MIGUEL ANGEL FORNERÍN

I 

Desde el mismo proceso de acriollamiento, el dominicano fundacional siguió pensando como el otro. Y aunque en términos raciales, ya era mulato  y nacional, de aquí, siguió pensando como los de allá. Fenómeno muy reiterado en América. Pero en nosotros fue más permanente. La identidad  del criollo dominicano fue siempre la hispánica. El ejemplo más elocuente lo encontramos en el domínico-español Antonio Sánchez Valverde, autor de Ideas del valor de la isla Española. 

II

Sánchez Valverde era un nativo que se creía español. Cosa que podríamos aceptar. Pero algo más: su libro estaba destinado a dar consejos al otro poderoso para que pudiera sacar más beneficio de la tierra que poseía y que, reconocido por el autor, había abandonado. El pensamiento de un hombre culto no pudo remontar la realidad: que si España no encontraba el valor que tenía esta posesión insular al igual que lo hallaba Francia en Saint-Domingue (Haití) era porque España no era ya la potencia atlántica que podía circular libremente estos mares, ni el entramado comercial que pudiera convertirnos en una nación moderna. 

III

El pensamiento de Sánchez Valverde, deudor de la etnología de su tiempo, es previsible: Raza, geografía, clima, población, política economía, descripciones morales que llevan a definir una identidad, en fin, elementos reduccionistas que fundan nuestros discursos culturalistas. 

IV

Esto se puede notar en la réplica que hace a las ideas sobre el mestizaje racial del  francés (suizo) Veaves.  O cuando critica a los mulatos y su vida libertina, o contraria a lo que se esperaba dentro del orden  de dominación.

V

Sánchez Valverde no expone ninguna idea que pueda verse como la reivindicación de sector criollo alguno. Él es un criollo que se asume como español. Es otro que piensa como si fuera él mismo. Es su discurso el inicio de nuestro bovarismo colectivo. Su memorial al rey es el de un vasallo abandonado que busca ser rescatado por su amo.

VI

El discurso sobre la isla de Antonio Sánchez Valverde, como contraposición al desarrollo de la colonia francesa de Saint-Domingue, es el de una utopía esclavista. La isla tiene mucho valor, recursos en el momento como lo tuvo en el pasado (pasado sumamente mal administrado) y lo que debe hacer el Señor es sacar de la pobreza a esta élite hispánica e hispanizante tomando el ejemplo de la colonia francesa. Es, en fin,  el discurso del deseo de la oligarquía pobretona.

VII

Para la clase dirigente colonial, el despliegue que realizaba Francia de sus fuerzas productivas, de la racionalidad de la producción como acumulación absoluta de plusvalía; esa relación entre producción, destrucción de los cuerpos y degradación del otro convertido en animal, pudieron ser ejemplares para qué, con la ayuda  de la pluma del religioso, pensáramos ser como el otro explotador. La colonia francesa era un espejo donde el otro dominicano deseaba mirarse. 

VIII

La élite dominico-española se benefició del desarrollo de la colonia francesa gracias a la venta de ganado . Las viejas rencillas por las incursiones piratas, destrucción de ciudades o usurpación del territorio,  quedaron en un segundo plano ante el ejemplo de una colonia en la que el esclavista vivía, no solamente mejor, sino dentro de la nueva vida burguesa, en el Caribe y en la metrópoli. Mientras el amo español dormía la siesta en la misma esterilla con su esclavo, que no era más que un criado. De esa convivencia se ha llegado a postular la idea de una esclavitud patriarcal en el lado este de la Isla. 

IX

Alejo Carpentier, lector voraz de crónicas francesas, describía así en El reino de este mundo, al colono español que pasaba la frontera por el Guárico, ciudad de El Cabo, que tenía ella sola más esclavos que todos los que Moreau de Saint-Méry pudo contar en la parte del Este. Los guisos del chef Henri Christophe, el maestro cocinero, “eran alabados por el justo punto del aderezo  —cuando tenía que vérselas con un cliente venido de París—, o por la abundancia de vianda en olla podrida, cuando quería satisfacer el apatito de un español sentado, de los que llegaban de la otra vertiente de la isla con trajes tan fuera de moda que más parecían vestimentas de bucaneros antiguos” (II, I).

X

De los siglos de miseria y relajamiento de las costumbres impuestas por los de arriba surge la figura del mulato; el mulato criollo dominicano no se asumió como hombre mestizo, sino como blanco. Para ser lo que no es, para compararse y ser blanco. La blancofilia (La comunidad mulata) es uno de los defectos colectivos de los dominicanos. Está avalada en un desprecio del negro; en un mirar al negro como otro y no como el resultado de lo que somos racialmente. La negrofobia funda nuestra narrativa identitaria como oposición.

XI

La identidad nacional dominicana en su vertiente esencialista propalada por los intelectuales de arriba, nos define como hispánicos (en oposición al negro y en olvido del mulato), católicos (en oposición a las religiosidad africana y negra que están en todo el territorio) y su vernáculo es el español (en oposición a todas expresiones regionales, criollo, cibaeño y todas las formas de habla construidas en la miseria y el abandono) como forma de garantizar nuestro eurocentrismo.

XI

En ella está el bovarismo que nos endilgara Jean Price-Mars y que Emilio Rodríguez Demorizi le refutara. Pero el complejo de sentirse otro no es sólo de los dominicanos. Es una de las formas en que se enmascara la identidad que nace en el proceso del tránsito de la colonial a la criollidad. El mulato no aparece como hombre importante hasta la independencia.

XII

Son muchos los mulatos que participan en la lucha contra el invasor haitiano. Pero la narrativa de la dominicanidad los ha hecho invisibles. No sólo como actores, sino que ha olvidado su color. Como si el color no fuera importante. Como si las élites no siguieran usando el prejuicio racial para imponer su dominio social y político. Y claro, dentro de su pobreza, como bien lo establece muy temprano Juan Bosch en Trujillo: causas de una tiranía sin ejemplo (1959). 

XIII 

Muchas veces, cuando se habla de prejuicio racial, se olvida el prejuicio social que aún existe en la República Dominicana. Tal vez como en ningún país antillano. El pobretón que se cree rico, blanco, católico y español, discrimina al otro por su estado social. El mejor retrato de esto lo realizó  en el siglo XVIII  Moreau de Sant-Méry, al describir el carácter al blanco español (blanco de la tierra) de esta manera: “El carácter de los españoles de Santo Domingo es en general una mezcla bastante rara de envilecimiento y de orgullo. Rastreros y serviles cuando es necesario, quieren  sin embargo aparecer arrogantes”. Pongo el énfasis en que no se refería al conjunto, sino a esa clase.

XIV

El dominicano no quiso ser haitiano, aunque el pasado del esplendor colonial francés en el norte lo sedujo. La élite “blanca” estaba fascinada con la colonia esclavista del norte porque le hubiese gustado ser como ellos; esclavistas como ellos y vivir en la holgura en que vivían los esclavistas franceses. No podía de ninguna manera asumir el proceso de independencia de Haití como algo favorable. Se impuso el rechazo y el prejuicio de las élites dominicanas. Luego de años de negocios y colaboración (podemos recordar el incidente de los revolucionarios mulatos Chavannes y Ogé, que pasaron la frontera fueron devueltos a Haití y sacrificados por la oligarquía blanca francesa). Esa fue una acción defensiva de clase, de los que comerciaban con los esclavistas del norte y de los que querían ser como ellos.

XV

Para muestra de lo que digo más arriba basta el sesgo de clase con que Antonio del Monte y Tejada narra en Historia de Santo Domingo la revolución haitiana, como un acontecimiento trágico: “Cuadro horroroso era por cierto, el que ofrecía a los atónitos ojos de los habitantes, sin perdonar sus salvajes fautores sino á las mujeres, á las cuales reservaban para suerte mas terrible; siendo desde aquel momento general el desastre. Hombres y mujeres corrían dando gritos lastimosos y con los hijos en brazos, que procuraran sustraer de aquella horrible tragedia” (XI, 172-173).

XVI

Cosa distinta es el pueblo. No se debe analizar la historia como un bulto. Las acciones humanas están matizadas. El pueblo dominicano no existía como fuerza política (posiblemente todavía no exista). La gente dominicana no es una fuerza, repite ideologías. No es una masa culta. Los dominicanos son los náufragos de las vicisitudes históricas que viven. Posiblemente, los militares que llevaron a la frontera a los mulatos revolucionario Ogé y Chavannes fueran mulatos como ellos, pero mulatos pobres y sin educación y conciencia ni de clase ni racial. Con estos atributos ¿podríamos esperar una conducta distinta?

XVII

Cuando el pueblo dominicano entra en su etapa fundacional con la independencia de 1844, ya Haití no era el país esplendoroso que vieron las élites, sino una llama que amenazaba su propia seguridad, política e individual. Haití era un enemigo verdadero .. Y contra ese enemigo que buscaba apoderarse  por la fuerza de las tierras y de la manera de vivir de la gente del Este, se realizó la independencia. El pueblo dominicano, que no tenía conciencia de pueblo, tenía intereses y una formación básica distinta a la de los antiguos esclavos de una colonia para el capitalismo. 

XVIII

Los discursos de la clase dominante contra el negro son los mismos en ambos lados de la isla. Lo que llamamos pueblo dominicano no podía asumirse en la nueva república negra de Toussaint L’Ouverture aunque algunos vieran en su modernidad un paso de avance. La participación de los dominicanos en las elecciones de 1843 y en el parlamento haitiano, puso de relieve una unidad a la fuerza y una estrategia política extraordinaria de Duarte.

XIX

 Haití actúo en Santo Domingo como un conquistador. No podemos confundir las acciones históricas con nuestros deseos de solidaridad y de hermandad con el pueblo haitiano, cosa muy propia de las últimas décadas. Haití en Santo Domingo fue una imposición contra las élites y contra el pueblo balbuceante dominicano. Duarte era un ser intermedio. Un pequeño burgués que buscaba crear una república moderna independiente. No solo de Haití, sino de toda potencia extranjera. Fallan los que creen que el proyecto de la independencia de 1844 fue un proyecto racista. Fue un proyecto moderno, dominicanista, defensivo; que buscaba reafirmar los valores que caracterizaban el pasado dominicano desde la colonia. La República nace débil y en un mar de contradicciones. Vino amargo, pero vino nuestro.

XX

El discurso sobre lo dominicano que funda el criollo Sánchez Valverde, recorre todo el tejido de las reflexiones letradas dominicanas. Desde el mito de la primacía de la isla; la idea de la colonia como un paraíso; la creencia en que nuestros problemas se debían al mestizaje y al mestizo como ser indefinido. El lugar común de las Devastaciones como el origen de nuestras desgracias colectivas, el problema de la población y la haraganería de nuestra gente. Todo eso que han llamado taras sociales.

XXI

La infravaloración del mulato en la historia dominicana es el producto de un pasado secuestrado por la oligarquía dominante, que siempre se ha creído: católica, blanca e hispánica. Pero es una oligarquía macaca, de mulatos empolvados (con el negro detrás de la oreja); parejeros pobretones que discriminan al otro negro. En fin, el discurso sobre la dominicanidad es una narrativa que pretende que el dominicano es otro. De ahí que no me está mal el calificativo de bovarismo que nos diera el historiador haitiano Jean Price Mars.

XXII

Américo Lugo reconoce que en el país no existen blancos, salvo algunos comerciantes extranjeros, todos somos negros y mulatos. El predominio del mulato en la cultura nuestra lo trabaja Pedro Andrés Pérez Cabral en La comunidad mulata. Obra poco leída y menos comentada en la cultura dominicana. Un verdadero pionero en los estudios de nuestra conformación racial, como lo fuera el historiador Carlos Larrazábal Blanco.

XXIII

Si para García Godoy, la indefinición en que se encontraba nuestro país se debía a la hibridez y a la presencia del mulato, para Francisco Ernesto Moscoso Puello, el país era esencialmente mulato, pero muchos se creían aún descendientes de los indios, “Como usted no ignorará, —decía a Evelina—los habitantes de la República Dominicana, somos en su mayoría mulatos, mulatos tropicales, que es un tipo muy singular de la especie humana…los dominicanos somos constitucionalmente blancos, porque ha sido a título de tales que hemos establecido la República” (Cartas a Evelina, II)

NIEVES Y MIRO FUENZALIDA | Lo que el artista haga es cosa suya. Y sus motivaciones sólo le pertenecen a ella o a él. Sin lugar a dudas existe un vasto espectro de razones que impulsan a un artista en particular a crear lo que crea.

Hace algunos años, un congresista estadounidense, George Dondero, escribió que el arte moderno es feo y distorsionado porque “no glorifica la belleza de nuestro país, nuestra gente animosa y sonriente y nuestro progreso material. El arte que no embellece nuestro país en términos simples que todos puedan entender produce insatisfacción”. No muy diferente del realismo socialista. El crítico soviético Nedoshivin escribía en 1950 que, “entre todas las bellezas materiales de la vida, el primer lugar debería estar ocupado por la imágenes de nuestros grandes líderes. En la sublime belleza de nuestros líderes se da la coincidencia de la belleza y la verdad que debe expresar el arte del realismo socialista”. En otras palabras, el arte que no está al servicio de un ideal político o moral partidista es sólo entretenimiento o arte decadente. Esta idea del arte dirigido hoy día está bastante desprestigiada y sólo sobrevive en Corea del Norte. Pero, la  idea del arte como representación ideológica, sea pintura o literatura, todavía es bien común. El mensaje es que  toda verdadera obra de arte es una obra moral y la belleza es su símbolo. Según un crítico las cosas se percibirán como feas hasta que se descubra su belleza. 

