Realidad poética de «Armagedón, el dios asesinado» de Daniel Tejada

BERNARDO SILFA BOR [mediaisla] «Armagedón, el dios asesinado» de Daniel Tejada es la nueva voz de la advertencia. La nueva voz que llama a la reflexión profunda de los actos globales y particulares de la humanidad

La guerra es una masacre | entre gentes que no se conocen,| para provecho de gentes que si se conocen | pero que no se masacran. Paul Valéry

Los poetas somos vientos del pueblo: | nacemos para pasar soplados a través de sus poros | y conducir sus ojos y  sus sentimientos | hacia las cumbres más hermosas (…) | El pueblo espera a los poetas con la oreja | y el alma tendida al pie de cada siglo. Miguel Hernández

Decir Armagedón es divisar en los espejos de la cardinalidad de la vida las armaduras cerradas y maleables de aquellos lugares milenarios en donde se encuentran eternamente fijadas e impregnadas las cíclicas y reiteradas confrontaciones del hombre con el hombre y sus deidades o Dioses, argumentadas en diversos registros, siendo uno de ellos el libro bíblico Apocalipsis[i].

Decir Armagedón es cifrar en sensaciones experienciales aquellas percepciones beligerantes de enfrentamiento, de acabamiento, de terminación, de expiración, de exterminio, de fin del mundo, de desaparición de la inteligencia humana profetizada desde los orígenes milenarios de todas las religiones.

Decir Armagedón provoca en su pronunciabilidad una dulce sonoridad que suaviza el legado belicoso que le ha sido transmitido a la especie humana desde la misma génesis de la existencia tal cual se conoce y que aflora en arrebatos incontrolables desde el subconsciente del Ente-Poder sinonimando auténticas imágenes de horror que se ejemplifican en las infinitas deflagraciones[ii] y holocaustos que adornan la historicidad de las distintas épocas del hombre.

Armagedón es enfrentamiento, es batalla, es combate. Es, porque no, debate entre fuerzas antagónicas que se han, y se siguen, disputando la supremacía y el control del orden terrenal y divinal.

Así, Armagedón es, ese instinto egoísta, envidioso, cínico, siniestro, ambicioso e individualista,  intrínseco a los genes de todas las razas humanas que han poblado el planeta desde que el derramado líquido vital de Abel humedeció el barro seco del tiempo tras el mortal golpe de Caín como primer evento sangriento de la desobediencia al mando divino y humano[iii]. Desde entonces, desde ese preciso instante fratricida “Caín saturado de locura”, “de caminos borrados”, como “criatura rebelde”, herencia del pecado original[iv], y como “Guerrero triste” y “vacío” ha quedado reinventándose en cada hombre y con todas las formas posibles.

Preciso y significo que esa estirpe caínica aún ostenta las ganancias del concierto que dirige la alianza del mal con el hombre en contra de Dios y del mismo hombre. Todo a pesar de las señales de llamamiento, al orden divino, que se le hace desde las simbologías y señales que le han sido dadas y reveladas.[v].

Pero, la pregunta de oro es: ¿será ese fratricidio el impulso hereditario que empuja al hombre hacia el abismo del mal como parte inicial de continuidad del plan divino de Dios para redimir a su criatura perfecta?

Si es así, Daniel Tejada, entra en comunión con los autores bíblicos apocalípticos, del Viejo y el Nuevo Testamento[vi], en el sentido de las temáticas que se narran, se dicen, se predicen o se especulan como visiones actuantes, actuales o proféticas de esencias escatológicas[vii] del ritual universal del hombre en sus literaturas divinas o solo humanas como la que se nos plantea en este: Armagedón, el dios asesinado, desde la mismísima primera parte que el autor dedica “A LOS HOMBRES Y A LAS GUERRAS” bajo la advertencia epigráfica de Henry Miller de que “cada  guerra es una destrucción del espíritu humano”.

Precisamente, en este poemario de laberínticas codificaciones, dadas con estilo dulce y sencillo, Daniel Tejada, intenta desvelar esas claves de tiempo posicionándonos en la llana claridad de su trayectoria para una mejor comprensión del mundo desde su mundo cuando anuncia que la humanidad de ayer y la de hoy vive en un “espacio herido/que se pliega en su angustia”, porque el hombre es un “paridor de asco y vergüenza”.

Sus versos afirman, también, que esta generación actual de humanos es un “silbido de cobra”, “una obsesión de hiedra”, al tiempo que un “monstruo de estruendo” “que va borrando” “la mirada” y que va “soñando eternidades”. Eternidades que jamás alcanzará si sigue debatiéndose en la absurdidad bélica de sí mismo, sus iguales y semejantes.

La realidad poética de Armagedón, el dios asesinado es esa sintonía contextualizada verdad afirmativa que intenta ser respuesta a infinidades de inquietudes que atormentan la tranquilidad del autor, y de seguro la del lector por igual, y que Daniel lanza de sopetón en la tercera parte del poemario preguntando: ¿A dónde irán las inocentes criaturas? Y ¿En qué remotas dimensiones del alma se invoca la destrucción? Interrogantes formuladas porque sabe, desde el Shakespeare citado, que “el infierno está vacío” y que “todos los demonios están aquí” interpretando el papel que se le ha asignado.

Otras de las claves o salidas fundamentales del laberinto de este poemario, a mi entender, está en la dimensión divina declarada y concedida por el poeta a El Armagedón al categorizarle Dios en el  título que nombra el libro y al darle vida y protagonismo en todo el tramado poético.

Desde esas especificidades el significado del término evoluciona a otras funciones y a otras representaciones léxicas dentro del conjunto textual. Desde ahí, El Armagedón, para nuestro autor, no es lugar ni evento. Armagedón es ese “siniestro arcángel/de mil bocas”. Armagedón muta a las dimensiones divinas de la mano del poeta. Este Armagedón, de Daniel Tejada, es construcción mitopoética de hoy para el futuro. Así lo reafirma al referirse a él como “ese Saturno[viii] devorador de carnes/el que invoca a las espadas/el que señala los corazones/de los que van a morir”

Pero ha de decirse, siguiendo los versos anteriores, que éste no es una deidad de bondad, una deidad de amor,  una deidad fraternal ni  liberal. No es el Dios de la salvación real. No es el Dios de la luz celestial. Este no es el Dios de esa esperada Segunda Venida[ix]. El poeta lo sabe. Y lo sabe porque es su padre creador. Y lo vocifera diciendo: Armagedón el poderoso/el que arrasa con sus rayos/la esperanza de los hombres. Y lo sabe porque este Armagedón es sólo un peón más en el tablero del Dios Supremo ajedrecista que a pulso de  falsas o verdaderas revelaciones prepara el Jaque Mate de la raza de Adán y Eva.

