginación del crítico, como ocurre con la supuesta lectura del Marqués de Sade, o toman un carácter irracional al tratar de explicar una novela a partir de la residencia del autor en Francia (que también ha residido en varios países), resbalamos hacia un terreno más digno de ciertos personajes de Ionesco que de un intelectual razonable. En todo caso, entramos en una versión de la falacia biográfica que compite con la ficción, en el mejor de los casos. 

II. c. Falacia intencional 

En Intentional Fallacy (1946) W. K. Winsatt describió el error cometido por muchos críticos al creer que para entender el verdadero sentido o significado de una obra literaria es necesario conocer primero cuál era la intención del creador. Para los seguidores del New Criticism esto era confundir dos planos absolutamente válidos, como son el sicológico y el estético, pero que no están necesariamente relacionados en la génesis de una obra literaria. Para Di Pietro, la intención de Juan Carlos Mieses al escribir El día de todos es demostrarse a sí mismo que 

“Soy racista, se dice a sí mismo, y escribe su novela para probar que lo es”. 

En otras palabras, la intención del novelista, ha descubierto el crítico, se resume en este hallazgo autobiográfico desmesurado: la admisión de un racismo que queda conjurado al ser reconocido. Lo que, en última instancia no se comprende, todavía fuese cierta esta explicación, es la medida en la que ella permite comprender mejor la novela. 

II. d. Falacia afectiva 

Tres años después de la publicación de Intentional Fallacy, en 1949, el filósofo estadounidense, Monroe C. Beardsley, publicó su ensayo The Affective Fallacy, en el que definía el error de interpretación del poema consistente en la tendencia a colocar los efectos emocionales provocados por éste en los lectores por encima del estudio de su estructura formal. Un tanto más crudamente describe el teórico portugués, Eliseo Vives, esta falacia al decir “… el crítico  puede describir en la obra literaria calidades inefables y entender que éstas confieren a la obra un valor específico; pero, desde ese momento, el crítico se condena a gruñidos emotivos que no interesan ya a nadie más que a él”. Lo que en ocasiones puede hacer difícil reconocer la falacia afectiva es el hecho de que una apariencia teórica representada por los términos utilizados por el crítico puede disimular su auténtica condición de reacción emotiva ante la obra literaria, que nada tiene que ver con ella, y sí completamente con el efecto que ha despertado en él. En Giovanni Di Pietro todo lo anterior se hace patente al referirse a un supuesto maniqueísmo que le atribuye al narrador-protagonista del relato al cual toma, inexplicablemente en un crítico literario, por el autor. De este modo, veremos cómo continuamente acusará a Juan Carlos Mieses de suscribir tal o cual posición, a favor o en contra de los haitianos, como si de una tesis doctoral de sociología se tratase y no de una obra de ficción. En palabras del crítico todo se va a resumir en que 

…“ya que dentro del maniqueísmo establecido en la novela los haitianos son los buenos, esta horrorosa matanza que se espera en la frontera va a ser sólo una prueba emocional de que la culpa de todas las desgracias del vecino país se encuentra con los dominicanos, los malos, por ser racistas”. 

Ese maniqueísmo que Di Pietro le atribuye al narrador-protagonista no es parte de la estructura de la novela, y por interesante que pudiera parecer al crítico, sólo existe en el respetable ámbito de su subjetividad. Detrás de este tipo de argumentaciones, si cabe considerarlas así, lo único que hay son las reacciones emocionales del crítico a la obra literaria, para no llegar al extremo de Vives de llamarlas “gruñidos emocionales”. 

II. e. Falacia de comunicación 

Esta falacia, para Viñas Piquer, consiste en “una denuncia contra la tendencia a ver en el poema un ideario o una doctrina que el análisis saca a la superficie”. De todas las distorsiones de interpretación de la obra literaria, sin duda, se trata de la que más terribles consecuencias tuvo sobre muchos artistas. A lo largo de la historia, más dramáticamente durante el siglo XX, se satanizaron o se canonizaron muchos creadores sobre la base de su mayor o menor proximidad al menú ideológico del crítico. Desde una dimensión histórica lo anterior bastaría para condenarla. En el plano meramente teórico sorprende la ingenuidad de sus partidarios al dejarse seducir desmesuradamente por el fondo, si tal existiese, de la creación artística, en desmedro de los aspectos formales de la misma. Que todavía en el siglo XXI se siga esgrimiendo la falacia de comunicación es incomprensible, por decir lo menos. La expresión más acabada de la falacia en Di Pietro se revela cuando dice: 

“La moraleja de esta escena es que la clave a la problemática situación entre República Dominicana y Haití la tendría la Iglesia Católica, la cual enseña que somos todos hermanos y que los dominicanos y los haitianos se llevarían de lo más bien con tan sólo practicar ese amor hacia el prójimo que enseña Cristo”. 