Esta forma de ver la obra artística tiene una larga tradición en occidente. Aristóteles decía que un objeto es estéticamente bueno o hermoso si es simétrico, ordenado y definido. Estas son las cualidades que han servido  de base al juicio estético y su popularidad la encontramos en que la presencia o ausencia de ellas sirve fácilmente de criterio formal para establecer la objetividad estética. Para San Agustín y Santo Tomás un objeto es bello si exhibe unidad y proporción, idea que encontramos repetidamente hasta el siglo XX en la noción de “unidad orgánica” de G. E. Moore. A pesar de esta persistencia, sin embargo, Hume y Kant, en el siglo XVIII, empiezan a abrir una brecha al  enfocarse, no en el objeto estético mismo, sino en el receptor. Para el primero, un objeto es hermoso solamente si provoca sentimientos estéticos en sujetos apropiadamente competentes, “jueces verdaderos”, que él define como serenos de mente, gusto delicado, versados en la comparación de objetos, libres de prejuicios y poseedores de buen sentido. El enfoque de Kant es ligeramente diferente al poner el énfasis en aquello que es común, universal, a todos los juicios estéticos. Esto es posible determinar, dice, porque todos tenemos el mismo “sentido común” para reconocer la belleza y el juicio estético no es meramente una cuestión de sentimiento, sino una de libre juego entre la comprensión y la imaginación. Si todos tenemos las mismas facultades para entender el mundo, entonces, todos deberíamos juzgar similarmente, a lo menos, en relación a los juicios estéticos. Ambos inauguraron el camino hacia el recuento subjetivo de la belleza estética. Para transitarlo hubo que esperar la llegada de siglo XX.    

El modernismo fue el movimiento artístico que empezó a separar al arte de su fusión con las instituciones religiosas y políticas, del modelo mimético y de la idea de que todo buen arte es categóricamente bello y la belleza el símbolo moral, que Hume y Kant retuvieron. El gesto más vívido del abuso de la belleza es cuando Duchamp en 1919 le pinta mostachos a la Mona Lisa en una tarjeta postal. Las interpretaciones de lo que trato de significar han originado interminables discusiones, pero lo que es importante rescatar de este gesto es que produjo un profundo cambio en la actitud hacia el arte.  Como muchos críticos han notado, una brecha se abrió definitivamente entre arte y belleza. Si concentramos la atención en las artes plásticas, por ejemplo, tendríamos que decir que el arte del siglo XX es feo, pero es feo no porque seamos incapaces de ver su belleza, sino porque su intención es diferente. Es la afirmación de que algo puede ser buen arte sin ser bello. Ésta ha sido una de las clarificaciones conceptuales de la filosofía del arte que se debe exclusivamente a los artistas modernistas. El mensaje que enviaron es que la belleza es un modo entre muchos otros (disgusto, horror, sexualidad, pasión, depresión, etc.), a través de los cuales el pensamiento artístico se presenta a la sensibilidad humana. Todos ellos explican la relevancia del arte en la existencia humana y espacio para todos ellos tenemos que dejar si queremos apreciar adecuadamente el arte. 

¿Qué es lo que queremos como consumidores de objetos estéticos? ¿Podemos establecer algún tipo de medida que nos permita afirmar que uno de estos objetos es mejor que otro? Si a nivel colectivo esto es posible, en el individual no funciona. Si alguien prefiere un objeto estético particular porque es más apropiado para sus propósitos, porque satisface mejor sus intereses… ¿quién es uno para decirle que ella ha elegido el objeto errado? La sugerencia de que otros objetos diferentes podrían darle mayor satisfacción es, tal vez, lo que más podríamos ofrecer. Suponer que un conjunto singular de propiedades, capaces de producir la experiencia estética más profunda, puedan ser identificadas es una pura especulación a priori. Nadie ha encontrado la fórmula estética correcta. Cierto. Pero la transición al subjetivismo no significa, como trataron de mostrar Hume y Kant,  que todos los juicios estéticos son igualmente válidos. Si así fuera… ¿Por qué el artista trataría de producir algo tan efímero y caprichoso?  El problema, entonces, es ¿Cómo separar una explicación correcta de una incorrecta? ¿Qué es lo que podemos esperar de la interpretación de un buen crítico? Que nos ayude a develar el significado de la obra poética, literaria, plástica o cinematográfica. Y desde el momento en que nos encontramos con una pluralidad  de interpretaciones posibles tendemos a quedarnos con la que se nos explica, la colección de los diferentes aspectos de la obra en particular en la forma más profunda, simple, comprehensiva y coherente que sea posible. Pero, ¿cuál es el objetivo de ofrecer tal explicación? ¿Es un mero ejercicio intelectual, la satisfacción de que un pequeño misterio ha sido resuelto? Como receptor uno podría responder que un buen crítico es el que nos ofrece una interpretación que nos permite realzar nuestra  experiencia estética. Es un instrumento más que le ayuda a uno a entender porque un autor determinado dispone los diferentes elementos de la obra en la forma en que lo hace. Si el crítico de arte nos entrega una interpretación de un trabajo artístico particular podemos evaluar su cualidad de acuerdo al espacio que nos abre para tener la mejor experiencia y comprensión estética posible. En este sentido, la existencia de una pluralidad de interpretaciones, no sólo es legítima, sino valiosa porque revive continuamente  la experiencia. 

Lo que el artista haga es cosa suya. Y sus motivaciones sólo le pertenecen a ella o a él. Sin lugar a dudas existe un vasto espectro de razones que impulsan a un artista en particular a crear lo que crea. Pero, los que tratan de mirar la escena artística más allá del ámbito de su propia obra pueden notar, como dice David Fenner, dos cambios. El desplazamiento de la belleza que ocupó un lugar esencial en el arte hasta el Post Impresionismo y la apertura al subjetivismo que desafía el objetivismo formalista con su énfasis en la simetría y el orden. Son estas dos tendencias las que, probablemente, explican el sentimiento anti realista  del último. Si la producción de la belleza no fue el objetivo del arte del siglo XX… ¿Cuál fue su intención? Desafiar los ideales académicos de la época en lo que contaba como creación, apreciación y significado del arte. Si la belleza no es el objetivo, porque es relativa al sujeto, entonces, cualquier otro objetivo (emocional, comunicativo, cognitivo o sensual) será igualmente tan subjetivo como la belleza. Y es la conciencia de este hecho la que inicia la marcha hacia un mayor relativismo e individualismo de las comunidades de pintores, escritores, poetas y teóricos. | NIEVES Y MIRO FUENZALIDA, profesores de filosofía, Ottawa, ON.

REY ANDÚJAR

El lugar del desasosiego 

René Rodríguez Soriano (Constanza, 1950) asedia lo literario desde la multiplicidad tanto de géneros como de disciplinas. Su narrativa es inquieta, abierta a la transgresión lírica y a la cultura pop. Su poesía ha madurado hacia un tono casual y melancólico. Las cuestiones intelectuales le han llevado a organizar antologías e investigaciones relevantes a la cuentística dominicana. La crítica internacional estudia sus textos con cuidado. La consistencia de su labor artística se premia regularmente con reconocimientos dentro y fuera de la Academia. 

—Pasas de la narrativa a la poesía de una manera sutil. Al observar tus textos podría decirse que ambos géneros se permean constantemente. ¿Te propones el destino de la obra al momento de considerar el proyecto? 

—Escribo, voy sobre el teclado como si nadara o caminara sobre las olas o sobre el prado. Como Picasso, no busco; sólo encuentro. 

—Cuando te propones la experimentación recurres bastante al cuento como género y a elementos mediáticos como la prensa, el Hit Parade, el cine. ¿Qué tanto influye tu experiencia en el campo de la publicidad y las relaciones públicas al momento de escribir? 

—Mi niñez, chapoteando entre la yaragua en los fríos días de Constanza, está marcada por la radio, por la música. Recuerdo a mis hermanos desvelados frente a un viejo Siera, siguiendo paso a paso los pormenores de los interminables juegos de Licey y Escogido; a mamá, papá y a mis hermanas, vacilando ante los sones y tonadas de Olga y Tony o Leo Marini. Después vendrían Lucecita, Julio Ángel, Los Clanners como una especie de entremés para acercarnos a los Rolling Stones, Beatles, Dave Clark Five, Petula Clark y Chubby Checker. Todos esos sonidos, sin imágenes todavía, acompañaron mis idas y venidas a la escuela, mis refunfuños de casi amanecida por no ir con mis hermanas a la misa de domingo. Después llegaría el cine, la televisión con su Estelar de Brugal, Teenager Matinee, Teen Time, el Show del Mediodía, la Rondalla Universitaria y Siete días con el pueblo. 

—En un estudio sobre el cuento dominicano planteas una línea directa entre Francia y la narrativa de nuestro país. ¿Cuáles serían los puntos referentes al trazar esta tesis? 

—Llevo dicho por ahí que la historia de la literatura dominicana, casi como la verdadera historia de la infamia, es la historia de la exclusión aposta. Se selecciona para descalificar, ningunear y desterrar a alguien o a unos cuantos. El canon oficial u oficioso está íntimamente apegado a las leyes y coordenadas del estalinismo ambiental; en tiempos de Trujillo, Bosch —por razones obvias— no era cuentista y por lo tal no aparecía en las selecciones de los empleados del régimen. Al finalizar la tiranía —que no el trujillismo, que sigue vivito y coleando todavía—, quizás avalados en las mismas rígidas reglas, la misma gente excluyó autores como Sanz Lajara y Hernández Franco, por su confesa militancia en las huestes del tirano… Por años, se mantuvo desterrado o sepultado El hombre que había perdido su eje, libro escrito y publicado por Tomás Hernández Franco en París en 1925, mucho antes de que Bosch publicara su cuento “La mujer”. Pienso que arrojaría ciertas luces leer con detenimiento “La última aventura de Charlot”, un cuento con todas las de la Ley, casi totalmente desconocido por más de una generación de lectores dominicanos que, la mayoría de las veces —o casi toda— tienen que leer la más reciente antología que no es otra cosa que una antología de la antología que el año anterior antologó los mismos cuentos que había antologado la antología del año anterior y así hasta la segunda que repite y amplifica los mismos vicios y errores de la primera. 

—¿Cuáles fueron tus primeras influencias? ¿Cómo te acercaste a la literatura? 

—Las historias que, noche a noche, nos contaba Manuelico alrededor de una fogata de leños y cuaba. Una porción de la cena era el boleto que te permitía ocupar un lugar privilegiado en cabina y volar y soñar por los inimaginados mundos del Sastrecillo valiente, Juan Bobo y Pedro Animal, Pedro el Cruel y el Enano Tun tun. Después, de la mano de mis hermanos mayores, llegó a la casa el libro de lectura de la Colección Sembrador. Más tarde, ya no recuerdo por cuál vía ni cuales oficios apareció Rapunzel, los cuentos de Perrault, los Hermanos Grimm, Verne, Dickens y Calleja… 

Vivíamos en una casa inmensa, aromada por florecidos naranjales siempre llenos de pichones y ruiseñores revoloteando. Ir de un cuarto a otro era un descubrimiento extraordinario, conquistar esos territorios eran fascinantes aventuras para mis hermanas y yo. Fue un día cualquiera, tal vez era jueves y los mayores andaban distraídos en sus afanes; no conservo claros los detalles. Sé que llegué de repente a un lugar con varios tramos atiborrados de esos objetos de papel llenos de láminas… luego de arrancar una que otras imágenes, terminé seducido por aquel descubrimiento. Durante mucho tiempo ese fue mi secreto. Tampoco tengo claro el día en que aprendí a leer, pero de ese día aun conservo el valioso trofeo que papá me trajo de regalo. Desde entonces, perdí la cuenta de las veces que he leído Nuestra señora de París de Víctor Hugo. Sería en la otra casa, por los lados del pley, mientras mis amigos se desollaban las rodillas intentando deslizarse en la segunda base como Mateito Alou, yo me pelaba los dedos por escribir una historia o el poema que jamás me atreví a leerle a la que se sentaba en el tercer pupitre de la segunda fila, casi junto a la puerta, del tercero de bachillerato. 

—¿Qué peso ejerce tu condición de errante en tu trabajo? ¿Cuál es tu opinión sobre el recurrente tema de la diáspora? ¿Te consideras diáspora? 

—Escribo a puro pulso, casi sin apoyar las yemas de los dedos sobre el teclado —creo que danzan mis dedos cuando piensan y escriben, no me creas, no estoy seguro… pero puede ser—; escribo, creo que ya lo dije por ahí, con un pulpo haciendo cientos de señales de la cruz y voy de un lado a otro del alfabeto y del diccionario, buscando los tambores, las magnolias y las azucenas en las palabras que casi mueren de aburrimiento y abulia porque casi nadie las usa. Escribo sobre el camino y desde el camino, untándome del guarapo de la yaragua y la hierbabuena; escribo a todo pulmón, como si respirara o boqueara como pez o lagarto. Poco me importan las convenciones de los manuales de estilo o los paquidermos de la censura. 

¿Hablas de la diáspora judía? Desde hace mucho tiempo me radicalicé; soy  cuasi fundamentalista, acérrimo militante de los tigres del Licey y del Partido Comunista del Niño Jesús. 

—Tu obra se caracteriza por cierta (inter)independencia editorial. Has publicado gran parte de tu obra con esfuerzos propios y además has sido editor de varias revistas. Me gustaría que hablaras un poco de la situación editorial dominicana desde tus inicios hasta lo actual. 

—Digámoslo de esta forma: como proyecto de autor he sido publicado por proyectos de editoriales o por amigos quienes, al igual que yo, son ampliamente conocidos a escasos metros de su lugar de origen. Tal vez, porque ellos, como yo, se toman muy pocas cosas en serio, entre ellas la seriedad del comercio, los comerciantes y las sacrosantas leyes de la oferta, la demanda y los insufribles modelos del Mass Media. Desde mis días de estudiante de la escuela secundaria vengo bregando con el mundo editorial y he tenido que ver con la edición, publicación y producción de más de un centenar de revistas, periódicos y programas radiales y televisados. 