Es que, este Armagedón, como Dios devorador, en esta poemática, es el instrumento, es el camino, es la vía escogida para que el poeta pueda dirigir su batalla poética de muestra y denuncia de las atrocidades y mezquindades que laceran las sociedades de estos hombres cainíticos que, según Daniel, son “inocentes soldados que otros guían” por las rutas infernales de esta vida. Aquí, podemos decirlo, encontramos las razones que llevaron a Gabriel Celaya a plantear que “no es fácil ser poeta” y “cantar en este bronco mundo”, mientras asegura  al mismo tiempo, que “la poesía es un arma cargada de futuro”[x].

Esta instrumentalización factibiliza, viabiliza y pragmatiza ese nuevo nacimiento y ese nuevo florecimiento del reino del bien, milenariamente prometido en todas las Sagradas Escrituras de la tierra como pretensión última para la vida eterna.

El autor de Armagedón, el dios asesinado es consciente de que toda escritura es necesidad de exteriorizar pulsiones que asfixian, que atormentan, que angustian, que laceran, que ahogan, y hasta hieren. Es consciente de que toda escritura es subversión. Libertad. Expresión. Huella íntima y colectiva. Revelación. De ahí que sabe, también, que toda escritura es reescritura de otra futura o pasada.

Esa consciencia es la que le hace capaz de mostrarnos como catarsis todos esos estados de conflicto y aflicción configurados en el perfil emocional, social y cultural del hombre a  través de los siglos.

Para muestra de ello están estos versos  a través de los cuales el autor filtra esos estados: “mi dolor enarbolo en mis mano/como ojos arrancados de mi cuenca”; o estos: “y caen los guerreros/y los inocentes/y se hunden los rostros/en el polvo/y ya jamás verán/al cielo”; o estos otros del poema III contenido en la segunda parte del libro, en donde suenan LOS SONIDOS DE LAS GUERRAS, diciendo: “truenan los gonges/y son como voces/que relatan toda la historia:/ya Helena se ha difuminado en la distancia/ya Troya ha caído/Atila con su espada/le rebana de un tajo la corona al cielo/y en una isla lejana/los indios se baten con los dioses/sin importar el tiempo.

Demasiado soberbia humana. Demasiado dolor, martirio, suplicio, padecimiento, angustia, persecución, tortura. Demasiada inmolación en el hombre. En fin, insolencia y sufrimiento en demasía. Y la aflicción como herencia  y  razón de estos estados y de estos versos de Daniel que son humanos. Y no es para menos, porque  si “Babel ha nacido” como “el buitre de las almas” “apagando sed con sangre”. Y, si encima de todo, en su arbitrariedad este “Armagedón puebla sus pesadillas” desde todas las “dimensiones habitadas de maldades”, ha de inferirse que el calvario se cierne cíclico y eterno para los actores del drama existencial en que se vive y se seguirá viviendo mientras la humanidad persista en esta forma de jugar a vivir.

Desde este Armagedón, el dios asesinado puede afirmarse, entonces,  que toda percepción de cuanto ha sentido, palpado, vivido y conocido el hombre, desde la misma génesis de la raza, está arquetipada en esas sensaciones reales u oníricas que nos quedan después de hojear la lectura histórica de la humanidad que el poeta nos presenta en esta propuesta.

Así, todos los ciclos cognitivos, afectivos y de flagelación del hombre están dados en cada pálpito de existencia como verdad, dejándose ver que  nada queda en la nada y que en el vacío no hay vacío porque está el vacío. Así, esta poemática, se revela arcana porque referencializa esos pasajes místicos del fin como inicio en recurrencia y porque en ella lo recurrente es lo sustancial dentro del ciclo existencial. Así, en esta textualidad, la recurrencia de los eventos marca la pauta de la permanencia, ya que el fin como exterminio no se visibiliza total, y en ella sólo lo parcial sustancia lo real del montaje.

Ahí los actos serán siempre los mismos, serán perpetuos; no así los actores, las circunstancias, los parlamentos por donde se mueven las escenas del drama que cada uno es y representa en este entramado que alguien –director o poeta o dios- llama vida y que cada quien como individualidad o colectividad vive en albedrio según su visión interesada, porque como dice el propio poeta “antes de toda batalla/o exterminio/retumba primero/en las paredes/de algún despacho tranquilo/la voz de alguien/que juega a ser Dios/organizando/el mundo a su antojo/mientras agazapados los humanos/con sus manos hondean la tierra/y se duermen/seguros del espanto”.

La linealidad espiral de las eras ha ejecutado sus acciones en el ritmo acentual del tiempo que oscila en los espacios dimensionales en donde el bien y el mal juegan su última partida de póker. Juego y acento desde el cual me alcanza el aromático aliento poético cesarvallegiano[xi]. Así, este poemario de Daniel, es el muestrario evidente de la dramática realidad que respira la época actual, siendo la confrontación, el individualismo y la sed de poder la energía que oxigena su vitalidad.

En este punto del drama ya no es permisible tanta vejación, tantas calamidades, tantas deflagraciones. Se decide la suplantación, el recambio. El ciclo no debe parar. La continuidad es lo vital. El  poeta, consciente o no, confabula. Se vuelve y asume su papel. Asume ese papel que dice Manuel Rueda tienen los poetas de estos tiempos: el de representantes de una realidad que cada día se torna más dramática y el de ser testigos de un mundo que desea una pronta transformación[xii].

Así, Armagedón cumple su ciclo vital en el texto. Y sin la dirección del poeta entra a la escena de la muerte como  lo hizo Cristo en la tierra[xiii]. El epígrafe nietzscheano: “Dios ha muerto. Parece que lo han matado los hombres”, es la pasarela del anuncio del poeta, que nos dice en paralelo: “Armagedón ha muerto” y con su muerte: “el reino de los hombres/comienza”.

En ese sentido la recurrencia y la continuidad del drama existencial sigue la espirálica dirección de la espera infinita hasta la eterna llegada de la mano que impondrá la redención de la raza. El poeta lo asume y dice: “Mil veces he muerto/otras tantas regreso/a contemplarte/mundo cómplice”.

El discurso de estos poetemas se estructura como evidencia de crítica y autocrítica que enuncia, anuncia y denuncia el carácter de insensibilidad, de desgarre, de desaliento y desarraigo vital  que se observa palpitante en estas sociedades de hoy. Discurso que se antoja compactible y entretejido al de poetas como Miguel Hernández[xiv], Gabriel Celaya[xv] y Dámaso Alonso[xvi] en España o al de René del Risco Bermúdez[xvii], Miguel Alfonseca[xviii] y  Mateo Morrison[xix] en República Dominicana, porque desde el amargo y el desasosiego vital de sus cantos hay una floración  de luz  esperanzadora que destila por todos sus contornos un dulce  optimismo que hace soñar un mejor vivir humano.