Coherente con la falacia de comunicación, Di Pietro, agregará lo que sigue: 

“En «El día de todos», Mieses respalda esta posición, la hace suya y también la ofrece como la verdadera y única solución posible”. 

Llegados a este punto, hemos visto con ejemplos tomados del texto de Di Pietro cómo sus errores críticos obedecen, en general, a un mismo mecanismo que consiste unas veces en malinterpretar, otras en distorsionar la interpretación del texto analizado. En el primer punto, creo haber demostrado, como planteé al comienzo, que las opiniones del crítico sobre El día de todos de Juan Carlos Mieses malinterpretan los conceptos básicos de Lucien Goldmann y de Louis Althusser. En no menor medida, distorsiona la interpretación correcta del texto narrativo del autor debido al hecho de que incurre constantemente en las cuatro falacias que los diferentes representantes del New Criticism aconsejaban evitar al estudiar cualquier obra literaria. Respecto al concepto básico del Impresionismo del siglo XIX, al que aludí al comienzo diciendo que Di Pietro malinterpretaba, se trata concretamente de la tendencia a querer explicar la totalidad de la obra literaria remitiéndose exclusivamente a la vida del autor. Abusa del mismo, creo, en la medida en que más que apoyarse en la biografía de Mieses, va más lejos aún, y recrea, con una capacidad fabulatoria digna de mejor suerte, la vida del autor cuya obra critica. En esto mi reparo, más que estético como fueron los anteriores, es ético, por Di Pietro simplemente faltar de manera inaceptable a la verdad. 

III. Balance final 

Hasta aquí me he referido exclusivamente, como afirmé al comienzo, al ensayo del profesor Di Pietro “El día de todos de Juan Carlos Mieses” porque, en principio, no veía nada en el mismo de cuanto señalo hasta aquí que no pueda aplicarse a los otros dos. Obré de este modo, podría agregar ahora, porque he querido mantenerme dentro del ámbito estricto de la teoría literaria del siglo XX y de lo que ella aporta a esa otra modalidad de la lectura que se ha dado en llamar la crítica literaria. Entrar aquí en los dos artículos periodísticos del profesor Di Pietro me habría llevado a un terreno intelectual en el que abundan errores diferentes de  los que acabo de tratar. 

Mi labor ha consistido en decir qué no es la obra narrativa de Juan Carlos Mieses. Resta ahora pendiente otra tarea que su obra literaria merece de sobra. Se trata de ocuparse de decir qué es. No es posible que un esfuerzo intelectual que se extiende a lo largo de más de cuatro décadas no dé lugar a una respuesta de la crítica literaria provista de un decoro que condiga con su calidad. Sería un pecado de omisión intelectual imperdonable de parte de  sus contemporáneos. | FRANCISCO R. GARCÍA PÉREZ, médico cirujano dominicano, autor de El ensayo de Borges como clave para comprender su obra.

KIANNY ANTIGUA

“Quiero ser mujer [¡y hombre!] no fragmentada[o]” | gritar sin miedo la respuesta que hace tiempo sé | y he callado | maquillarme la piel con palabras | que los poros revienten rebeldes | y amarme más. | Quiero ser araña | mariposa |  ponerle alas al mar y traerlo conmigo. Yrene Santos (15) 

Mientras conversaba con un compañero de clases acerca de los posibles temas a tratar para este ensayo, y después de haber escuchado mi selección, él preguntó: “¿qué más puedes decir tú de Cortázar? ¡Ya todo está dicho!”, sentenció. Cabizbaja salí del aula y entre trenes, malestares e insomnios, tuve una epifanía: quizás no es lo que yo diga sino cómo lo diga. Es cierto que se ha dicho mucho acerca de la violencia de género, tanto en los cuentos como en la idiosincrasia cortazariana, pero ésta es la primera vez que lo digo yo, a mi modo. 