El negocio editorial dominicano marcha a vela o a vapor, aunque todavía quedan restos de carbón vegetal y mineral. Los escritores dominicanos tienen que arar con bueyes todavía, o utilizan los servicios de un sinnúmero de impresores a quienes les es mucho más rentable imprimir tarjetas de presentación, sobres y papel cabecilla, que embarcase en la empresa de publicar libros para un público que prefiere perder su tiempo oyendo o viendo un centenar de Talk Shows que no tienen otro propósito que no sea entonar un coro bola de humo para que la gente ni se dé cuenta de que, además de desfalcar las urnas y el erario, sus gobernantes y funcionarios les están robando la capacidad de diferenciarse de los otros animales que, también, desde hace rato ni siquiera pasto tienen donde morir de hambre. La literatura, la edición y promoción del libro y del autor dominicano, dentro y fuera de los 48 mil kilómetros cuadrados del territorio nacional, no es la prioridad de ninguno de los indignatarios dominicanos de todos los tiempos. Mientras más peloteros tengamos, más se nutren la bestia y el circo. 

—En tu opinión, ¿a qué se debe que la República Dominicana no haya logrado materializarse en los grandes mercados del libro? 

—Nadie, creo que lo leí algún día en las memorias de David Ogilvy, puede vender unas empanadas que le provoquen retortijones en las tripas. Nadie muestra ni defiende lo que no ama. Te reto a que intentes un sondeo entre un alto porcentaje de profesores de literatura de la República Dominicana. El asunto es sencillo: pedirles que escriban el nombre de cinco escritores dominicanos y que mencionen siquiera una de sus obras. Si no tuvieres éxito en tal empresa, te recomendaría que a ellos mismos, les pidieras que te den los numeritos de por vida de Manuel Mota, Mateo Alou, Julián Javier y Sammy Sosa. Es más puedes preguntarles cuantas veces fueron sometidos —por asunto del cilantrico— el Mayimbe y el Mayimbito. Me cuentas los resultados, por favor. 

—Tus más recientes publicaciones han sido libros premiados (novela, poesía) y una antología mínima de tus cuentos. ¿Podrías hablar del proceso en El mal del tiempo y Rumor de pez? ¿Cómo nace la iniciativa de publicar Betún melancolía? 

—El mal del tiempo (UCE, 2007) es un texto en el que yo retomo la aventura que había emprendido con Queda la música (Baquiana, 2003). Bregar con una especie de cine mudo en el que, valiéndome de una serie de garabateados cartelitos, trato de armar o configurar una desmadejada historia que aparentemente se cuenta gracias a la ausencia de la historia en sí. Digamos, quizá apoyándonos en lo que ya dijo el desagradable Cela, es una novela porque le dieron un Premio de Novela. Lo mismo podría decirte de Rumor de pez (UCE, 2009), si no le hubieran dado un Premio de Poesía, estoy convencido de que sería una especie de menú o manual para resguardarse de espinas o escamas en cualquier cementerio marino. Casi nunca califico, siempre fui un estudiante medio, con muy bajos índices de atención e interés por la sarta de conocimientos inútiles con los que a diario nos bombardeaban los maestros, la radio y el púlpito. Betún melancolía (Ferilibro, 2008) es otra cosa; justifica lo que ya te llevo dicho: es otro mal negocio de alguno de mis amigos que, al igual que yo, se toma poco en serio la seria seriedad de los que sufren delirio de constipación o de Medalla al Mérito. 

—¿Cómo/Cúal es tu relación con la Academia Dominicana? 

—¿La de Las Carreras o la de Hatillo? En realidad, nunca he tenido muy buena relación con los uniformes, con los contables. Me aburre el monótono tableteo de las botas sobre la talvia, prefiero caminar descalzo sobre el pasto y desear, con todas las fuerzas de mis vísceras, que ciertas sierpes se engullan a sí mismas con todo y cola, no importa si son cadetes del ejército o de la policía. 

—¿Qué proyectos tienes en el tintero? 

Leer, caminar por el verde encendido de los matorrales de Kingwood, descubrir arroyitos y esperar que salga tu nuevo libro para disfrutarlo con el mismo placer que me deparó tu Amoricidio.

HANIF KUREISHI *

Si es cierto, como he leído en algún sitio, que en cualquier momento hay al menos un 2% de la población que está escribiendo una novela, entonces, lo que muchos de los interrogantes sobre los cursos de “escritura creativa” y su rápida proliferación en épocas recientes se plantean es, en realidad, para qué necesitamos a otras personas. ¿Escribir es algo que uno hace a solas, o necesita a otros que le ayuden? Uno puede tener conversaciones útiles pero repetitivas consigo mismo, y puede obtener placer sexual por su cuenta, aunque tal vez sería alarmante que asegurase que ha hecho el amor consigo mismo. Se supone, en general, que la conversación y el sexo son más productivos e impredecibles con otros. Varias de las formas artísticas más importantes del siglo XX -jazz, pop, cine- son fruto de colaboraciones. ¿La escritura es como ellas, o es una cosa completamente distinta? Algunos se hacen escritores porque quieren ser independientes; no quieren ni ser competitivos ni depender de otros. Para ellos, escribir es un proceso de exploración de sí mismos totalmente personal, una forma de estar solos, de reflexionar sobre su vida y quizá de esconderse, mientras hablan con alguien que está en su cabeza. Y desde luego, sin cierta pasión por la soledad, ningún escritor es capaz de soportar la tediosa obsesión de esta profesión. Pero la cosa no acaba ahí, en soledad. Algunos estudiantes, sobre todo al principio, cuando empiezan a escribir, tienden a enseñar su trabajo a amigos y, a veces, a familiares, como manera de informarles de unas cuantas verdades pero también con la esperanza de que su reacción les sea útil. Sin embargo, por mucho que al lector bienintencionado le pueda gustar el texto, no por eso va a poseer el vocabulario necesario para expresarlo de forma útil, para decir algo que pueda ayudar a progresar al escritor. La amabilidad puede consolar mucho, pero no siempre sirve de inspiración.

Los hombres y las mujeres siempre han buscado formas de mejorar, modificar o transformar sus estados de ánimo, mediante el empleo de hierbas, nicotina, alcohol y drogas, además de descargas eléctricas a través del cráneo, opio, baños, tónicos, libros y conversación (en el siglo XVIII llegó a ser popular el “cordial de perla” -perla pulverizada- como supuesta cura para la depresión). No hay motivo para que el ejercicio de la escritura no pueda ayudar a una persona a ver lo que tiene dentro y a organizar y profundizar sus ideas de quién es. También lo hace la lectura, que proporciona un vocabulario de ideas que uno puede utilizar para contemplar su vida con nuevos ojos. Pero un profesor de escritura no es un psicoanalista dispuesto a escuchar con paciencia cómo florece el inconsciente a través de la libre asociación o los sueños, y el estudiante se extrañaría si viera a su profesor más dispuesto a curar que a instruir. Cuando es necesario, y suele serlo, el profesor tiene que enseñar, transmitir información sobre estructura, voz, punto de vista, contraste, personajes, la disciplina de escribir. Y, sobre todo cuando se enfrenta a una masa de trabajo que no puede comprender y que no sabe cómo abordar -algo especialmente horrible para un profesor que quizá piense, equivocadamente, que debe entender todo y a toda velocidad-, tal vez puede utilizar algo parecido a un método socrático. Haciendo muchas preguntas, puede devolver al alumno su trabajo con otro aspecto, al mismo tiempo más claro y más confuso. Los estudiantes, muchas veces, no saben qué decir cuando se les pregunta qué significa una imagen concreta o un diálogo determinado, no saben si cumple la función que creen que cumple. Quizás es productivo escribir desde el inconsciente, donde el mundo es más extraño y tiene menos limitaciones, pero también es preciso valorar luego el trabajo de forma racional. Y parte de ello consiste en hablar de él. Un estudiante de cine, en un corto que había rodado, había colocado a dos hombres jóvenes en un banco de un parque, donde les había filmado por detrás, con una toma de sus nucas, durante varios minutos. Cuando le pregunté por qué era una toma tan sostenida, me respondió que el momento -un momento considerable, en mi opinión- representaba “la muerte”. Dijo que quería que el espectador, en ese instante de la película, pensara en su propia muerte. Siempre dispuesto a discutir, pero intentando mantener la calma y recordándome a mí mismo que enseñar era un oficio noble, dije que no podía comprender cómo pensaba que el público iba a dar el salto de la imagen que les presentaba a esa idea. Él pareció entender que necesitaba unas imágenes más vívidas y certeras para transmitir lo que quería decir. También le fue útil que le dijera que necesitaba desarrollar una sensación de historia, y no juntar unas escenas con otras con la esperanza de que el público advirtiera la conexión. En una obra, si todo lo demás falla -por ejemplo, el humor, o la fascinación de los personajes-, la historia puede mantener por sí sola el interés del lector, como pasa en los culebrones. A este estudiante también le habría sido beneficioso el contacto con voces más autorizadas, otros artistas y poetas muertos, de los que podría haber aprendido soluciones más imaginativas para su intento de transmitir su mundo interior al exterior. Es asombroso que a los alumnos no se les suela enseñar a ver la relación que hay entre el estudio de otros artistas y su propio trabajo. Tomar prestada una voz o probar voces nuevas no es lo mismo que adquirir una propia, pero es un paso en esa dirección. Lo que uno roba se convierte en suyo cuando lo modifica de forma creativa. Dado que un artista se nutre prácticamente de todo, una educación humanística amplia, una especie de curso base que incluyera religión, psicología y literatura, sería un complemento muy útil para cualquier curso de escritura.

Las conversaciones con el profesor deben servir para que el alumno se haga una idea de lo que puede pensar un lector corriente de su obra y tenga siempre presente que, en definitiva, escribe para otros. Los escritores no son exhibicionistas, sino animadores. Y esas conversaciones deben dar también al estudiante una idea de lo que pretende decir. El estudiante también puede adquirir esa claridad, junto con ideas nuevas, al trabajar con otros escritores en grupo. Aunque en general es preferible la enseñanza individual concentrada -la mayoría de los consejos sobre la escritura son demasiado generales y del tipo “escribe sobre cosas que sabes”-, la ventaja del grupo es que cada estudiante tiene la oportunidad de oír una variedad de críticas y sugerencias, algunas absurdas y otras muy valiosas. Los alumnos aprenden unos de otros. Otra modalidad es que los alumnos trabajen por parejas, leyéndose sus textos mutuamente, aunque eso no es fácil cuando se trata de obras más largas, y difícil de mantener durante todo el tiempo que puede tardarse en completar una obra de tamaño decente. Lo que hay que tener en cuenta es que el lector orienta al escritor, y éste debe ser consciente de que sólo existe en relación con aquel cuya atención solicita. El lector o espectador debe quedar convencido de que el escritor es competente y ver que su obra es verosímil y que se puede creer sin problemas. Lo que el escritor quiere es que el lector se sienta como se ha sentido él.

Al intentar escribir uno tiene que cometer algunos errores, errores que engendrarán buenas ideas, que harán sitio a más inspiración. Y hay otros errores que conviene evitar, aunque a veces es difícil distinguir entre los dos. Lo que quizá lo aclare es pensar qué ocurre cuando el escritor se bloquea, se queda atascado. Una alumna mía quería contar una historia en la voz de una niña de siete años. Como es de imaginar, le estaba resultando extraordinariamente difícil, y eso la tenía bloqueada (las cosas que uno tiene más prisas por decir pueden no ayudar a que el texto sea mejor). Con su empeño en ocupar un punto de vista que le era prácticamente imposible, estaba consiguiendo escribir poco y empezaba a desanimarse. Un buen consejo para ella habría sido que intentara contar la historia desde otra perspectiva o trabajar en otra cosa durante un tiempo, antes de volver a su idea original. Tal vez tendría que aprender a esperar la aparición de una idea mejor. Y esa cuestión de esperar, para un escritor, es muy importante. Una idea buena puede surgir de pronto, pero para desarrollarla o probarla hace falta el tiempo que hace falta. A quienes rodean al autor puede parecerles que hace poca cosa, se limita a estar tirado en el sofá con la mirada perdida o dar largos paseos (no cabe duda de que Charles Dickens estaba escribiendo cuando paseaba). A lo mejor es en esos momentos cuando se le ocurren las buenas ideas -un libro no está formado por una gran inspiración, sino por muchas pequeñas-, así que debe acostumbrarse a ser culpable de una indolencia fecunda.

La escritura y la vida no son cosas aparte, aunque pueden estar separadas y, en general, el profesor tiene la tarea de abordar la escritura como una entidad independiente. Sin embargo, con frecuencia, un estudiante utiliza la escritura para meditar sobre su vida, de modo que lo que le muestra al profesor es un problema.