Así, desde esta vinculación, hemos de decir, entonces, y en vía contraria a lo que se plantea en algunas de las líneas del epílogo que acompañan los textos del poemario, que Armagedón, el dios asesinado no es una visión pesimista del futuro del mundo ni su presente, sino una puesta en escena de la realidad verdadera en la que se desarrolla y avanza el hombre.

Armagedón, el dios asesinado de Daniel Tejada es la nueva voz de la advertencia. La nueva voz que llama a la reflexión profunda de los actos globales y particulares de la humanidad. La nueva voz que enrostra la oscuridad del mundo para alertar la salida hacia la luz de la esperanza de una mejor existencia y de una mejor convivencia  de la raza humana. Esta es la realidad poética que Armagedón, el dios asesinado me deja tras su lectura junto a la esperanza de algunas coincidencias con su autor y cuantos lectores se acerquen a él. | bsb, murcia, españa bersilbor@yahoo.es

Los muchos libros 

MIGUEL ÁNGEL FORNERÍN [mediaisla] Siempre llegan. No siempre podemos (ahora) ahondar en su espesura. Tal vez podamos (por ahora) dar noticias, festejar. Buscar —de momento— el sentido de su presencia. Luego (mañana) ensayar con ellos a hacer piruetas, a colgar papalotes en el viento.  

«La civilización del espectáculo» de Mario Vargas Llosa

El premio Nobel, Mario Vargas Llosa, ha logrado escoliar los principales problemas del arte, la cultura y los mensajes de masas desde una perspectiva reaccionaria y provocadora. Nada de lo logrado por los frentes culturales de la posmodernidad ha quedado en pie. El ataque, superficial a veces, recogiendo velas unas páginas adelante, es un buen manual de los “males’ de la cultura actual, en donde el neovanguardismo del arte actual se reduce a la banalidad; la “episteme” de Foucault y Derrida se colocan como la causante de un mundo de lenguajes sin sentido. El malestar en la cultura se ve como la consecuencia de la ruptura del viejo orden de las cosas, más bien establecido con la revolución burguesa. Para el autor, todo pasado parece ser mejor… No cierto es que Vargas Llosa, además de escandalizar, parece un dogmático que ve el presente por el pasado y no entiende la sociedad actual. Su catálogo es bueno para pequeños burgueses desesperados que ven en el retorno a un supuesto novo ordum seculorum (magnus ab integro saeclorum nascitur ordo, Virgilio) la solución a los contrastes del mundo en que vivimos. ¿Vale la pena darle vuelta a esto?

«Mundo cruel» de Luis Negrón

Antepongamos la lectura del texto arriba comentado con este irreverente, pícaro, mordaz e irrespetuoso sumergirse en la otredades de Luis Negrón, que no dejará en pie lo sublime ni el consuelo de la modernidad prometida. Ha creado revuelo en las letras puertorriqueñas; ha provocado extensas aproximaciones y comentarios. Dice Ana Lydia Vega: “El debut literario de Luis Negrón ha contado con una acogida entusiasta por parte del público y la crítica puertorriqueños. Esperamos que su segunda entrega no tarde en producirse y que sea tan divertida y provocadora como la primera”. Por su parte Rubén Ríos Ávila ha escrito; “Son cuentos —los de Mundo cruel— donde acude la violencia urbana, la pobreza, la enfermedad, el maltrato, pero sin una onza de pena, sin una pizca del tipo de tristeza acorralada… los personajes del Mundo cruel de Luis Negrón son los parias malditos de la zona de muerte de la ciudad. Son sus nuevos ciudadanos, esos otros cuerpos que llegaron para quedarse”.

«Postales» de Frank Báez

Veo el libro Postales de Frank Báez dentro de las distintas corrientes de la poesía dominicana que han pendulado en una mirada, a veces  lírica, irónica o existencial,  de la realidad. En un principio me detengo en Los humildes de Federico Bermúdez, pasemos por Moreno, una nueva forma de ver lo propio, lo cotidiano, lo que pasa, un lenguaje que rompe con una estética dominante. Recalamos en los últimos trabajos de Freddy Gatón Arce, ese buscar lo pequeño, lo cotidiano, lo que acontece en un abrir y cerrar de ojos. Digamos que la literatura de los noventa ha vuelto a dar una mirada muy irónica al presente dominicano. Hay un desencanto, un atisbar lo que ocurre sin lograr ver en eso algo más allá. Valoro esta poesía que no busca consuelo en el lirismo, ni el existencialismo como la de los ochenta. Rompe. Es mucho más irreverente frente a un mundo concebido en las miniaturas, en los restos que quedan de las grandes ideas, de los héroes cotidianos. ¿Una crónica de nuestro tiempo? ¿Una irónica mirada de un mundo sin sentido? Es perentorio dar más vueltas a una propuesta poética interesante y renovadora.

Epifanía de lo cotidiano en «Las ceremonias de la angustia» de Edgardo Nieves Mieles

Lo espacios de la cotidianidad: la vida la familia, los hijos, lo que se ve y acontece tiene un lugar muy especial en la poesía de Edgardo Nieves Mieles que en Ceremonias de la angustia vuelve por los fueros de una poesía en la que la palabra es una invitación a las pequeñas ceremonias del ahora, de aquello que se ve y el poeta retrata. Me gusta esa epifanía, esa fiesta, a veces angustiosa y otras veces irónica y mordaz; pero, en el fondo, una manera de establecer el discurso sobre lo que el sujeto escritor no solo encuentra, sino que valora. Sabe Nieves Mieles enganchase en una nube, descender al más nimio ceremonial de lo que ocurre y, sin embargo, la poesía logra encontrar su vuelo. Lo ha venido haciendo con toda su plenitud desde hace años y su poética está ahí como una de las más representativas de la escritura que han enarbolado los setentistas. La cotidianidad, que tanto ha despertado la generación anterior, es aquí una pieza para construir una epifanía de las pequeñas ceremonias. Este conjunto de versos se disfruta muy bien y sirve también para pensar. Es un choro de agua fresca en días caliginosos, luego de las muchas lecturas de poetas a medias, textos prescindibles… Por eso valoro esta fiesta como propia… y veo este conjunto poético con sus grandes logros. En la palabra bien trabajada, en el ritmo, en el discurso poético que no deja ninguna duda al crear un mundo modélico, paralelo, utópico, se encuentra el arte.