“Los venenos” es un cuento que forma parte de la antología La autopista del sur y otros cuentos. Comparado con “Casa tomada”, “Continuidad de los parques”, “La noche boca arriba”, “Las babas del diablo” y “La autopista del sur”, entre muchos otros, este relato no es ni muy conocido ni muy aclamado. No obstante, se presta perfectamente como representante o guía comparativa de la violencia de género que aflora en la cuentística cortazariana. Del mismo modo, y a manera de contraste, tenemos el cuento de la puertorriqueña Ana Lydia Vega, “Letras para salsa y tres soneos por encargo”, que no sólo representa la pluma femenina, desde otro ángulo geográfico y cronológico, sino también el epítome de la violencia contra la masculinidad. 

“Los venenos” está narrado en primera persona. Es la voz de un niño la que nos transporta al patio de su casa y es a través de él que conocemos sus pasiones. En poquísimas palabras, este niño está muy ansioso porque su madre ha comprado una máquina para matar las hormigas que están destruyendo las entrañas del patio y él, y su tío Carlos, van a operarla. Además de la máquina y la emoción que produce acabar con las hormigas, también reciben la visita del primo Hugo, un chico muy simpático que deslumbra a su hermana y que, al parecer, coquetea con su vecina Lila, la niña de quien él, inconscientemente (o a fuerza de opresión masculina), está enamorado. Esto se presta para que él vierta toda su pasión/poción y violencia en el proceso de envenenar las hormigas y, de ese modo, matar de raíz todo lo que le hace daño. 

El niño nos cuenta de su hermana, personaje sin voz a quien, por ser niña —y “a las chicas no les importan las máquinas y no les importan las hormigas” (30)—, “se le había acabado el interés por todo y un poco también por miedo” (31), se cohíbe de lidiar con los menesteres de aniquilar a las hormigas, como sí lo hacen, sin miedo, su hermano y su tío. De su voz inocente y masculina, también conocemos a la mamá, a la abuela y a Lila, su vecina. Todas arraigadas (bajo su lupa) a los “deberes femeninos”: “Mamá y mi hermana se sentaron en las sillas de paja para ver, y Lila miraba entre el ligustro [...], dijo que la madre no la dejaba [venir]” (32); mientras él batía el barro “y se veía que era un trabajo para que lo hicieran los hombres” (33). Es, de este mismo modo, el niño quien nos informa de otras vecinas, “las de Negri”, “la Chola, la Ela y la Cufina [que] lo único que sabían era reírse como sonsas y hablar de tanta cosa que yo no sé a quién le podía interesar” (32). Por otro lado, también nos presenta o hace alusión a los personajes masculinos: su tío Carlos, Hugo, su primo, Negri y el padre de Lila (que tiene un carácter muy severo). Todos estos personajes masculinos presentan claras opresiones cuasi-distintas de las que presentan los personajes femeninos. Por ejemplo, cuando se va Hugo, la hermana se la pasa melancólica escribiendo y borrando el nombre de su primo a modo de expresar sus sentimientos por él; el niño hace lo mismo, escribe el nombre de Lila, “justo por casualidad” (40), al lado del suyo, en su libro. Actos exteriormente similares que son vistos desde adentro como dos hechos distintos: cuando el niño ve a su hermana escribiendo, siente el deseo de meterle dos cachetadas y de ir corriendo a contarle a su madre; cuando es él el que escribe, su hermana se burla de su debilidad. Vale denotar que el mismo acto provoca violencia hacia la niña y burla hacia el niño. Estas diferencias también las estudia Audre Lorde en su ensayo  “Edad, raza, clase social y género: Mujeres redefiniendo diferencias”[1]. Ella afirma que “No tenemos patrones a seguir para entender las igualdades dentro de nuestras diferencias humanas. Como resultado, esas diferencias han sido mal nombradas y mal usadas en el servicio de la separación y la confusión”. Además alega que “nosotros no elaboramos herramientas para usar las diferencias humanas como un trampolín para un cambio creativo…” (855). Nada como ver quiénes y cómo somos a través de las artes. Un cuento intencionado, quizás, para mostrar distintas pasiones infantiles termina presentando todo un mundo complejo de relaciones humanas, donde las máscaras se perpetúan y las diferencias se eternalizan.   