Una mujer decide escribir sobre su madre pero se encuentra abrumada por la pena y los sufrimientos. Sigue adelante, pero se detiene, aterrada de lo que puede querer decir. Al final tiene que decidir si quiere seguir o no con ese tema tan doloroso pero fundamental. Quizá prefiera escribir sobre otra cosa. O tal vez necesite descubrir si es capaz de afrontar ese asunto tan difícil. Y también puede pensar: ¿escribir es una forma de aplacar el terror, o de crearlo? Vemos que en este caso la escritora es el material; el poema es la persona. Son la misma cosa. De aquí se deriva que una de las angustias del escritor es el miedo a lo que sus palabras pueden hacerles a otros y lo que otros pueden hacerle a él si dice lo que piensa, aunque sea de forma ficticia. Como siempre hay ciertas ideas que se prohíben o se frenan en las familias -y en todas las instituciones-, casi todos los adultos, aunque sea de manera inconsciente, tienen miedo de expresar lo que piensan sobre determinados hechos. Temen que les acusen de traición y les castiguen, cosas muy posibles. Por lo tanto, deben preguntarse si van a poder soportarlo. Por otra parte, puede ser que exista una verdad personal concreta y que eso sea lo que el escritor desea revelar por encima de todo, y eso crea un conflicto insoportable que le hace bloquearse. Si un alumno no puede escribir más que monólogos deprimentes al final de los cuales el orador se suicida, uno tiene que preguntarse, no sólo sobre el estado de ánimo del autor, sino también por qué no hay más personajes en la obra, por qué no se oyen otras voces. En el caso del que hablo, era evidente que este alumno -que había estado ingresado en instituciones psiquiátricas en las que le habían hecho poco caso- me estaba mostrando algo que me tenía que tomar en serio y sobre lo que debía reflexionar. Era inquietante, y no me fue fácil ver cómo avanzar. Al final le convencí de que introdujera otros personajes para convertirlo más en una conversación. La verdad es que, al cabo de unas semanas, fue capaz de hacerlo, aunque los suicidios continuaron. Comprendí que, cuando por fin estaba a punto de abordar lo que le era imposible decir, el suicidio era una salida cómoda. Era otra versión del bloqueo del escritor. Pero una vez que sus personajes empezaron a dialogar -y el estudiante vio la importancia de debatir consigo mismo, de abrir su mente-, su obra se desarrolló. Las escenas se alargaron y la gente empezó a hablar. Su obra empezó a ser más accesible para otros. Durante un tiempo, al menos, pareció que el escritor había traspasado parte de su locura a sus personajes. Estaban más enfermos que él. La verdad es que los más sanos no suelen ser los más creativos. Como nos recordó Proust, “todo lo bueno que hay en el mundo procede de neuróticos. Disfrutamos de mil manjares intelectuales, pero no tenemos ni idea del precio que han pagado sus creadores, en noches de insomnio, lágrimas, risa espasmódica, erupciones, asma, epilepsia y el miedo a la muerte, que es peor que todo lo demás”. Lo que me tranquilizaba era el entusiasmo de mi alumno, su empeño en el trabajo. Nuestras reuniones le proporcionaban una estructura útil. Creo que, si no hubiera tenido un profesor que le acompañase en el proceso, habría dado penosas vueltas sin fin y se habría aislado cada vez más. Su obra era una de las más extrañas e imaginativas que he leído, muy alejada del realismo romo y los convencionalismos que la mayoría de los estudiantes suelen considerar un trabajo imaginativo.

Algunos estudiantes tienen grandes fantasías sobre lo que es ser escritor, sobre los beneficios que creen que ser escritor les va a suponer. Eso despierta su deseo y les ayuda a comenzar. Pero, cuando se dan cuenta de lo difícil que es terminar una obra decente, escribir unas 15.000 palabras que merezcan la pena y, al mismo tiempo, se hacen a la idea de que es prácticamente imposible ganar mucho dinero con la escritura, experimentan un bajón, se van a pique, se desaniman y se sienten impotentes. La pérdida de una ilusión puede ser dolorosa, pero, si el alumno consigue superarla -si el profesor consigue mostrarle que su trabajo tiene cosas buenas y le ayuda a soportar la frustración a aprender a hacer algo difícil-, entonces hará mejores progresos.

Al final, el escritor aprende sobre todo de sí mismo, y siempre querrá evolucionar, encontrar nuevas formas para sus intereses. Si tiene suerte, mientras aprende a dar rienda suelta a su imaginación, editará y evaluará su propio trabajo. Eso no quiere decir, claro está, que nunca vaya a necesitar a nadie. Quizá prefiera ignorar a los demás, pero antes tendrá que escucharles, al mismo tiempo que continúa hablando. * Babelia

FERNANDO VALERIO-HOLGUÍN | En esta novela, Julia Álvarez logra reescribir un período de la historia dominicana, anulando la epicidad masculina y sustituyéndola por una genealogía femenina. 

En su novela En el tiempo de las mariposas, Julia Álvarez aborda el trujillato desde una perspectiva feminista al sustituir la epicidad masculina por una genealogía femenina, para tratar de rescatar las voces de aquellas mujeres que padecieron bajo el régimen patriarcal y que también lucharon contra la opresión social. La escritora dominico-americana reescribe ese período de la historia dominicana con el propósito de socavar la narrativa maestra masculina del trujillato. 

Julia Álvarez reescribe el cuerpo (en singular) de las hermanas Mirabal: un cuerpo hecho de mitos y leyendas, un cuerpo sacralizado por la cultura patriarcal. La escritora se propone, en sus propias palabras, encontrar a “las Mirabal de mi creación, inventadas pero, espero, fieles al espíritu de las verdaderas hermanas” para devolverles el carácter de sujetos históricos. Julia Álvarez, además de inscribirse ella misma en el cuerpo de las Mirabal, logra restituir el cuerpo político escamoteado por la leyenda y el mito.           

En la novela, el cuerpo de las Mirabal puede ser considerado como lo que Fredric Jameson ha denominado “alegoría de la nación”. Pero Álvarez va más allá de esta noción al tratar de devolverles a las Mirabal el estatus de sujetos históricos. El cuerpo de las Mirabal se convierte en texto político gracias a la inscripción de lo público en lo privado y de lo político en lo poético. Y ésta es una de las diferencias fundamentales en cuanto a la representación de una época. A diferencia de los textos de historia o de análisis socio-políticos, la novela de Álvarez inserta la política y la historia en la vida privada de la familia Mirabal.           

La dimensión alegórica del cuerpo de las Mirabal como cuerpo político se manifiesta en diferentes momentos de la novela. En el capítulo Dos, Minerva Mirabal, la mayor de las tres hermanas asesinadas, adquiere su conciencia política durante su internado en el colegio Inmaculada Concepción a través de Sinita Perozo, quien se convertiría en su mejor amiga, y quien se encarga de contarle el secreto de Trujillo. Dicho secreto consiste en que Trujillo es el responsable de todos los crímenes políticos cometidos en el país. Esa misma noche, Minerva tiene su primera menstruación. De esa manera, el acceso a la conciencia política coincide con la transformación de su cuerpo. La sangre de la menstruación de Minerva queda vinculada no sólo con las violaciones sino también con los crímenes, como crítica feminista al patriarcado trujillista.           

Luego, en la visita a la ginecóloga, Minerva convierte su cuerpo en una alegoría de la situación política. Obviamente, las “células” y el “organismo” a los cuales se refiere la ginecóloga son los cuadros del movimiento clandestino Catorce de Junio. Como sujeto histórico, Minerva no sólo funda el movimiento sino que también coordina y participa activamente en el mismo con el objetivo de derrocar a Trujillo. 

En esta novela, Julia Álvarez logra reescribir un período de la historia dominicana, anulando la epicidad masculina y sustituyéndola por una genealogía femenina. Su condición de híbrido cultural le permite utilizar una “doble articulación” como forma de insertarse en la formación discursiva y la cultura dominicanas.

JOSÉ TOBÍAS BEATO | Todos procuran andar encorbatados, llamarse licenciados, hablar de sus propiedades y brillantes perspectivas, mientras que endeudados hasta el tope, engañan a todo el mundo y no pagan a nadie.

Para reconocer la grandeza de otros, hay que atreverse a salir de nuestro caparazón, hay que liberarse de cuanta mezquindad haya en nuestro interior. Todo lo creado por la humanidad tiene su origen en la grandeza de unos cuantos individuos. La categoría de un pueblo viene dada por la relación que establece con esos individuos, por la manera en que los digiere, en que se los apropia. 

Los pueblos situados en la cúspide de la historia humana, están o han estado allí porque con sabiduría y modesta actitud, han decidido dejarse guiar por tales individuos. El resto decide ignorarlos y en ocasiones hasta los sacrifica. Así con frecuencia ha procedido Iberoamérica. Y esa es una de las razones que explican su atraso. 

En ciertos momentos históricos, la grandeza de un individuo es tal que choca violentamente con su entorno, por lo que su vida termina en trágico fracaso. Sin embargo, sus ideas o su obra, paradoja de paradojas, se imponen precisamente al malograrse su vida. En todos los campos y esferas de la actividad humana nos encontramos con ejemplos: Sócrates en el terreno de la filosofía. Jesús en el religioso y moral. Los humanistas del Renacimiento y siglos siguientes, mártires de la ciencia. Mozart en el de la música. Martí, Moreno, Ghandi en el campo político. 

Algunos de estos hombres, sin morir violentamente, son sometidos a muerte lenta mediante el hostigamiento, el aislamiento, la subestimación, la burla implacable: es el caso de Juan Pablo Duarte, de Américo Lugo, y hasta de intelectuales como Pedro Henríquez Ureña, por tan sólo citar unos cuantos ejemplos. Sin embargo, la obra de estos hombres gloriosos, permanece y se agiganta con el paso del tiempo. La grandeza requiere de muchas cualidades: fuerza, utilidad o rendimiento, originalidad, objetividad, universalidad. La lista no es limitativa. Ninguna por sí sola nos da la grandeza, pues ésta es aquello que nos vincula con lo trascendente, invitándonos indefectiblemente a ser mejores. 

Una cosa resulta trágicamente cierta: el azaroso destino de la América ibérica se parece al desarrollo de un adolescente que dueño de un potencial inmenso, por dejadez a veces, por arrogancia en otros casos, y en general por atontado y desordenado, se niega a oír consejos que le brindan experimentados maestros, por lo que termina arruinando sus posibilidades. Así ha procedido permanentemente esta América cobriza, al negar a sus mejores hombres toda posibilidad de guiarle hacia el futuro. 

La eliminación de los mejores fue un síndrome de la España histórica, diagnosticado por Ortega en la España Invertebrada. También, lo fue en la Roma imperial, pues desde esa época se sabe que el fenómeno está vinculado a la decadencia, cuando no a la degeneración. Muchos otros intelectuales estuvieron de acuerdo con el insigne filósofo y hasta crearon una escuela de historia con el fin terapéutico de curar el mal. Una escuela que hacía de la crítica, una forma del patriotismo. Sin duda alcanzaron la meta, aunque no sin grandísimos dolores. Hoy España forma parte del exclusivo círculo de las naciones desarrolladas, con un rejuvenecimiento que promete nuevas y hermosas primaveras, con fértiles cosechas. 

La historia latinoamericana es historia dominada por dictaduras, por el ‘limpiasaquismo’ ante gobernantes de mano dura o simuladores democráticos, ante aspirantes a tiranuelos, así como por la sumisión hacia todo aquel que posea poder o dinero. Es notable el caso degenerativo de la República Dominicana. Desde la dictadura de Trujillo, especialmente en su última etapa, donde eliminar físicamente a todo aquel que tuviera algo que ofrecer en el campo político, intelectual o moral se hizo norma. Balaguer y demás gobiernos siguieron la práctica. 

Los enemigos del famoso doctor no solamente caían violentamente en las calles o en sus propias moradas, cuando no eran encarcelados o sencillamente terminaban eliminados de los empleos, como hizo con Francisco Augusto Lora y sus seguidores, cuando éste pretendió que Balaguer honrara su palabra no reeligiéndose nuevamente en el año setenta. Ahora, más modernos y cibernéticos, se practica la invitación “cordial” a abandonar el país, a emigrar, para luego —como deber imperativo, patriótico “remesar” todos los meses—, y así contribuir de manera significativa con la “estabilidad” de la sociedad que se ha dejado atrás.  

Poder y dinero han subvertido en tal grado la conciencia pública que casi todos los ciudadanos se prosternan obedientes ante quienes lo detentan o poseen. Sin importar para nada de qué lado esté la verdad, la justicia o la razón. La hipocresía y el deshonor se han hecho hábitos. Sólo hay una consigna: tener dinero, no importa cómo. Por eso la delincuencia, ejercida no precisamente por los pobres para calmar el hambre, sino por un sector preocupado por su ascenso económico- social, sin que le importe mucho el medio usado. Por eso, directivos bancarios asaltan desde dentro sus propias instituciones financieras. Pocos son sancionados por ello, pues son muchos los que esperan ansiosos su borona.  

La modestia, el trabajo manual o productivo ha sido declarado pecado mortal, y el pobre es aislado como si tuviese una enfermedad contagiosa peor que el SIDA. Todos procuran andar encorbatados, llamarse licenciados, hablar de sus propiedades y brillantes perspectivas, mientras que endeudados hasta el tope, engañan a todo el mundo y no pagan a nadie. Estos individuos recuerdan a los ciudadanos de la vieja Francia quienes, en el decir de Rabelais, eran como Panurgo quien “tenía cuarenta y tres maneras de ganarse la vida, la más honesta de las cuales era el robo disimulado.” 

Llaman grande hombre a aquel que les regala algo, al que tiene posibilidades de recomendarles, al que les permite apropiarse de tierras, fincas, hacer toda clase de truhanerías con las propiedades de terceros….o que les permite que abiertamente dilapiden la riqueza nacional. Y le celebran ruidosamente, con batir de palmas, todas sus canalladas ejercidas arbitrariamente sobre justos y humildes. Porque asumen el comportamiento de aquellos que según el poeta Pushkin “……cazan las ideas, negocian con su voluntad, inclinan ante los ídolos sus cabezas, y piden a gritos dinero y cadenas.” 

No hay grandeza en quien nos obliga a la sumisión y al endiosamiento de quien gobierna. No puede haberla en quien prevalido de su poder económico, político o militar coacciona, o nos reduce a la impotencia. Mucho menos puede haberla en quien exime la responsabilidad individual, refugiándose en la fuerza del grupo. 