Buquiniando

He encontrado el clásico contemporáneo (gran contradicción) de Ana Lydia Vega y Carmen Lugo Filippi, Vírgenes y mártires. Una colección de cuentos que preludia la presencia definitiva de estas dos narradoras. De Lugo de Filippis obresale “Milagro, calle Mercurio”y “Notas para un obituario”. De Vega son notables los cuentos que ya se han hecho parte del canon de la narrativa de los últimos treinta años: “Pollito Chiken”, “Letra para salsa y tres sonetos por encargo”, quedan los ecos de “Ahí viene mama Yona” y yo me iría con “Puerto Príncipe abajo”, a buscar el Caribe con sus identidades y otredades. Vírgenes y mártires es un libro imprescindible para conocer el decurso de la literatura de Puerto Rico. | Envíe su libro directamente a «Los muchos libros». Apartado 375124. Cayey, PR 00737. Puerto Rico | maf, cayey, pr trabajosparafornerin@gmail.com

La rebelión de las geishas

Tras leer con gran interés el reciente artículo de Santiago Alba Rico Sexo y pereza, me he acordado de un chiste gallego y de un congreso de lolitas.

Un encuestador le pregunta a un campesino de la Galicia profunda:

-¿Qué prefieres, masturbarte o follar?

-Eu… prefiro follar -contesta el campesino tras unos instantes de vacilación.

-¿Por qué?

-Se conoce gente…

Hasta aquí el chiste, que en el Japón actual podría ser toda una declaración de principios. En cuanto al congreso, tuvo lugar hace unos años en Colonia. Estaba yo admirando las dos torres de la catedral, que durante siglos fueron las más altas del mundo, cuando de pronto la plaza empezó a llenarse de lolitas japonesas en sus distintas variantes: góticas, clásicas, punkis, ciberlolitas… No sé si la decisión de concentrarse frente a aquellos enormes falos de piedra respondió a un propósito consciente de autoafirmación; en cualquier caso, para mí aquella explosión de femineidad oriental insumisa representó la segunda caída de las torres gemelas.

Las lolitas aparecieron en Japón a finales de los años setenta, como expresión estética de una juventud femenina que quería desmarcarse de la ultraconservadora sociedad japonesa tradicional, en la que la mujer quedaba relegada al papel de abnegada esposa, física y mentalmente sometida al marido. Y aunque empezó siendo un movimiento juvenil, en la actualidad es frecuente ver a mujeres de cuarenta o cincuenta años vestidas de lolitas.

A primera vista, el lolitismo podría parecer una forma de huida hacia delante, en la medida en que potencia -o más bien exacerba- la imagen de la mujer muñeca (por no hablar de las connotaciones fetichistas y pedófilas); pero su misma exacerbación convierte la propuesta estética -y erótica- de las lolitas en una impugnación de lo establecido; su exacerbación y su desenfadado narcisismo, que no busca la aprobación ni la gratificación de la mirada masculina.

No es casual que el repliegue sexual de los varones japoneses haya coincidido con la eclosión de las lolitas y otras formas de autoafirmación femenina. En su artículo, Santiago Alba habla con toda propiedad de “sexo y pereza” (esa pereza que no es la madre de todos los vicios porque les brinde el tiempo necesario para su desarrollo, como creen quienes confunden el esfuerzo con la virtud, sino porque constituye su materia prima); pero habría que hablar también de sexo y miedo. El gallego del chiste prefiere follar porque se conoce gente; por la misma razón, el japonés del documental al que alude Alba (y que yo también vi con una mezcla de estupor y desasosiego) prefiere masturbarse, pues no quiere conocer gente: concretamente, no quiere “conocer” (y no deja de ser significativo el doble sentido del término) a una mujer que ya no es una geisha modelada por y para el deseo masculino. Siga leyendo La rebelión

Un día de la madre levemente odioso

Tal vez alguien diría que fui leal y fui bueno. | Pero solamente tú recordarías | Mi manera de mirar a los ojos. Roque Dalton

Nadie pronunció su nombre, pero e l 10 de mayo de 1975 el cielo estaba limpio.

En el salvador las madres se despertaban con una mirada de esperanza y volcaban su ternura en agradecimientos por los regalos envueltos en papel manila de millones de hijos e hijas, cantaban canciones de amor, abrazos repartidos como lluvias primaverales del cielo que en verdad, ese día estaba limpio y se celebraba el día de la madre.

Las jaurías del comercio anunciaban en voz partida la oferta y la demanda de ese día en plena jungla promontorio de todos los afanes revueltos en una fiesta pagana de esas mujeres que parieron la historia a cuestas del Pulgarcito despojado en el basurero burgués de la batalla diaria por el poder.

En las montañas verduscas de la soledad desquiciada aullaban l a s Villas de L obos agazapados en la infamia y la tierra mascullaba el silbido fatal de la sangre encharcada en el follaje salvaje de una guerra de guerrillas en medio de una ofensiva brutal del imperio contra los hermanos salvadoreños.

El subterráneo de la selva apestaba a muerte todos los días, pero ese 10 de mayo la pólvora de la traición encontraba la muerte al pie de la letra a un hijo que pensaba en su Siempreviva viejita, en el abrazo, en La Ventana en el Rostro de la viejita, en el tiempo revivido como las Doradas C enizas del Fénix , ese día de la madre era el Turno de los Ofendidos. Y el turno de los traidores.

La fiesta era larga en las ciudades, habían madres del club rotario, del ej é rcito, de la escuela, de los burdeles, las viejas rígidas con el papel moneda de los pobres también celebraban el día de la madre en los dorados pasillos de la democracia… todo donde pudiera llenarse el mercado feudal e hipócrita de la ternura empapelad a con lisonjas, cualquier espacio era forrado con el oropel del día de la madre. Siga leyendo Un día de la madre

Tzvetan Todorov

“Los indignados se atrevieron a decir que el rey está desnudo pero no saben cómo vestirlo”. El sociólogo francés vuelve a España para presentar su último libro, Los enemigos íntimos de la democracia, que son en su opinión el mesianismo, el ultraliberalismo y el populismo.

Tzvetan Todorov se toma muy en serio su trabajo. Hay preguntas que tarda en responderlas un cuarto de hora (la grabadora da cuenta del dato). Son pequeñas tesis que regala al periodista que le interpela. Esta mañana cálida, envuelta en el alisio africano, recibe aelcultural.es en la Fundación Juan March de Madrid. Un sonrisa amable y el pelo blanco orlándole su prominente cabeza (ahí caben muchos, muchos pensamientos). Ha venido a España (desde que recibió el Premio Príncipe de Asturias de Ciencias Sociales de 2008 lo hace con frecuencia) para presentar su último libro, Los enemigos íntimos de la democracia, un ensayo en el que denuncia las tres amenazas más graves que a su juicio que afrontan las democracias occidentales.