Más de tres décadas después, y bajo un Postboom matriarcal, Ana Lydia Vega se inspira en un cuento cuyo tema se aleja de los dogmas: la Tipa domina al Tipo. En “Letra para salsa y tres soneos por encargo” tenemos a un personaje femenino que decide, controla, desafía, paga y deja sin sus típicas armas al personaje masculino, lo desfala[2].   

El cuento de Vega empieza con una declaración machista-contundente: “En la De Diego fiebra la fiesta patronal de nalgas” (Vígenes y mártires, 83). Desde ya nos enfrentamos a un mundo donde la capacidad de la mujer se reduce a la cantidad de masa corporal que lleva en su trasero. Entre anglicismos, calcos lingüísticos y spanglish, el narrador en tercera persona nos presenta a los protagonistas: la Tipa y el Tipo, dos personajes tipos, valga la redundancia, que bien pueden ser la representación de cualquier pareja de ciudadanos montoneros, que no merecen nombre y/o que para los fines, no lo necesitan. El Tipo tira el anzuelo, al ver asomarse a la presa. Esta es la única demostración innata masculina que se le permite expresar a dicho Tipo ya que de ahí en adelante es la Tipa la que toma el mando: “¿Vamos?” (84), le ordena. Curiosamente, él contesta de manera anómala para su situación geográfica: “Mande” (84), responde el Tipo. Este vocablo no es común en el habla puertorriqueña; sin embargo, es frecuente en el habla de la gente en muchos otros países y se usa en situaciones de subordinación o como muestra de respeto hacia los demás. A mi entender es una manera de revelar, en una sola palabra, la colonización invertida que se presenta en este relato. Consecuentemente, es la Tipa la que maneja el automóvil que los guía por la ruta que ella escoge, no la que él sugiere, es ella la que sale primero del carro, enciende la luz, paga, se desviste y lo manda a desnudarse. “Cae por fin el calzoncillo con el peso metálico de un cinturón de castidad” (86); la voz narrativa transporta al lector a los tiempos en que las mujeres eran forzadas a cubrir su sexo con hierro para no ser transgredidas y mantener, de ese modo, la honra del hombre. En este caso es al hombre al que, metafóricamente, lo visten de castidad para proteger la virginidad/honra de la mujer. 

Sin dar tregua, la Tipa continúa su empresa y le tira, no le pasa ni le recomienda, le tira un condón al Tipo quien se mete en el baño hasta que la Tipa, quien lo espera desnuda en la cama, lo llama. Habiéndole quitado todas sus armas de ataque, el falo, símbolo masculino por antonomasia del hombre, no le responde Tipo.   

Sin más, la mujer en este relato se apropia de la voz y de las artimañas masculinas, dejando perplejo al hombre que, sin armas, y, aunque lo haya intentado, sin poder adaptarse a un ambiente subordinado, se ve entre la espada (caída) y la mujer. La feminista y ensayista, Luce Irigaray, insiste en que debemos devolverle su lengua a lo masculino, “dejando abierta la posibilidad de un lenguaje diferente. Lo que significa que el masculino ya no sería “el otro”” (797). ¿Pero cuál lengua? ¿Cuál voz? En el caso de “Los venenos”, la voz que no se puede expresar por temor a la burla y a que la trinchera femenina lo demuela; ¿la voz que se expresa a través de la violencia? Y en el caso de “Letras para salsa y tres soneos por encargo”, una voz debilitada o más bien bajo el dominio femenino, que deja así al macho con la única opción de adoptar el papel del “sexo débil” (cosa para lo que no está listo). Una respuesta, aparentemente pragmática, a estas preguntas la presentan Gilbert y Gubar quienes, en su ensayo “La loca del ático”, sugieren acabar con las diferencias no diferenciando aún más, sino demoliendo los “eternal types” (812). Como niños no sigamos matando las hormigas y envenenando las palabras y como niñas aprendamos a sentir, a matar hormigas y tígueres.    

De regreso a nuestro texto, ante un ambiente desconocido y como último mecanismo de defensa, el Tipo se hace el enfermo para desviar la atención de su falo triste. Según Juan Gelpí, la enfermedad en la literatura puertorriqueña es una metáfora recurrente de la persistencia del colonialismo. En este caso, el Tipo la utiliza para mantener las apariencias impuestas exclusivamente por un mundo imperialista.  