Hombre grande es aquel que logra revelarnos quiénes somos, expoliándonos a llegar hasta lo más profundo de nuestro ser. Es quien nos invita a dar generosamente todo cuanto podemos. Grande es quien nos invita cordial, pero imperativamente, a ser mejores. El hombre grande mira hacia cada ser humano, y con esa mirada lo invita a elevarse por encima de sus circunstancias, mientras él, humilde, renuncia a todo endiosamiento. | JOSÉ TOBÍAS BEATO, dominicano, autor de La mariposa azul, 2002

NAUDÍN GRACIÁN | Poemas al margen / Demandas del cuerpo

Luego de asistir a un encuentro de escritores, además de algo de fastidio por haber escuchado tantos egos, cada uno en pugna por ser tenido en más valía que el resto de escritores asistentes al evento, e incluso que el resto de poetas de que se tenga noticia, me queda una carga algo fastidiosa: leer algunos libros y revistas que me donan. No leerlos me crea el complejo de culpa de estar despreciando el esfuerzo de personas valiosas que hacen esfuerzos valiosos por algo que uno ama. Y si uno que ama estas cosas las desprecia, ¿cómo puede pretender que los demás las valoren? Del otro lado, leerlos implica muchas veces hacer el esfuerzo de adentrarme en textos de baja factura literaria, muchos con grandes fallas en el manejo del idioma, en la edición, o que apuntan a gustos muy lejanos a los míos en materia literaria; textos que si no hubieran llegado a mis manos directamente de las de sus autores, con seguridad no leería. 

Entonces tomo una decisión salomónica: leerlos sin leerlos. O sea hojearlos y ojearlos de prisa, leyendo un aparte acá, un cuento allá, un poema o unas líneas, con el fin de tener una idea de qué tratan y quizá poder decir algo de ellos si me vuelvo a tropezar con el autor, ya sea en forma presencial, en la Web o por teléfono. 

En esas estaba luego del Festival de Poesía Alternativa celebrado en Riohacha, La Guajira, cuando le llegó el turno al libro Poemas al margen / Demandas del cuerpo (Puertoarena, 2008), de Roberto Núñez Pérez, al que recuerdo como alguien formal, respetuoso, correctamente vestido y de trato amigable, como corresponde al docente de vieja data y coordinador de una institución educativa que es. Es un libro con una portada cuyo colorido repele un poco, con fallas de diseño, una razón más para abordarlo con desconfianza. Sentí en los primeros textos que el contenido me repelía menos que la carátula. Al poco empecé a sospechar que el tipo decía algunas cosas que me hubiera gustado decir; luego me dieron ganas de escribirle un simple saludo y felicitarlo por su escritura; más adelante me pareció apropiado redactar por lo menos un párrafo que pudiera mostrar a sus amigos o familia como prueba de que a alguien, aunque anodino, le gusta lo que escribe (cuando no se es un escritor famoso, suelen ser demasiado pocos los que lo hacen, casi siempre ninguno). Pero el libro continuó imponiéndose, me obligó a seguirlo leyendo, sentí deseos de compartir algunos de sus poemas con alguien, que otras personas sepan que existe, que muchos lo disfruten. Y lo leí completo. 

Creo que ése es un gran triunfo de un libro de poemas: que sea tomado sin recomendación alguna, con mucha desconfianza, por alguien cuya pretensión es leerle unos pocos versos, en busca de tener razones para no leerlo, y que el libro termine imponiéndose, haciéndose querer, haciéndose leer completo, provocando en su lector ganas de hacerlo conocer, de compartirlo con los que quiere, y de que quieran a su autor. 

Poemas al margen / Demandas del cuerpo es un libro que justifica con creces su existencia, su lectura y a su autor. Su tono monológico es sereno, habla dirigiéndose al alma del lector pues se nota que el autor le habla a su propia alma con sinceridad, ajeno a la búsqueda de aplausos o reconocimientos. En cada poema se siente que detrás del texto hay un ser pensante, analítico, con una sensibilidad presta para extraer de la vida la poesía que puede dar. Su lenguaje sencillo es preciso sin dejar de ser poético: “Llegas a mi casa y no estás / (entonces no he llegado). / Mi casa es tu vientre, / tu abrazo, / la palabra simple…”. 

Se nota en Roberto Núñez la intensión de decir: “Sé que no soy gran cosa, pero canto, y vivo. Y muy seguramente lo que canto y vivo no es gran cosa, pero canto y vivo, y canto lo que vivo, y vivo lo que canto”. Porque en este libro se le canta a todo: a la prostituta, a la oficinista, a la compañera, a la anciana que ya fue todo, a la muchacha que empieza a ser, al ladrón, a los feos, a las personas de éxito, a los amigos y enemigos, al amor y al odio, a los sueños, al padre, a lo efímero… no por cantarlo todo, sino por hacer constar que se está vivo entre todo aquello. Repito, Roberto Núñez no canta para que lo aplaudan, ni siquiera para que lo lean, pero sí para justificar su existencia, no ante los demás ni ante Dios, sino ante su alma pequeña y anodina. 

No puedo hacer mucho para que todos los que yo quisiera lean este libro, pero ésta es mi constancia de que lo leí y de que quiero que lo lean. | NAUDÍN GRACIÁN PETRO, nació en Montelíbano, Córdoba, Colombia. Ha publicado 9 libros entre cuentos y novelas, ha ganado varios premios literarios.

NÉSTOR TIRRI * | El cine todavía extraña a estos dos grandes directores de la segunda mitad del siglo XX, porque cada película que estrenaban era un sacudón cultural que producía incluso cambios en los hábitos y profundos debates. Un inmenso libro que recorre la obra completa del sueco y una retrospectiva total del italiano, por los 50 años de La dolce vita, permiten volver a pensar en ellos como exponentes de una época 

Ingmar Bergman declara: “Tengo sueños que se repiten”. Y cuenta éste al lector de Linterna mágica: “Viajo en un avión grande, soy el único pasajero. El avión despega pero no logra elevarse sino que se precipita por las anchas veredas de una ciudad. Vuela a la altura de los pisos más altos de las casas… Confío en la habilidad del piloto, pero me doy cuenta de que se acerca el fin”. 

Parece una angustiante secuencia de un guión. Una película nunca filmada, claro. Un salto de montaje y dejamos paso al guión de otro film que tampoco llegó a filmarse: el violonchelista G. Mastorna, con el estuche de su instrumento, viaja en un avión de línea. Desde la cabina, una voz femenina anuncia que, por razones técnicas, deberán acometer un aterrizaje forzoso. Por las ventanillas comienzan a verse las calles de una ciudad, los pisos más altos de los edificios y las cúpulas góticas de una catedral. Finalmente, el avión aterriza en la plaza del Duomo de Milán… 

La dramática situación resume las primeras páginas de un guión de verdad, el de El viaje de G. Mastorna, la película varias veces postergada que su autor, Federico Fellini, no filmó nunca y que lo persiguió durante años. Y, mirando en perspectiva la cinematografía del siglo que pasó, podría pensarse que, sin que los dos cineastas se hayan jamás comunicado a propósito de esto, Fellini tradujo en un guión lo que Bergman soñaba. Y no sólo en la escritura: FF, que cultivaba con eficacia el arte del diseño, llegó a trazar un storyboard del frustrado film, que el dibujante Milo Manara transformó en una historieta; algunos cuadros del libro publicado por Ediciones B revelan que Fellini y Manara tradujeron en minuciosas imágenes el sueño repetitivo de Bergman. 

Nada más disímil, en la historia del séptimo arte, que las estéticas de estos dos monstruos de la cinematografía europea. Y sin embargo, parecería que vibraban con angustias equivalentes, con una imaginería onírica tal vez ligada al vacío espiritual de posguerra, la ideología imperante al promediar el siglo. Del mismo modo, una sensación de ausencia los vincula en el deseo del espectador: una generación se pregunta adónde han ido a parar los principios estéticos que provocaron estremecimientos con films como Noche de circo , Casanova , Tres almas desnudas , Amarcord , El silencio o la mismísima La dolce vita, por evocar sólo algunos títulos de dos filmografías irrepetibles. 

Por azar, estos baluartes de la cinematografía del pasado reciente se actualizan simultáneamente a raíz de dos hechos independientes entre sí: por una parte, el lanzamiento en países hispanohablantes del colosal libro que reúne toda la obra de Ingmar Bergman; por otro, la celebración de los cincuenta años del estreno de La dolce vita , que en este mes de septiembre motiva homenajes y retrospectivas de Fellini en todas partes, inclusive en Buenos Aires (ver programación, aparte), planeta urbano donde se vio tanto cine de Italia y en el que, además, y antes que en el resto del mundo, fue consagrada con entusiasmo la producción del otro, el sueco Bergman. 

Demonios de la culpa  

Un baúl cargado de puniciones, miedos y fantasmas acecha las zonas inconscientes de estos dos europeos que pertenecían a una misma generación (Bergman había nacido en 1918; Fellini, en 1920) y que, uno en gélidos parajes escandinavos y el otro bajo el sol de la costa del Adriático, crecieron en condiciones de formación semejantes. 

“No hay duda de que mi educación fue un campo fértil para los demonios de la neurosis”, reconoce un ya maduro Ingmar Bergman en Imágenes (1990), a propósito del pequeño demonio que salta sobre Johann-Max von Sydow en la alucinada secuencia entre las rocas de La hora del lobo . La educación de aquellos dos niños, la del pícaro Fefé y la del retraído Ingmar, podría haberlos conducido al ostracismo de una clínica o al rechazo melancólico a la aventura de vivir: en esos años de iniciación regían conceptos como “pecado”, “punición”, “arrepentimiento”… 

Baste evocar el gesto del cura que escucha la confesión del pequeño Guido-Fellini, en 8 y ½ , al comprobar que el niño ha pecado y que sólo cabe el castigo: “Pero ¿no sabes que la Saraghina es el diablo?”, le dice el sacerdote a través de la rejilla del confesionario. La voz compungida del niño apenas se deja oír: ” Non lo sapevo… non lo sapevo proprio “. El pecado: haberle pagado unas monedas a la voluptuosa y salvaje Saraghina para que baile una rumba, en la playa, para ese grupito de alumnos del internado de Rímini que se han hecho una escapada hasta el refugio de la “demoníaca”. Y cuando Bergman refiere los castigos que se le infligían, salta el correlato con las pesadillas de sus obras: “Había también una especie de castigo espontáneo -cuenta en Linterna mágica y en Imágenes -, de lo más desagradable para un niño que tenía miedo a la oscuridad: el encierro en un ropero. Alma, la cocinera, contaba que justo en ese ropero vivía un pequeño ser que les comía los pies a los niños malos. Yo oía con toda claridad que algo se movía allí adentro, en la oscuridad. Estaba aterrorizado, no me acuerdo de lo que hacía; probablemente subía a los estantes y me colgaba de los ganchos para evitar que me comieran los dedos”. En Detrás de un vidrio oscuro , no es un niño sometido al amenazante ropero sino la perturbada Karin-Harriet Andersson, prisionera de alucinaciones con raptos místicos, que intuye, dentro del armario y bajo el empapelado de la pared, la presencia de un misterioso ser. Finalmente, lo que emerja de allí será una araña enorme. 

Estos niños, reprimidos y castigados, canalizarían sus miedos y los fantoches del alma en sendas vías de expresión artística. Y esos saltos, del infierno al éxtasis creativo, eran la base del arte de una época. Bergman, formado entre la admonición y el avasallante peso de la dramaturgia de Strindberg y el desencanto de la juventud perdida que surgía del cine de Julien Duvivier. ¿Y Fellini? Más dispersas las huellas de sus fuentes, dejan entrever el chirriante cruce de la reclusión en el internado católico con el mundo del varieté y los prostíbulos.

Sus vivencias condujeron a distintas formas de agnosticismo: la ausencia de respuesta de un orden divino ante el sufrimiento terrenal (en el matrimonio, en la soledad, en la salud mental), en el sueco. A FF, en cambio, lo impulsaron a descubrir una insólita espectacularidad en esa representación que bascula entre lo sublime y lo grotesco, de la parodia de una cultura eclesiástica rancia a la gesticulación desolada de un clown maquillado o a las caderas desmesuradas de una prostituta. 

En la inquietud de hoy se imponen los conflictos etnográficos por la inmigración, el terrorismo, la droga, la diversidad sexual. Y empezamos a olvidar a Bergman y a Fellini: films como los suyos no tienen espacio. Se hacen otros films y quizá tampoco nos conforman. Y habría que recordar que cuando estos maestros europeos se impusieron, los que iban camino del olvido eran John Ford, Orson Welles, William Wyler. Para los cinéfilos de hoy, asiáticos como Wong Kar-wai, Tsai Ming-liang o Jia Zhang-ke casi no dejan espacio a los de Hollywood ni a los de Cinecittà.

Claro que hubo un asiático que se adelantó y que quedará para siempre: Akira Kurosawa. Y que un ruso (“el más grande de todos nosotros”, dirá Bergman) seguirá viviendo -tal vez- por varios siglos: Andrei Tarkovski.

El ojo del diablo  

The Ingmar Bergman Archives: llega el libro en castellano  

Cuando en 2007 Ingmar Bergman entrevió la inminencia de su fin, desde su refugio en la isla de Farö promovió un trámite jurídico con sentido testamentario: autorizó a la firma Taschen y al editor sueco Max Ström (especialistas en libros de arte) el libre acceso a sus archivos de la Fundación Bergman y la licencia para compilar y reeditar sus escritos y entrevistas. Muchos de estos materiales eran poco o nada conocidos fuera de Suecia, razón por la cual la aparición de The Ingmar Bergman Archives , en 2008, produjo un esperable impacto. El volumen no se limitaba a la simple documentación escrita de la obra bergmaniana; el fotógrafo Bengt Wanselius había rastreado archivos fotográficos por toda Suecia y de las colecciones privadas de varios fotógrafos emergieron imágenes inéditas.

La evaluación y supervisión de la totalidad recayó en Paul Duncan, editor de Taschen especializado en cine, quien pronto advirtió los alcances de la ambiciosa empresa, por lo cual se rodeó de un equipo de expertos “bergmanistas” que se sumaron en calidad de editores-colaboradores: los investigadores Peter Cowie, Bengt Forslund, Ulla Aberg y Birgitta Steene prepararon los textos que abordan desde distintas perspectivas la totalidad de los trabajos de IB. Los films ocupan el centro de atención, con extensas referencias sobre cada uno de ellos y un generoso despliegue de fotos de escenas y de rodajes. A todo esto se suman cronologías y entrevistas. 