La primera que identifica es el “mesianismo” que ha propiciado las intervenciones bélicas en suelos iraquí, afgano y libio. Todorov cree que Occidente está muy equivocado al pensar que puede implantar por vía de la imposición sistemas democráticos en lugares sin tradición en este modelo de gobierno. Libia ha sido el último ejemplo. Al pensador de origen búlgaro le dio mucha rabia el bombardeo del país magrebí, en el que su país de acogida tras escapar la ortodoxia comunista, Francia, se significó especialmente, espoleada por su impulsivo expresidente, Nicolas Sarkozy.

-Pero ¿no sirvió para salvar muchas vidas de inocentes? La toma de Bengasi era inminente y había un riesgo alto de que acabara en una cruenta represión.

-Es verdad que se salvaron vidas inocentes en Bengasi. Pero el ataque contra las tropas lealistas no propició un alto el fuego en el conflicto sino todo lo contrario: aceleró la guerra una guerra civil que, según estimaciones del Consejo Nacional de Transición, ha causado 30.000 muertes. Aunque hay otras fuentes que sitúan la cifra en 50.000. Y ahora, tras el linchamiento de Gadafi, lo que ha quedado son tres tribus dominantes y cientos de milicias descontraladas que campan a sus anchas por el país. Las onegés que reclamaban la intervención ahora denuncian las torturas en las cárceles. Siga leyendo Tzvetan Todorov

La información. Historia y realidad

James Gleick nos ofrece en este libro un viaje por el tiempo y el espacio, desde el lenguaje de los tambores africanos hasta la creación de Google.

Entre las historias que cuenta James Gleick en La información, hay una que me ha parecido particularmente relevante. Resulta que, hace no mucho, apareció en Wikipedia un artículo acerca del tornillo de la pastilla izquierda del freno de la rueda posterior de la bicicleta de Ulrich Fuchs. Lo había escrito el mismo Fuchs con el propósito de animar el debate acerca de hasta qué punto pueden tener cabida en ella detalles irrelevantes, un debate que tiene divididos a los wikipedianos entre eliminacionistas e inclusionistas. Este artículo habría interesado sin duda a Borges, quien en un relato de 1941 imaginó la más inclusiva de las enciclopedias, la biblioteca de Babel, en la que se encontraban todos los libros posibles, es decir todos los que se pueden escribir en un número determinado de páginas mediante la combinación de un número determinado de caracteres. Allí se encontraba toda la sabiduría posible, pero resultaba inalcanzable, porque toda una vida de exploración de sus anaqueles apenas permitía encontrar unas pocas frases comprensibles, perdidas en un océano de signos irrelevantes. Es difícil expresar mejor la paradoja de que disponer de toda la información resulta inútil si no hay modo de orientarse en ella. Incluso puede resultar agobiante, como en el caso del más detallado de los mapas posibles, naturalmente a escala 1:1, que imaginó en un relato Lewis Carroll (sí, el de Alicia en el país de las maravillas) y que no había llegado a desplegarse porque se habían opuesto los campesinos: “dijeron que habría ocupado todo el país y que habría ocultado la luz del sol”. Bastantes intelectuales temen hoy que la marea de información pueda ocultar la luz de la sabiduría y que Internet se haya convertido en una biblioteca de Babel.

James Gleick, nacido en Nueva York en 1954, es uno de los mejores periodistas científicos de nuestros días, autor de un aclamado libro sobre la teoría del caos (Caos: la creación de una ciencia, Crítica). Él no se siente agobiado por el “exceso de información”, ni padece la “ansie- dad” ni la “fatiga” de la información. Advierte, eso sí, que para navegar en el océano de la información necesitamos instrumentos de filtro y de búsqueda. En otro tiempo los habríamos llamado maestros, pero hoy incluyen buscadores inanimados como Google e iniciativas colectivas, anónimas y en perpetuo cambio como Wikipedia, elementos quizá de ese “cerebro mundial” que H. G. Wells (sí, el de La máquina del tiempo) pedía en 1938. Otros instrumentos más tradicionales, los libros, son también muy útiles y entre ellos destacan aquellos en los que autores bien documentados y con dotes para la comunicación exploran un tema de dimensión universal. En la lista de los cien mejores libros de 2011 elaborada por el New York Times (accesible por supuesto en Internet) encuentro de entrada cuatro de ese tipo: el de Steven Pinker sobre el declive mundial de la violencia (The better angels of our nature: why violence has declined), el de Charles Mann acerca del intercambio de poblaciones, cultivos y gérmenes que se produjo tras la llegada de Colón a América (1493: uncovering the new world Columbus created), el de Daniel Yergin sobre la energía (The quest: energy, security and the remaking of the modern world) y por supuesto el de Gleick que comentamos, el único que ha sido ya traducido al español. Siga leyendo La información

Un abrazo en que va todo el corazón de: Miguel de Unamuno

Colette y Jean-Claude Rabaté, encargados de la edición de sus cartas del destierro, presentan en Madrid este libro que descubre a un escritor a caballo entre la rabia por la coyuntura política y el amor por su familia y amigos

Al final de este artículo se reproduce una de las cartas del volumen

Ese Unamuno del exilio que percibimos como iluminado, atormentado, embelesado en sus luchas con Dios, acechado por la vejez, fatigado incluso… era mentira, lo era en parte al menos. Claro que andaba el escritor a vueltas con la religión, pero el destierro de Unamuno también fue compromiso. Algunas de sus paradas se imbricaron en la historia de España, a través de las cartas colectivas que envió para que fueran leídas en su patria, pero otras habían permanecido escondidas, toda aquella correspondencia que mantuvo con la intelectualidad francesa, latinoamericana y toda la intimidad que emana de las epístolas dedicadas a su familia, porque Unamuno era ya entonces un abuelo entrañable que lloraba ante el nacimiento de su primer nieto, Miguelín.

Ya se sabe que la familia, la Universidad de Salamanca y el Ministerio de Cultura intercedieron hace unos años para que ese material inédito se quedara en la capital castellano leonesa, una suerte de moneda de cambio cuando los charros andaban enfadados por lo de los papeles del Archivo de la Guerra Civil. Así que, acallaran o no el mosqueo, allí que se fueron y allí han sido estudiadas las cartas, en concreto por el apasionado matrimonio (entiéndase por la literatura) formado por los estudiosos franceses Colette y Jean-Claude Rabaté, quienes acaban de publicar Miguel de Unamuno, Cartas del destierro. Entre el odio y el amor (1924-1930), una obra total y con acertado subtítulo sobre la epistolografía del escritor fuera de la Península, que incluye más de 130 cartas inéditas, destinadas a amigos y familiares.