“Letras para salsa y tres soneos por encargo” le regala al lector la opción de escoger uno de tres finales, o sones como los llama la escritora, posibles. El más lógico, si seguimos el proceso escritural de la historia, es el tercero, donde la Tipa, aún al mando, le tira la ropa al Tipo y lo deposita en la misma calle donde lo encontró. Irónicamente, este acto perpetúa la idiosincrasia medievalista de que la mujer pecadora (es decir, que expresa sus deseos sexuales) debe pagar por sus culpas; es decir que existimos para cuidar, dar, callar, no para sentir ni expresar “[e]l placer femenino deber omitirse en el lenguaje, de no amenazar el precepto de las operaciones lógicas. Así lo que les está más estrictamente prohibido a las mujeres de hoy es que osen expresar su propio placer” (Irigaray, 796). Como ha sido siempre, y a pesar de lo anticanónicos que son los diferentes clímax literarios que llevan a dicha conclusión, al final la mujer no puede saciar su deseo. El hecho de que sea ella la que quiera pagar para entregar su virginidad ha desinhibido al macho y a la vez ha derramado en ella el castigo colonizador y celestial del celibato. 

Por otro lado, y haciendo énfasis en la violencia que azota a la mujer negra, en todas las tonalidades, Lorde además afirma en su ensayo que [p]ara nosotras, cada vez más, la violencia se entreteje entre las fibras de nuestro diario vivir: en el supermercado, en el aula de clases, en el ascensor, en la clínica y en el patio escolar; por parte del plomero, del banquero, de la vendedora, del chofer del autobús, de la cajera, de la mesera que no nos atiende (857). 

[3]A esta declaración bien le podemos agregar que la violencia se extiende a/y por nuestras calles, nuestro patio, nuestra casa, nuestras habitaciones, nuestro ser. Extiendo esta enunciación ya que es justamente en el patio de su casa donde Lila termina arropada, como su jazmín hermoso y del color de su nombre, por una nube violeta (como su nombre) de veneno (como la ha asimilado el niño). Debido a la inutilidad de expresión sentimental con la que tachamos a nuestros hombres, es imposible para el niño discernir entre los celos que siente y el daño que le puede causar la máquina para matar hormigas a su amiga Lila. En defensa justificada hacia la violencia en contra de lo femenino, a favor de sus derechos, obviamos por completo la violencia que arropa y ultraja también lo masculino. Sufre tanto ella como él; pero él debe mostrar su masculinidad, mientras ella llora y grita (sin ser escuchada) su feminidad. La Tipa, por otro lado, desarma la Tipo y con el cañón tumbado, lo deja fuera de la batalla. Lorde insiste en que “[n]o son nuestras diferencias lo que nos separa, sino nuestra resistencia a reconocer esas diferencias y lidiar eficazmente con las distorsiones que han resultado de la ignorancia y del mal uso de esas diferencias” (Lorde, 859). En dos cuentos cortos, escritos por narradores de distintos géneros, países y tiempos encontramos a un niño a quien no se le permite expresarse y un hombre al que desfalan y le roban las palabras. ¿Dónde está la violencia? Seamos francos, la violencia no va a terminar mientras lo único que cambie sea el género, la geografía, las voces, la fecha y el verdugo. | KIANNY ANTIGUA 

Bibliografía 

Cortázar, Julio. Bestiario. México: Alfaguara, 1991. 

—. La autopista del sur y otros cuentos. New York: Penguin Books, 1996. 

Gelpí, Juan. Literatura y paternalismo en Puerto Rico. San Juan: Universidad de Puerto Rico,  1993. 

Gilbert, Sandra y Susan Gubar. “The Madwoman in the Attic.” Literary Theory: An Anthology.

Ed. Julie Rivkin y Michael Ryan. Malden, MA: Blackwell, 2004. 812-25. 

Irigaray, Luce. “The Power of Discourse and the Subordination of the Feminine”. Literary

Theory: An Anthology. Ed. Julie Rivkin y Michael Ryan. Malden, MA: Blackwell, 2004. 795-8. 

Lorde, Audre. “Age, Race, Class, and Sex: Women Redefining Difference.” Literary

Theory: An Anthology. Ed. Julie Rivkin y Michael Ryan. Malden, MA: Blackwell, 2004. 854-60. 

Santos, Yrene. El incansable juego. Santo Domingo: Letra gráfica, 2002. 

Vega, Ana Lydia y Carmen Lugo Filippi. Vírgenes y mártires. Río Piedras: Editorial Antillana, 1981.