Ahora se verifica el lanzamiento, en países de habla hispana, del monstruoso volumen en su formato y lengua originales, con el acompañamiento, a modo de apéndice, de un libro de 220 páginas, sin ilustraciones, que contiene la traducción (un tanto raleada) de los textos en castellano. “Monstruoso” es un epíteto que suena irreverente, pero la verdad es que el lector se las tiene que ver con un objeto que mide, en centímetros, 41 x 30, que incluye casi 600 páginas, con un DVD, un trozo de celuloide con fotogramas del film Fanny y Alexander (insólito, pero conmovedor como reliquia), y que pesa seis kilos. El costo inicial de este producto de colección en el mercado era de 150 euros pero, aun cuando se esté en condiciones de adquirirlo, el libraco tiene un inconveniente. En efecto: el editor Duncan, en vista del acromegálico resultado de la criatura, deslizó una advertencia en clave de sorna, pero realista: “Si te acomodas en la cama para leer este libro apoyándolo sobre tus rodillas, el flujo sanguíneo de las piernas no tardará en disminuir considerablemente”. 

Hay que destacar que la mayoría de los textos que conforman esta verdadera summa pertenecen al propio Bergman, de quien, a propósito de cada film, se rescatan observaciones provenientes de apuntes y de entrevistas. En un descanso de la habitual angustia generada por sus criaturas, Bergman probó suerte en los climas distendidos, algo que no le era ajeno en el teatro, donde se había ejercitado con La viuda alegre , en 1954. Al año siguiente emprendió el rodaje de Sonrisas de una noche de verano : “Soy inmensamente feliz por haber descubierto la comedia como forma de expresión”, dice después de su intento en este campo, esta vez en el cine. “Sin embargo -aclara- es un medio que exige un grado tremendo de precisión, ligereza y cuerpo.” El realizador mantendrá este tono optimista en una misiva que, después del estreno, les dedica públicamente a dos de sus actrices favoritas, integrantes del elenco de esa comedia: Eva Dahlbeck y Harriet Andersson. La carta, solicitada por la revista sueca Folket i Bild , matiza con sutil picardía las densas páginas de los Archives . 

El aprendiz de hechicero  

El testimonio más vivo de los Archives surge de un artista excepcional, uno de los seres más cercanos al genio: el actor, director y dramaturgo Erland Josephson, inspirado redactor de “Que empiece la función…”, el texto que oficia de prólogo al volumen. Al describir al director en sus años juveniles, ofrece de él un retrato acaso inédito: “Bergman [...] se hace pasar por agitador y asalta la tiranía del buen gusto. Tocado por una boina, una amante y un aura misteriosa bien ensayada, va acompañado de su irresistible creatividad, estimulado por su propia risa demoníaca y sus asombrosos arrebatos”. 

Sometidos a la dirección del severo creador sueco, tanto en el cine cuanto en el teatro, hubo varios pares de Josephson que dieron vida a sus borrascosas criaturas: Gunnar Björnstrand, Jarl Külle, Max von Sydow o Anders Ek (esposo de la notable bailarina Birgit Cullberg y padre del coreógrafo Mats Ek. Murió prematuramente, en 1979). Pero la condición de Josephson era distinta: ni un hermano ni un compiche de Bergman; más bien, una especie de álter ego (como Mastroianni lo fue de Fellini) y, al mismo tiempo, lo más parecido al apprenti sorcier , ese aprendiz de hechicero que trata de seguir puntualmente al maestro.

Tuve la ocasión de recibir, de boca del propio Josephson, revelaciones acerca de la fascinación de esa tribu. Lo conocí en 1984, en el Festival de Karlovy Vary. Al año siguiente volví a encontrarlo en el Festival de Río y esta vez contó acerca del apabullante pero fluido rodaje de Escenas de la vida conyugal , confiado a la excluyente actuación de casi dos únicos intérpretes -él y Liv Ullman-; no imaginaba entonces que treinta años después se reencontraría con su esposa de ficción en Saraband para reanudar la trama concebida por el maestro. 

“Es un hecho misterioso, ¿sabe? -confesó-. Bergman nos embruja, nos reúne como si fuéramos la familia de su infancia, nos cuenta historias, nos fascina. De pronto nos sentimos como hermanos o primos, en una relación a veces casi promiscua… No lo advertimos, pero de pronto nos damos cuenta de que estamos inmersos en un drama, de que somos personajes de otra época, de que hablamos como perdedores patéticos o como cínicos dominantes. Cuando a cierta altura Sven Nykvist dispone las luces y comienza a accionar la cámara, casi no sentimos que estamos en medio del rodaje de un film: es como la continuación de una ceremonia que ya conocemos y en la que respiramos naturalmente. Estamos en trance, a veces dichosamente, como en otra dimensión.” 

En el prólogo de los Archives, desliza una descripción puntual del “embrujo”: “Bergman agarra a los actores, literal y metafóricamente. Sí, literalmente. Sujeta al actor por el brazo y lo guía en escenas irresistiblemente imaginativas. La mano en el brazo parece amable y amistosa, pero la presión sugiere una misteriosa forma de agresión, una especie de salto mortal emocional: contagiosa, alarmante, divertida, cargada de arriesgadas exigencias”. 

Sus discípulos obedecían, nunca se resistieron al embrujo; sabían que el maestro los guiaba y que, tarde o temprano, las criaturas que él había concebido emergerían. Sospechaban que, como reza el título de uno de sus celebrados films, se movían bajo el sagaz “ojo del diablo”. 

Para él, cualquier recurso era válido para alcanzar, a través de la emoción de sus actores, ese objetivo que el propio cineasta, como si continuara vivo, consigna en algún rincón de este inagotable, definitivo libro: describir la actividad universal del mal. 

La leyenda de Via Veneto 

Hace 50 años Fellini estrenaba La dolce vita  

Roma by night , años cincuenta: hay algo de vida nocturna, pero el Papa la desaprueba. Es la razón por la cual el 9 de octubre de 1958, fecha de la muerte de Eugenio Pacelli (Pío XII), quedó señalada como el momento de dar comienzo a la célebre movida de Via Veneto, que se prolongaría por años. Era una ceremonia mundana que vinculaba, en la exhibición por cafés y veredas de la elegante calle, a cierta burguesía decadente con figuras del espectáculo y del ambiente periodístico.

A partir de entonces, termina de imponerse una costumbre que venía insinuándose desde tiempo atrás: romanos y provincianos se acercaban a la iluminadísima calle para ver de cerca a las celebridades y al curioso despliegue de las “fotocacerías”: reporteros gráficos que persiguen a los famosos. Un actor casi desconocido, Walter Santesso, consigue que Fellini lo seleccione para un personaje secundario de una película que está por filmar: “Serás el fotógrafo que acompañará a Mastroianni en sus crónicas periodísticas -le dice el célebre regista -, y en el film te llamarás Paparazzo”. Con los años, nadie se acordará del nombre del actor, pero a los fotógrafos de la farándula se los llamará, en todo el mundo, paparazzi . 

Fellini no lo sabe aún pero está viviendo su annus mirabilis : ha decidido abandonar la nostálgica evocación de su juventud en la Rímini natal (la de Los inútiles ) para registrar la bullente movida de la Roma actual. El productor Dino De Laurentiis lo respalda, pero su aporte económico no alcanza para financiar el ambicioso proyecto del cineasta. Aparece otro, Peppino Amato, a quien le fascina la idea de un film ambientado en su rincón favorito de Roma, a tal punto que propone que el título sea “Via Veneto”. 

Federico ya ha elegido otro: La dolce vita , porque la trama no se reducirá a esa luminosa strada . ¿Y cuál es esa trama? Nadie lo sabe con certeza. El recordado Tullio Kezich, amigo del cineasta y maestro de periodistas, consigna de primera mano la frase con la que FF dio la pauta de la estructura del film: “Tenemos que armar una escultura picassiana, hacerla pedazos y después rearmarla según nuestro capricho”. Ése fue, más o menos, el resultado: un impresionante fresco de tres horas durante las cuales, a través de siete secciones, el periodista Marcello Rubini recorre distintos laberintos de la vida urbana, desde el cielo (la famosa secuencia inicial del helicóptero que transporta la escultura de Cristo) y luego a través de las entrañas mismas de la ciudad. Hay dos guionistas que acertaron a interpretar, en diálogos y situaciones, las intuiciones que brotaban de la idea original del director: Ennio Flaiano y Tullio Pinelli. 

“A las 11.35 del 16 de marzo de 1959 -documenta el mismo Kezich en su exhaustiva biografía de Fellini- resuena el primer chak [del pizarrero] en el Teatro 14 de Cinecittà, donde el arquitecto Gherardi ha reconstruido el interior de la cúpula de San Pedro.” Será la secuencia de la subida de los casi 600 escalones que Anita Ekberg trepará sin dificultad, perseguida por el esforzado (y arrobado) periodista Rubini-Mastroianni. 

A esta situación seguirá otra, ya no en Cinecittà sino en el centro de Roma, que habría de quedar en la historia: Marcello y la deslumbrante “Anitona” (como la habían rebautizado él y Federico) ingresarán en las iluminadas aguas de la Fontana di Trevi; era una noche fría y la actriz necesitó calzar unas botas de goma que le llegaban a los muslos; entre toma y toma debía ser protegida con una manta por los asistentes, quienes, por lo demás, debían soportar las expresiones de desagrado de la actriz. Pero la magia del cine es más fuerte que la realidad y el mito de una de las escenas más románticas del cine italiano nacía en la misma noche del rodaje: como si hubieran presentido que esa escena iba a resumir algunas de las imágenes más emblemáticas de la cinematografía del siglo, centenares de fotógrafos y curiosos presenciaron, hasta la madrugada, las reiteradas tomas de la fuente. El rodaje de La dolce vita era, ya en sí mismo, un espectáculo fascinante. 

Casi quince años más tarde, el mito estaba en su esplendor. Ettore Scola filma Nos habíamos amado tanto y elige la Fontana di Trevi como fondo para una escena. La trama sigue de cerca la relación de tres amigos, entre 1945 y 1974. Cuando el desarrollo de la historia cruza los años cincuenta, Nino Manfredi es un camillero del Hospital San Camilo que una noche, pasando por Trevi con la ambulancia, descubre a su ex novia (Stefania Sandrelli) entre la multitud que observa un rodaje. “¿Quién filma, De Sica?”, pregunta el camillero. “No, es Fellini.” Pero su ex, una pícara aspirante a actriz, se ha posicionado muy bien: conversa con un seductor Mastroianni y coquetea con el director Fellini, que mueve su cámara (lo actúa, en realidad) en torno a la fuente. El rodaje revivió, así, en otra película, gracias a la colaboración del actor y el director, que se prestaron para “representar” el milagro de aquella noche. “En los 30 años en que estos amigos transitan por la vida -explicó Scola-, me pareció que la gestación de La dolce vita había sido un punto de atención emblemático en la historia de Italia.” 

Después vendrían otras secuencias: la muy cuestionada de Steiner (Alain Cuny), el nihilista que mata a sus hijos y luego se suicida; la del falso milagro de la madonna y la de la llamada “orgía”, con el ingenuo strip-tease de Nadia (Nadia Gray) en su villa de Fregene, que precede al intrigante final, una especie de coda en la playa, con el misterioso monstruo marino que dio lugar a tantas interpretaciones. Cada tanto, sin embargo, se vuelve a Via Veneto, donde la vida de unos pocos privilegiados y esnobs transcurre entre cafés, champagne, petits scandales y exhibicionismo, a modo de metáfora del patético desfile carnavalesco que, en realidad, oculta un profundo, insoportable vacío espiritual. Toda una alegoría, en una fragmentación de cuadros sucesivos, como en un auto sacramental del Medioevo. 

Cinco meses de rodaje, una complicada posproducción, despliegue de prensa y finalmente el alboroto en el Festival de Cannes cuando, al principio a contrapelo del gusto de una parte de los jurados, La dolce vita logró alzarse con la Palma de Oro por unanimidad, gracias al poder de convicción del presidente del jurado, Georges Simenon, en cierto sentido otro álter ego de FF. (Otros integrantes del jurado fueron pesos pesados como Marc Allégret, Grigori Kozintsev, Henry Miller y -entre otros- el argentino Ulyses Petit de Murat, quienes, por lo demás, otorgaron el Premio Especial del Jurado a La aventura , de Michelangelo Antonioni.) La polémica en torno al film duró años: la Iglesia lo condenaba por irreverente y hereje; la izquierda, porque “se compadecía” del deterioro de una burguesía ya extinta. 

El gran mentiroso  

“A veces, si se me da por ver alguna de mis películas (por casualidad, porque nunca vuelvo a ver mis films), como Casanova o Satyricon , muy a menudo me surge, espontánea, una pregunta: Pero… ¿quién ha hecho esto?”, reflexiona el director, frente a cámara, en el comienzo de Federico Fellini: sono un gran bugiardo (“Soy un gran mentiroso”), el documental que Damian Pettigrew presentó en 2003. “Cuando hago mi trabajo -sigue FF-, en el momento en que me convierto en cineasta, soy un poseído. Un oscuro habitante [de mí] que no conozco toma las riendas y dirige en mi lugar. Y yo me pongo a su disposición: mi voz, mi sentido artesanal, mi tentativa de seducción, o de plagio, o de autoridad. Pero es «un otro», en realidad. Otro con quien convivo pero que no conozco de una manera directa, sólo de oído.” 

En el fondo de sí mismo este hombre irónico y descreído alberga un dios fantasmal; no le ha visto la cara pero conoce su voz. Como Bergman, no tiene acceso al conocimiento de divinidad alguna, pero acepta sus dictados y responde en consecuencia. Este extrañamiento frente a lo que filmó, como el de Borges frente a sus textos, no le permite saber si es él o el otro el que filmó (“el que escribe”) esas imágenes (“estas líneas”). Lo sacude ver en la pantalla el Triumph Sport con el que Rubini-Mastroianni estaciona, de noche, frente a un bar de Via Veneto. El regista genial podría decir: “Nunca estuve allí”. Y es cierto, porque si bien se dijo que aquel había sido la más cabal documentación de la noche en la elegante calle romana, lo cierto que el “mago” y sus cámaras nunca fueron a Via Veneto: la reconstruyeron en el Teatro Cinque de Cinecittà. 