En Madrid, donde este viernes presenta el volumen en un acto con el secretario de Estado de Cultura, José María Lassalle, Jean-Claude Rabaté se recrea hablando del escritor. Recuerda cómo la Universidad de Salamanca le encargó una edición crítica y cómo ellos quisieron ir más allá, abarcando todo el epistolario del exilio, que incluye un total de 300 misivas, para formar un volumen “coherente y completo”. Sobre todo, insiste el profesor, el libro va a ayudar a desmontar algunos tópicos, esos lugares comunes que se han ido sedimentando en torno a la figura de Unamuno: “Son cartas, como reza el título, entre el odio y el amor. Odio, por ejemplo, hacia la dictadura de Primo de Rivera, al que llama ‘el ganso real’, pero también hacia la monarquía tremendamente militarista de Alfonso XIII”, explica el antólogo, que amplía que el escritor tras la pluma de estos autógrafos es un hombre concienciado respecto a las luchas políticas, aunque también un padre y un abuelo ejemplar que se preocupa por los ingresos destinados a su familia y que vive obsesionado con que su teatro fuera representado. Siga leyendo Un abrazo

La generación “FaceNoBook”

Quizás una de las décadas más fructíferas y conflictivas de los últimos cien años haya sido la década de los sesenta. Fue el apogeo y el canto del cisne de un espíritu joven que, sin embargo, dejó algunas herencias como los movimientos de reivindicación de las minorías y de las mayorías débiles o marginadas del centro del poder, como el pensamiento poscolonialista, entre otros. Ese espíritu joven, en gran medida nacido en la misma región geográfica donde se ejercitaba el poder internacional e intercultural, fue impulsado por el alto porcentaje de jóvenes en Europa y Estados Unidos como clara consecuencia del baby boom (de la misma forma podemos explicar la “primavera árabe” y el eterno “otoño chino”). Acompañando los mismos números demográficos, ese espíritu vital fue mortalmente herido por la previsible reacción conservadora de los 70 y 80 que se extiende hasta nuestros días.

En 1969, Adolfo Bioy Casares, uno de los pocos conservadores lúcidos de la época, aunque nunca tan lúcido como su amigo Jorge Luis Borges, publicó una novela que puede leerse como crítica social: Diario de la guerra del cerdo. Antes, la genial Invención de Morel pretendió ser literatura pura o “perfecta” (interpretación fantástica de la realidad literaria, nunca desdeñable y nunca única) y sin quererlo retrató el espíritu de su propia clase social en 1940, ostentosa heredera de una Argentina prospera en clara decadencia, amenazada por una Argentina obrera, la de los descamisados, que trataba de sacar la cabeza del fango de la miseria y la inexistencia.

La guerra del cerdo, sin embargo, es una necesaria metáfora que funciona de contrabalance ante los excesos de una época. En esta novela, los viejos son perseguidos y eliminados por bandas de jóvenes. Paradójicamente, en la Argentina real de la época, la práctica era la inversa. Así, una vez más, una crítica y una reivindicación totalmente justa, servía para ejercitar o mantener otras injusticias, lo que nos revela la infinita complejidad de cualquier realidad. Complejidad que nunca será comprendida por los ortodoxos de todo tipo (pocas cosas más heterodoxas que el conjunto de los ortodoxos que se odian a muerte).

Desde el ensayo, Ortega y Gasset se ocupó extensamente del conflicto de generaciones. En la vereda opuesta, Ernesto Ché Guevara, casi en sus cuarenta, un día, presenciando un grupo de estudiantes, también reconoció: “Había olvidado yo que hay algo más importante que la clase social a la que pertenece el individuo: la juventud…” (Obras). Los ejércitos más poderosos del mundo también lo saben. Además de sus clases sociales, basta con ver las edades de los soldados que históricamente van a morir al frente, muchas veces sin edad suficiente para consumir alcohol. Siga leyendo La generación

Poe, una eterna provocación para los cineastas

Aunque murió casi medio siglo antes de la invención del cine, las películas reconocieron a un alma gemela y de inmediato empezaron a agitar las cenizas y los huesos del escritor.

Es probable que pueda asumirse que Edgar Allan Poe no descansa en paz en la tumba de Baltimore en la que yace desde 1849, cuando tenía cuarenta años. En las obras que lo hicieron famoso –poemas como “El cuervo” y “Annabel Lee”, cuentos como “La caída de la casa Usher” y “Ligeia”–, la muerte nunca es el fin: algo sobrevive, pero no con felicidad.

Poe murió casi medio siglo antes de la invención del cine, pero las películas reconocieron a un alma gemela en cuanto lo vieron, por lo que de inmediato empezaron a agitar las cenizas y los huesos del escritor. D. W. Griffith realizó un cortometraje titulado “Edgar Allan Poe” en 1909 y cinco años después el gran cineasta dirigió un largometraje, “La conciencia vengadora”, que se basa en “El corazón delator”.

El trabajo de Poe –violento, aterrador, romántico y a todas luces perturbado– parecía hecho para el cine, y lo sigue pareciendo. Los tiempos han cambiado, pero persiste la fascinación de los cineastas por el arte sensorial de Poe. “El cuervo”, de James McTeigue, que se estrenó en América del Norte el 27 de abril y lo hará en todo el mundo hasta junio, es la adaptación número 241 para cine o televisión de una obra de Poe.

En esta última producción, el propio escritor (John Cusack) persigue a un asesino serial cuyos métodos se inspiran en sus relatos. Los admiradores de Poe reconocerán motivos de “Los crímenes de la calle Morgue”, “El barril de amontillado”, “El extraño caso del Sr. Valdemar”, “El entierro prematuro” y muchos otros. Siga leyendo Poe, una eterna

Una música, muchas músicas

El blues es una forma musical de origen afroamericano que se desarrolló en los Estados Unidos pero que se hizo popular en todo el mundo. A través del tiempo, surgieron múltiples estilos de blues. Algunos permitieron, a su vez, la aparición de otras músicas que, cuando las circunstancias así lo requirieron, volvieron a buscar en el blues algún elemento que les insuflara nueva vida y, por qué no, una justificación y un abolengo.

Hace ya unos cuantos años, durante un concierto de Taj Mahal y Albert Collins que tuvo lugar en Buenos Aires, el primero de los dos músicos, a cuyo cargo estaba la apertura, fue repetidas veces interrumpido por un sector del público. A los gritos, varios asistentes le reclamaban a Taj Mahal guitarras eléctricas y distorsión, donde él apenas ofrecía una variedad de blues rural, que se toca con guitarras acústicas y una técnica de acompañamiento llamada fingerpicking , estructurada en la alternancia de una línea melódica que se suele llevar con los dedos índice y mayor, y una puntuación que se realiza con el pulgar sobre las cuerdas graves. Taj Mahal, un erudito de la música afroamericana, quien a lo largo de su ya dilatada existencia recorrió todas las posibilidades e inventó unas cuantas, interrumpió su actuación y desde sus imponentes dos metros de estatura se dirigió a los revoltosos: “No hay que ser estúpidos –les dijo–. No hay un único tipo de comida, sino muchos que dependen de las circunstancias y los gustos. Con la música pasa lo mismo. Y el blues no es una excepción. Ahora están escuchando country blues , pero en un rato van a tener otra cosa. Así que, del mismo modo en que aprendieron a comer distintas comidas, aprendan a escuchar las distintas variedades de blues que existen”. Y con un aplauso cerrado por parte del público, siguió su concierto.

¿Qué es el blues?

No hay una única definición. La palabra, que de acuerdo con los eruditos tiene un origen incierto y hace su aparición entre los siglos XVI y XVII, posee, según Jean-Paul Levet –autor de Talkin’ that Talk. Le langage du blues et du jazz (París, Hatier, 1992)– al menos cuatro acepciones. La primera se refiere a un ámbito común de las etnias africanas trasladadas a los Estados Unidos; en palabras de Robert Springer, blues define “un ambiente que le permite al auditorio revivir tanto sus orígenes como su condición”. En otras palabras, el blues, según esta definición, sería algo así como un clima afectivo, un lugar de pertenencia.

La segunda acepción –acaso la más popular y, en cierto modo, la más fácil, habla del blues como de un sentimiento: la depresión asociada a la impotencia, que termina manfiestándose como música.

La tercera, en cambio, es un término genérico que comprende a una gran variedad de estilos musicales, probablemente nacidos en los alrededores del Delta hacia fines del siglo XIX.

Por último, y en términos más académicos, la cuarta se refiere a una estructura musical de 12 compases (aunque no siempre es así), que se organiza alrededor de tres acordes (uno tónico, otro dominante y un tercero subdominante), cuyos origenes se remontarían a Africa, pero que terminaron de fijarse en los Estados Unidos, recibiendo en ese tránsito no pocas influencias de algunas especies de la música de tradición folklórica europea.

Los estilos del blues

Los estilos del blues son muchos y dependen, en más de una oportunidad, de variantes apenas perceptibles para el oído del lego. Luego, dado el tránsito de los músicos, no puede definirse con absoluta exactitud a qué estilo corresponde cada uno. Con todo, tradicionalmente suele agrupárselos en razón del lugar donde cada músico desarrolló la parte más sustantiva de sus carreras. Lo que sigue es una breve síntesis extraída de La gran enciclopedia del Blues, de Gerard Herzhaft (Barcelona, Ma Non Troppo, 2003). Por supuesto no es una catalogación exhaustiva y, de hecho, podría ser materia de discusión entre especialistas. Siga leyendo Una música

Cartagena, más allá del escándalo del Servicio Secreto

Aunque acompañada por el escándalo del Servicio Secreto, la Cumbre de las Américas del mes pasado en Cartagena, Colombia, fue un acontecimiento de gran importancia. Hay tres razones principales: Cuba, la guerra contra el narcotráfico y el aislamiento de Estados Unidos.

Un titular en el Jamaica Observer decía: Cumbre muestra en qué medida se ha desvanecido la influencia yanqui. El artículo reporta que los grandes puntos en la agenda fueron el lucrativo y destructivo comercio de drogas y cómo los países de toda la región podían reunirse mientras excluían a una nación, Cuba.

Las reuniones terminaron sin acuerdo debido a la oposición de Estados Unidos a esos asuntos: una política de despenalización de la droga y la proscripción de Cuba. El continuo obstruccionismo estadunidense bien podría conducir al desplazamiento de la Organización de Estados Americanos por la recientemente formada Comunidad de Estados Latinoamericanos y Caribeños, de la cual se excluye a Estados Unidos y Canadá.

Cuba estuvo de acuerdo en no asistir a la cumbre porque de otro modo Washington la habría boicoteado. Pero las reuniones pusieron en claro que la intransigencia estadunidense no sería tolerada mucho tiempo. Estados Unidos y Canadá estuvieron solos en la prohibición de la participación cubana, con base en las violaciones de los principios democráticos y los derechos humanos que comete Cuba.

Los latinoamericanos pueden evaluar estas denuncias desde la perspectiva de una amplia experiencia. Están familiarizados con el historial estadunidense sobre derechos humanos. Cuba ha sufrido especialmente por los ataques terroristas y el estrangulamiento económico estadunidenses, como castigo por su independencia; su exitoso desafío a las políticas estadunidenses que se remontan a la Doctrina Monroe.

Los latinoamericanos no tienen que interpretar la erudición estadunidense para reconocer que Washington apoya a la democracia sí, y sólo sí, se ajusta a los objetivos estratégicos y democráticos y, aún cuando así sea, favorece formas limitadas y verticales de cambio democrático que no corran el riesgo de alterar las estructuras tradicionales de poder con las cuales Estados Unidos se ha alineado desde tiempo atrás … (en) sociedades bastante poco democráticas, como lo expresó el experto neo-reaganista Thomas Carothers.

En la cumbre de Cartagena, la guerra contra el narcotráfico se convirtió en tema clave en la iniciativa del recién elegido presidente guatemalteco general Pérez Molina, a quien nadie confundiría con un liberal bondadoso. Se le unieron el anfitrión de la cumbre, el presidente colombiano Juan Manuel Santos y otros. Siga leyendo Cartagena, más allá

María la mercenaria

La cuestión mercenaria en la escritura de la brasilera María Alzira Brum Lemos tiene que ver con la aprehensión del texto. El asedio. Este proyecto poliforme, fragmentado, manifiesta márgenes borrosos en cuanto a la clasificación por género. La voz narra, propone múltiples probabilidades para los mismos personajes en tiempos y situaciones que se repiten con mínimas variaciones. La novela breve La Orden Secreta de los Ornitorrincos estructura una simbología que se complace en el ejercicio de repetición escénica y la puesta en duda del objeto.

El libro se refleja en el símbolo del ornitorrinco, un ejemplar de embuste que debe ser contado a partir de un imaginario fantástico. El caballo como signo remite a una cualidad informativa en cierto sentido limitada, organizada alrededor de la idea contenida en la imagen; mientras, el ornitorrinco remite a posibilidades ominosas y extra cotidianas, y se repite de forma inacabada en el imaginario de los animales que contiene.