Para Fellini, la ficción que resultaba de su memoria emotiva siempre fue más verdadera que la realidad. “Para que coincida con ese recuerdo, con ese sueño, reconstruyo fuera del lugar real, corroborable, y por eso -dirá años más tarde- soy un gran mentiroso.” * La Nación

Poesía de Rosario #19 | Circula Tranvía negro de Adriano Corales Arias | Texturas Caribeñas: Caliban multiplicado  | Cine argentino  en biblioteca-universidad nova de Broward | Hubert Haddad: ‘Sólo la novela puede restablecer la verdad’ | Después del almuerzo de Julio Cortázar | Delator de realidades | Memorias del subsuelo | Paco Ibáñez: “Mis padres son Yupanqui y Brassens, yo estoy en el medio” | Imágenes del mundo

Poesía de Rosario #19 

Circulando ya el N°19 de la revista internacional Poesía de Rosario. Visitarla íntegra mediante el siguiente enlace Poesía de Rosario 

Circula Tranvía negro de Adriano Corales Arias  
 
San José, CR.-  La editorial Arboleda cuenta en su amplia colección con un nuevo libro de poesía. Se trata de Tranvía negro, primer libro de poesía del escritor nacional  Adriano Corrales Arias, quien también ha publicado dos novelas y un volumen de cuentos. Es la tercera edición del poemario el cual está dividido en cuatro partes: Cantinas, Códices, El círculo de la noche y El otro viaje, y consta de 53 poemas.  

¿Por qué Tranvía Negro?

 Según afirma el autor, Adriano Corrales: “Tranvía negro es mi primer libro publicado y siempre me da cierta inseguridad por ello. Sin embargo lo he corregido y ampliado en algunos detalles porque algunas personas lo han solicitado y no se encuentra en librerías. Afortunadamente la Editorial Arboleda accedió a publicarlo y realizó una estupenda edición. Es un libro que me trae nostalgia y angustia a la vez”.  Por su parte, los editores señalan: “Cual fantasma tras la niebla, el tranvía avanza por la poesía centroamericana como un artefacto extraño y ajeno a modas, grupos, movimientos y escuelas. Sigue su camino como un tren forastero en el caos urbano y el colapso de nuestras ciudades. Lentamente avanza. Contravía…”

Trayectoria

Adriano Corrales Arias (San Carlos, Costa Rica, 1958) es un escritor costarricense que realizó estudios de Artes Dramáticas en San Petersburgo, Rusia y es egresado del “Doctorado Interdisciplinario en Letras y Artes en la América Central” de la Universidad Nacional. Labora como profesor, investigador y extensionista en el Centro Académico de San José del Tecnológico de Costa Rica, donde dirige los programas y proyectos “Miércoles de Poesía”, “revista Fronteras” y “Encuentro Internacional de Escritores”.
Ha publicado: Tranvía negro (Poesía, Ediciones Alambique, San José, 1995; Ediciones Perro Azul, San José, 1999); Los ojos del antifaz (Novela, Ediciones Perro Azul, San José, 1999; Ediciones Piel de Leopardo, Buenos Aires, Argentina, 2001; EUNED, San José, 2007); La suerte del andariego (Poesía, Ediciones Perro Azul, San José, 1999); Hacha encendida (Ediciones El Pez Soluble, Caracas, Venezuela, 2000; Editorial Arboleda, 2008); Profesión u oficio (Poesía, Ediciones Andrómeda, San José, 2002); Caza del poeta (Poesía, Ediciones Andrómeda, San José, 2004); El jabalí de la media luna (Cuento, Ediciones Arboleda, San José, 2005); Balalaika en clave de son (Novela, Editorial Costa Rica, San José, 2006) y Kabanga (Poesía, Ediciones Arboleda, 2008). Como compilador ha publicado Poesía de fin de siglo. Antología de poesía nicaragüense y costarricense (Ediciones Perro Azul, San José, 2000) y Sostener la palabra. Antología de poesía costarricense contemporánea (Ediciones Arboleda-Casa Cultural Amón, 2007).  

Ha participado en múltiples festivales y encuentros de escritores nacionales e internacionales, entre ellos los Festivales Internacionales de Poesía de Medellín y Bogotá en Colombia, el Festival Internacional de poesía de Granada, en Nicaragua, el Festival Internacional de Poesía de El Salvador, el Festival Internacional de Poesía de Puerto Rico, y la Feria del Libro en República Dominicana. Ha sido antologado en España y Centroamérica. También escribe teatro y ensayo y colabora con varias publicaciones nacionales y latinoamericanas.

La presentación  

Tranvía negro se presentará en San José en la “Casa Cultural Amón” (250 norte del hotel Aurola Holiday Inn) el miércoles 22 de setiembre del presente año a las 7:30 pm.  La entrada es gratuita y allí se podrá conseguir el libro al precio módico de 3.000 colones. Las personas interesadas también podrán adquirir otras obras del autor esa noche. Además, la editorial Arboleda prepara la presentación del libro en otras ciudades como Alajuela, Heredia, Cartago, Ciudad Quesada, San Ramón y San isidro del General.

Síntesis informativa
 
Evento: Adriano Corrales presenta la tercera reedición de su primer libro de poesía Tranvía negro. Dónde y cuándo: Casa Cultural Amón, miércoles 22 de setiembre, 7:30 pm. Entrada: Gratuita. Precio del libro: $3.000 colones. Más información: Casa Cultural Amón telefax  (506) 2257-0470 extensiones128 o 129.          

 Texturas Caribeñas: Caliban multiplicado

 La Habana, Cuba.- Programa de estudios, 2010. El Centro de Estudios del Caribe de Casa de las Américas, junto a la Facultad de Artes y Letras de la Universidad de La Habana, convoca por segunda ocasión el programa de estudios Texturas Caribeñas, a desarrollarse desde septiembre del presente año (2010) y hasta diciembre del año próximo. Esta vez el programa se convoca a propósito de uno de los símbolos más representativos de la cultura caribeña: Caliban. De la Europa del siglo XVII hasta la contemporaneidad antillana; del teatro a la poesía, la narrativa, la ensayística, las artes visuales y el cine; de la crónica al testimonio; de los caribes a las actuales minorías sociales; del canibalismo a la antropofagia cultural; de personaje a metáfora; de la tempestad al huracán; el Caliban de la obra de Shakespeare no ha dejado de estar vinculado con la historia, la cultura y el pensamiento de nuestros pueblos. Para el Caribe, Caliban no sólo ha generado una extensa bibliografía, sino que además ha sido estímulo constante para todas las artes. Es por estas y otras muchas razones que se convocarán a algunas de las voces más significativas que se han acercado a Caliban, junto a otras nuevas que, desde su arte o su pensamiento, todavía continúan reflexionando sobre este símbolo y los temas que lo relacionan con el Caribe: la resistencia cultural, el exilio, la función del intelectual, la marginación, el anticolonialismo, el lenguaje como arma y la integración regional. Entre los intelectuales que serán reconocidos y estudiados por este programa de estudios estarán Aimé Césaire, Edward Kamau Brathwaite, Maryse Condé, George Lamming, Roberto Fernández Retamar, Joel James Figarola, Flora Lauten, Raquel Carrió, Roger Toumson y Carlos Jáuregui. Guiados por las reflexiones de estos artistas o escritores, se dedicarán sesiones al tema de Caliban en el ensayismo, las artes visuales, la música, el cine y las artes escénicas. 

Esta segunda edición de Texturas Caribeñas se propone igualmente como un programa de estudios itinerante, tanto espacial como temporalmente, que promueva el interés por nuestra región desde una perspectiva integradora, y a partir de confluencias significativas y cruzamientos culturales (textuales, visuales, musicales o en cualquier forma que estos se manifiesten en la realidad caribeña). Por lo tanto, se intentará propiciar un afloramiento de relaciones con el tema convocado a partir de eventos y voces de carácter variado. Es por ello que se realizarán conferencias sobre temas colaterales, como la cartografía y los imaginarios europeos sobre el Caribe, las representaciones literarias del monstruo, la literatura en el exilio y las culturas indígenas; y se programarán otras acciones colaterales, como exposiciones, muestras audiovisuales, conciertos, representaciones teatrales y talleres de plástica. 

Como en su edición anterior, la participación en todas las actividades de Texturas Caribeñas es abierta, pero los interesados tendrán la opción de matricularlo como Curso Libre o como Curso de Postgrado. En este último caso, se deberá enviar a la dirección de correo seccaribe@casa.cult.cu, y hasta el viernes 20 de septiembre, los siguientes datos personales: 

(Nombre y apellidos - modalidad de estudios: Curso Libre o Curso de Posgrado - n. de carné de identidad - dirección personal - email - nivel de estudios - centro de trabajo. También pueden contactarnos a nuestro teléfono 838-27-10). 

Los que elijan la modalidad de postgrado, para hacer efectiva su matrícula deberán presentar una fotocopia de su título en el Centro de Estudios del Caribe de Casa de las Américas, o enviarla escaneada al correo mencionado. Todos los matriculados deberán asistir a no menos de ocho actividades para obtener su Diploma de participantes. Además de este requisito, para evaluar el postgrado se presentará un trabajo final que relacione de alguna manera el tema del programa con sus intereses profesionales o investigativos. Las actividades del programa se realizarán con carácter mensual, y aunque se deben ir precisando sobre la marcha, ya se anuncian las correspondientes a los primeros 5 meses de trabajo:

30 de setiembre: 

2:00 p.m., sala de lectura de la biblioteca “José A. Echeverría”: Inauguración del curso. Exposición bibliográfica a propósito de Caliban. Se exhibirán revistas relacionadas con el tema, así como ediciones y traducciones de autores fundamentales como George Lamming, Aimé Césaire y Roberto Fernández Retamar. 

3:00 p.m., sala “Manuel Galich”: Homenaje a Roberto Fernández Retamar con la realización del panel “El Caliban de 1971, tres miradas”, a cargo de los investigadores y ensayistas Ambrosio Fornet, María Elena Capó y Félix Julio Alfonso. Se pondrá a la venta el volumen Todo Caliban.

4:00 p.m., Presentación del libro Nuestro símbolo: Caliban de Roberto Fernández Retamar, realizado por la Editorial Vigía en una edición especial por el ochenta cumpleaños del autor. 

Octubre: 

Sesiones dedicadas a Caliban y Barbados. Se convocarán a destacados investigadores para reflexionar sobre el pensamiento de E. Kamau Brathwaite y George Lamming en ocasión del aniversario cincuenta de su libro Los placeres del exilio.           

Noviembre: 

Semana de Autor dedicada a Maryse Condé. Estudio especial de su obra Histoire de la femme cannibale.

 Diciembre: 

Panel ¨Caliban en el pensamiento latinoamericano y caribeño del siglo XXI¨, integrado por destacados especialistas de las Ciencias Sociales en el marco del evento internacional organizado por la Cátedra del Caribe de la Universidad de La Habana. 

Enero: 

Coloquio  “Caliban en la obra de Joel James Figarola”, en colaboración con la Casa del Caribe de Santiago de Cuba. 

Cine argentino  en biblioteca-universidad nova de Broward

La Biblioteca Alvin Sherman del Condado Broward- La Universidad NOVA Southeastern y el Consulado de Argentina en Miami, en el Bicentenario de la República Argentina, invitan al Ciclo de Cine Argentino, que se desarrollará de forma gratuita, durante los meses de septiembre y octubre. Con el auspicio del Comité  Americano Judío (AJC).

Las películas serán comentadas por la actriz y periodista Adriana Bianco, ganadora del Cóndor de Plata-(Oscar argentino) y organizadora del ciclo. 

“En esta ocasión exhibiremos películas Ay Juancito de  HéctorOlivera, Lola Mora de Javier Torre y Anita de Mario Carnevale. El apoyo de directores, del INCAA y de cronistas de cine de Argentina ha creado un verdadero puente de intercambio cultural .El evento es también un punto de encuentro para la comunidad hispana…” 

El ciclo se inaugurará el domingo 12 de setiembre a las 2 pm, con la presencia de  autoridades del Consulado Argentino, de la Biblioteca y  la Universidad  NOVA.  3100 Ray Ferraro, Jr. Boulevard-Davie-Fort Lauderdale.Fl.33314. tel 954 262 5477                                              

Hubert Haddad: ‘Sólo la novela puede restablecer la verdad’

Los personajes de Palestina caminan por las calles de una destruida Cisjordania. “Todo lo que cuento es real, excepto la historia de los protagonistas”, afirma el escritor francés de origen tunecino y ascendencia judía bereber, que además apela a la esperanza: “Dos Estados solidarios que trabajen juntos. Dos Gobiernos, pero solidarios” 

Hace treinta años, su hermano mayor se mató de un disparo de una escopeta de caza en una cabaña aislada en Israel. Había acudido allí para luchar por la paz y militó en movimientos pacifistas hasta que se sintió excluido y se pegó un tiro en la cabeza. Para explicarse su vida, su muerte, para intentar entenderle, Hubert Haddad, escritor francés de origen tunecino, de 64 años, ha escrito Palestina (Demipage, premio Renaudot de bolsillo en Francia en 2009), una novela exquisita sobre un asunto peligroso y resbaladizo para un narrador que no quiera caer en tópicos: la situación de Cisjordania. Hubert Haddad no es sospechoso de aprovecharse de temas con tirón: devoto de Borges, este novelista, poeta, dramaturgo y ensayista, se confiesa perteneciente a la estirpe de los novelistas fantásticos. Sin embargo, los personajes de esta novela caminan por las calles de una destruida Cisjordania trazada con la precisión realista de un buen reportaje. En Palestina, Cham, un soldado judío, es secuestrado por un comando terrorista en Hebrón. Tras perder la memoria y el carné de identidad, este soldado, de repente sin nombre y sin pasado, se refugia en la casa de dos mujeres: una, la madre, se llama Asmahane; la otra, la hija, se llama Falastin (Palestina), y simboliza, en su cuerpo débil y corajudo, esa tierra estragada.

Haddad, tímido, amable, de origen judío, con tendencia a mirar de reojo las religiones y los nacionalismos, vengan de donde vengan, afirma que necesitaba, sobre este asunto, escribir una novela y no un ensayo. Siga leyendo Sólo la novela 

Después del almuerzo de Julio Cortázar

 Incluimos el cuento clásico de la semana, seleccionado por Luis López Nieves: Después del almuerzo, por el autor argentino Julio Cortázar  (1914-1984).  Pulse sobre el enlace de abajo para leer el cuento en Ciudad Seva. 

Delator de realidades

Con Blanco nocturno Ricardo Piglia vuelve a la novela, tras el éxito de Plata quemada hace 13 años. Reconocido como uno de los escritores latinoamericanos más importantes, el autor argentino ha creado un libro que arranca como una historia policiaca y deriva en la narración de una vida familiar en los años setenta donde entra en juego la ficción literaria y la realidad. 

La vida como escritor de Ricardo Piglia comenzó en un momento más o menos preciso: en alguno de todos los días -o en cada uno de todos los días- que transcurrieron entre el mes de febrero y el jueves 3 de marzo de 1957. El error de paralaje puede corregirse pero en todo caso la huella primigenia de ese comienzo son unas líneas de su diario personal cuya primera entrada dice así: “3 de marzo de 1957 (Nos vamos pasado mañana.) Decidí no despedirme de nadie. Despedirse de la gente me parece ridículo. Se saluda al que llega, al que uno encuentra, no al que se deja de ver. Gané al billar, hice dos tacadas de nueve. Nunca había jugado tan bien. Tenía el corazón helado y el taco golpeaba con absoluta precisión (…) Después fuimos a la pileta y nos quedamos hasta tardísimo. Me zambullí del trampolín alto. Desde tan arriba las luces de la cancha de paleta flotaban en el agua. Todo lo que hago me parece que lo hago por última vez”. 

La vida como escritor de Ricardo Piglia comenzó -sin que él lo supiera- en el verano austral de ese año en que tuvo 16, cuando su padre, Pedro Piglia, médico, peronista, perseguido y encarcelado en tiempos de antiperonismo furibundo en la Argentina, decidió que era más seguro abandonar la casa donde habían vivido siempre en Adrogué, un suburbio de la ciudad de Buenos Aires, y mudarse a un sitio donde pudieran inventarse un pasado u omitir, al menos, las partes difíciles. En esos años los kilómetros establecían también una distancia temporal, y los cuatrocientos que separaban a Buenos Aires de una ciudad de la costa atlántica llamada Mar del Plata parecían suficientes. De modo que en menos de un mes los integrantes de la familia Piglia -Pedro Piglia, Aída Renzi y sus dos hijos, Ricardo Emilio y Carlos- desmantelaron todo para empezar la vida en otra parte. El efecto colateral para uno de todos esos integrantes fue tan bueno como devastador: Ricardo, ese chico que apenas si cumplía con el colegio porque prefería frecuentar billares, bailes y partidos de fútbol, se quedó, de un día para otro, sin amigos, sin barrio, sin primos: sin mundo. Así, en una de las tardes de ese tiempo de yeso, en alguna de las habitaciones de la casa ya vacía, empezó a escribir, como defensa y como ataque, un diario -”3 de marzo de 1957: (Nos vamos pasado mañana.)”- y ese no fue el comienzo pero sí la huella primigenia de su vida como escritor. Siga leyendo Delator de realidades 

Memorias del subsuelo 

Después de Forrest Gump (Robert Zemeckis, 1994), ya no hay quien pueda tomar completamente en serio la filosofía, la religión y la historia de los Estados Unidos. Eso es porque la representación de lo real y el despliegue de la imaginación (en el país donde nació la Fábrica de Sueños), compite en igualdad de condiciones con el mudo devenir de las cosas. Dicho de otro modo: los Estados Unidos son el sueño de los Estados Unidos. Y viceversa. 

Por eso, el sábado pasado, cuando la prensa mundial reportó una masiva concentración de republicanos y ultraconservadores frente a las escalinatas del monumento a Lincoln, en Washington, allí donde Martin Luther King había pronunciado en 1963 su célebre discurso “Yo tuve un sueño”, inconscientemente, nos pusimos a buscar en las fotografías el rostro rozagante, ingenuo y entrañable de Tom Hanks (es decir, el rostro de Forrest Gump). Y el domingo, cuando el presidente Barack Obama viajó a Nueva Orléans -corazón del castigado Sur norteamericano- para homenajear a las víctimas y sobrevivientes del huracán “Katrina” (respondiendo así, con otro gesto simbólico, a la bofetada de los conservadores), también nos pusimos a buscar a Forrest Gump en la multitud. Y seguro que estaba.

No es muy serio -insistimos- ponerse a analizar los íconos, los símbolos y puestas en escena en un país que ha sido históricamente saturado de íconos, símbolos y puestas en escena. Esos datos e historias que corren bajo la superficie son, a nuestro juicio, los más reveladores. 

Jefferson blanqueó a su negra 

Los líderes conservadores Sarah Palin y Glenn Beck (este último, admirador confeso del Ku Klux Klan) eligieron el verbo restore (reponer, restaurar) para identificar al nuevo frente político que se opone a la política “socialista” (sic) del presidente Obama. Siga leyendo Memorias del subsuelo 

Paco Ibañez : “Mis padres son Yupanqui y Brassens, yo estoy en el medio”

El hombre que convirtió en canción la mejor poesía iberoamericana se muestra tal cual es, con sus amores y sus odios. Reivindica a Atahualpa y a las Madres, despotrica contra el dinero y contra los premios. Y hasta se la agarra con el fútbol, “que idiotiza a las masas

Hubo una vez un hombre que musicalizó y cantó a García Lorca y a César Vallejo, a Neruda y a José Agustín Goytisolo, a Rafael Alberti y a Luis de Góngora. A León Felipe, Antonio Machado, Nicolás Guillén, Luis Cernuda. Los versos que hasta entonces eran pura poesía se ensancharon en su voz y en su guitarra. Su obra es, de algún modo, parte del patrimonio de las letras castellanas. Y, sin embargo, Paco Ibáñez nunca escribió poesía: sólo alguna que otra canción, ha dicho. Sin ser poeta, fue el responsable de llevarla a tantos, vueltas canción, casi hechas a su medida. Por algo ha habido quienes, como el mismo Neruda, fueron con sus versos a pedirle que los hiciera suyos. O quienes, como Goytisolo o Alberti, han compartido espectáculos con él. Hoy y mañana, el hombre que volvió canción la poesía actuará en Buenos Aires. Este Paco Ibáñez en concierto –a partir de las 21.30, en el Teatro Coliseo, Marcelo T. de Alvear 1125– sellará su quinta visita a la Argentina. 

Paco Ibáñez tiene fama de ser un cabrón encantador –fama que irá encontrando anclajes posibles a lo largo de la entrevista– y Buenos Aires lo recibe con un paisaje a su medida: una lluvia persistente. “Es una lluvia hermosa, parece inventada por Raúl González Tuñón”, agradece, y, recién llegado, asegura que ya se siente como en casa. “Aquí es final de invierno y vengo de un final de verano. Es lo único que puedo decir que siento que ha cambiado; por lo demás, me da la impresión de que he salido de casa, he ido a dar un paseo y me encuentro en Buenos Aires. O estoy en una provincia argentina en Barcelona, o en una provincia española dentro de Argentina, no lo sé. Estoy confundido, digamos. Pero de momento sé que estoy en Buenos Aires, no se preocupe.” Siga leyendo Paco Ibañez 

Imágenes del mundo

¿Cada vez que me preguntan en qué pensamos los mú­sicos mientras damos un recital, qué es lo que ocupa nues­tra cabeza en ese lapso, después de una repetida y rápida reflexión sobre el asunto para volverlo más interesante, invariablemente ter­mino dando la misma respuesta: “en nada”. En realidad, esa nada fluida por la que se discurre du­rante el momento de transmisión sería el estado deseable e ideal. No siempre es así. Como en la actividad amorosa o en la práctica meditativa, cada vez que el razo­namiento aparece en la mente de quien está abocado a la tarea de recrear se produce una distancia, un alejamiento, una fuga. Según el grado de profesionalismo del intérprete, esta ausencia más o menos efímera pasa desapercibi­da para el oyente, pero en algunos casos provoca diversos tipos de ac­cidentes leves (notas erradas, pa­sajes incomprensibles, momentos de zozobra) y en otros, verdaderos choques en cadena de consecuencias a veces catastróficas. De ahí viene tal vez lo de “dejar muertos en el camino” que se oye entre los músicos después de una actuación poco feliz. Una de las batallas más duras que debe librar el ejecutante en situación de concierto es la de desoír sirenas, el ulular atemori­zante del juicio que irrumpe sin siquiera un disfraz de pececito.

El proceso de formación de un intérprete profesional de música “clásica” o “académica” —denomi­nación incómoda si las hay— suele comenzar en la infancia o prime­ros años de la adolescencia para prolongarse por diez o doce años, a los que generalmente se agrega un período de perfeccionamien­to de dos o tres años más. Casi el mismo tiempo que insume el aprendizaje de la lengua desde los inicios en la lectoescritura hasta la comprensión y elabora­ción de conceptos complejos. No podría definir si la música es o no un lenguaje, dejo esa discusión a semiólogos y lingüistas, lo que sí puedo afirmar con certeza es que se trata de un sistema codificado que contiene una lógica intradu­cible a otro sistema. Roland Bar­thes decía que, comparado con el escritor, el músico es un loco que pronuncia un discurso sin senti­do, un discurso en el que el refe­rente es el cuerpo. Pero si bien es imposible explicar la música con palabras, eso no significa que no se trate de una secuencia de ideas objetivamente organizadas en ba­se a sus propias leyes. Un mundo fundado en sus propios códigos. El acceso a la lógica de estas reglas fue justamente el punto que mar­có en mi proceso de aprendizaje el pasaje de la dependencia becaria hacia la adultez musical.

Alrededor de los 20 años viaja­ba todos los meses a Buenos Ai­res para tomar clases con el maes­tro Roberto Caamaño, compositor y profesor de varias generaciones de pianistas argentinos. A la ti­midez provinciana se sumaban el cansancio de 18 horas de tren, el respeto que infundía la figura del maestro y las dudas e inse­guridades que caracterizan esa bella y triste edad. Caamaño era un hombre extremadamente con­trolado y sereno, nunca levantaba la voz, y tenía hacia sus alumnos una actitud cálida pero distante. Vestía traje oscuro y corbata, ja­más se permitía un exabrupto. Cierta mañana especialmente fría trabajábamos el Tercer Con­cierto para piano de Beethoven. La clase transcurría en el clima de urbanidad habitual. Pero lle­gó la cadencia del primer movi­miento. Como toda cadencia de concierto, momento de desplie­gue de virtuosismo, ésta además de larga era especialmente difícil. Mientras tocaba la sucesión de arpegios que había estudiado co­mo una poseída, me interrumpió para indicar que “respirara” entre una y otra secuencia. Retomé la cosa. A los pocos segundos volvió a interrumpir para proponer una consigna distinta, era evidente el fracaso de la primera: “conduzca cada arpegio, comience por deba­jo del tiempo, concluya del mismo modo”. Intenté hacer lo que espe­raba. Tercera interrupción. Nada demasiado malo, nada bueno. Cuarta interrupción. Es necesa­rio aclarar que estaba tocando las notas correctas, con la intensidad y medida correctas, exactamen­te lo que decía la partitura. No se trataba de errores, ni siquiera de conducción. Yo era una chica cumplidora. Quinta interrupción y acceso de furia. Aquí sucedía al­go ajeno a mi entendimiento pero evidentemente grave. Jamás había visto tan ofuscado a mi maestro. La sinceridad de su indignación no dejaba lugar a dudas: “no se trata de repetir lo que hacen otros como un mono amaestrado”, “lo que usted está haciendo no tiene ni pies ni cabeza”, “lo que usted está tocando no tiene el menor sentido”. Y con esa palabra, la luz. Por supuesto, no comprendí en ese momento el asunto. Los grandes maestros se diferencian de otros por el don de provocar en un instante un chispazo, un vuel­co, una transformación abrupta. La cólera de ese hombre que de repente desconocía fue la llave para pasar definitivamente a otro estado de cosas. Recuerdo haber salido de la clase impresionada, atónita. No por el espectáculo de mi maestro fuera de quicio, sino por la sacudida de una revelación súbita. A partir de ese episodio, construir una forma, instalar en el tiempo una casa invisible pero concreta es el motor que impulsa tanto mi búsqueda como el lugar desde el cual intento formar a otros músicos. Hasta ese momen­to, estudiar piano había sido la re­petición de secuencias gestuales desplegadas por una señorita de buen gusto con resultados más o menos melodiosos. También re­conozco el móvil secreto de domi­nar una herramienta que incitara en los demás algún tipo de emo­ción. Ya se sabe que los músicos somos seres desesperados por un poco de amor.

Hay otras maneras de vincular­se con el sonido. Están las explora­ciones sensoriales, las búsquedas terapéuticas, los géneros popula­res, los fusionados, el mundo de la improvisación. En mi caso, lo que me gusta es inmiscuirme co­mo invitado de confianza en casa ajena y descifrar esa especie de jeroglífico que es una partitura. Tratar de descubrir un sentido de significado intraducible. Tocar con la mente vacía de retórica. | * Revista Ñ