El concepto que une las tramas en María Alzira es la desconfianza, no a las palabras y su instrumento sino a la ejecución, a los monumentos formados a partir de la misma. Lo siguiente es un fragmento de la conversación entre una de las voces principales, la escritora, y su editor,

El texto necesita tener más coherencia, más unidad. Falta coser más la narrativa. Los experimentos han llegado a su fin, hay mucha gente por ahí usando un lenguaje fragmentado solo para decir que está transgrediendo o para justificar una falta de aliento narrativo, de conexión con literatura.

Al principio de la novela se invita a leer sin inocencia; la sustancia que debe incitar la lectura es la sospecha constante. Lo narrado se autoriza desde una femeneidad ambigua que traza una línea temporal con variaciones notables. Hay una niñez en donde se refleja la crisis de la familia nuclear; el padre que abandona la familia debido al hastío con la excusa de que el traslado será sinónimo de progreso: de la periferia a la gran ciudad y la posibilidad de mejores beneficios. El trauma familiar marca a esta figura femenina que pasa abruptamente de la adolescencia en donde se declara como deseante hacia una madurez matizada por una infinidad de oficios. Siga leyendo María la mercenaria

Pretexto para un texto fuera de contexto

Un buen aforismo huye del dogma, necesita cierta dosis de humor y es idóneo para iniciar una conversación.

Por encima de la narrativa, la poesía y el ensayo, el pensamiento breve es el género literario más científico.

La ciencia es una forma de conocer la realidad. La literatura también. La ciencia es conocimiento todo lo objetivo, inteligible y dialéctico que sea posible. La literatura no tiene por qué. Un particular poema, novela, cuento, ensayo o aforismo puede ser más o menos científico, pero los aforismos son, en su conjunto, el género literario más científico. Siguen tres argumentos.

La objetividad demanda que el sujeto de conocimiento distorsione lo menos posible al objeto de conocimiento. De este modo, la comprensión va más allá del sujeto que la ha conseguido (es útil para muchos otros sujetos) y va más allá también del objeto que ha servido como punto de partida (se aplica a muchos otros casos). Lo mismo ocurre con los aforismos. Un aforismo no se disculpa nunca por haber sido citado fuera de contexto. En ciencia, una sola excepción es suficiente para jubilar una ley fundamental de la naturaleza. El premio a la objetividad, tanto en ciencia como en literatura, es la universalidad, la cantidad de mentes que suscriben un aforismo o una ley de la naturaleza y la amplitud del dominio de casos diferentes a los que aquellos se aplican. Por ello, y si se me permite la cacofonía, un aforismo es un pretexto para un texto fuera de contexto.

La inteligibilidad requiere despojar a la esencia de todos sus matices, es la mínima expresión de lo máximo compartido. La mejor comprensión (de comprender) es la máxima compresión (de comprimir). Una novela puede extenderse hasta mil páginas, quinientas o doscientas, pero atendiendo sólo a su peso, diríamos que la más científica es la última. Del mismo modo, en general, un cuento pesa menos que una novela, un poema menos que un cuento y un aforismo menos que un poema. El premio a la inteligibilidad, en ciencia y también en literatura, es la capacidad para anticipar la incertidumbre. Las leyes de Newton rigen tanto para anticipar el movimiento de una manzana que se desprende del árbol como para anticipar la trayectoria de un planeta alrededor del sol. ¡La mecánica celeste y la mecánica terrestre son indistinguibles! Lo localmente superfluo se decanta. A un buen aforismo no le sobran palabras, sílabas ni letras. Un aforismo y una ley de la naturaleza comparten la belleza de todo mínimo evocando un máximo. Cuanto más compacta es una comprensión más y mejor anticipa. Si resulta que la mejor comprensión es la propia observación, entonces el conocimiento es incomprensible (de no comprender) por incompresible (de no comprimir). Es cuando una frase no logra elevarse por encima de la mera anécdota. El aforismo

Vivir envejece

se resuelve sólo con dos palabras pero evoca el precio que paga la materia viva por seguir siéndolo.

La dialéctica se alimenta de una tensión continua entre sujeto y objeto. Y cuando el objeto contradice al sujeto, entonces le obliga a elegir: o cambia su manera de mirar o cambia su manera de creer. La contradicción entre sujeto y objeto es el motor infatigable del progreso de la ciencia. La contradicción en ciencia es un presagio de nuevo conocimiento, una buena noticia, una promesa de gozo intelectual científico. El premio por la dialéctica es nada menos que el progreso de la ciencia. La ciencia no se blinda contra la realidad o contra la crítica. El humor y la contradicción son las armas fundamentales contra el dogma. El humor se lleva fatal con la poesía y se dosifica con prudencia en los demás géneros literarios. Pero un aforismo, por serio que sea, necesita cierta dosis de humor para sobrevivir. Sin embargo no se trata de un humor cualquiera. Es el humor que evoca los límites mismos del conocimiento inteligible: el límite de la contradicción, donde la verdad del sujeto se rompe porque el objeto la niega, el límite de la trivialidad donde la verdad del sujeto se garantiza a sí misma ignorando al objeto o el límite de la redundancia donde objeto y sujeto se funden y confunden. He aquí un aforismo que contiene una fuerte imagen contradictoria:

La realidad es inteligible porque no hay bosques con más árboles que ramas. Siga leyendo Pretexto para un texto

Breves verdades

El pensamiento fragmentario reverdece en castellano con novedades editoriales que cuestionan el desánimo social y político

Ciertos hombres prefieren creer que fingimos los orgasmos”. Erika Martínez ha entonado en Lenguaraz, en Pre-Textos, un hasta aquí hemos llegado. Esa función de tope, de límite y trinchera, es precisamente la que cumplen los aforismos, un género híbrido entre la poesía, el pensamiento y la ciencia que en los últimos meses vive un reverdecer en lengua castellana. En el caso de Martínez, investigadora sobre literatura hispanoamericana contemporánea en la Universidad de la Sorbona, los aforismos, a fuer de poéticos, funcionan también de manera política: “El aforismo sabe que los clichés morales están en las antípodas de la libertad. Quizá un nuevo motor del aforismo pueda ser el activismo ciudadano y su avidez de eslóganes: necesitamos ideas rotundas, capaces de alcanzar la máxima profundidad posible dentro del mínimo espacio, capaces de prender la chispa de una acción transformadora”.

Esa fuerza contagiosa fue una de las señas de identidad del Mayo francés y también, con la ayuda de Internet, del Mayo español (el 15-M). El aforismo transforma la realidad porque delimita y define, al igual que las fronteras. Es una tierra de nadie donde no solo termina un territorio, sino que comienza otro. En el contexto de urgencia y velocidad en el que nos movemos, el aforismo funciona como una puerta de grueso cristal contra la que uno choca a la carrera. Ese golpe es una conminación a pararse (y atreverse) a pensar; a mirar alrededor y ver un territorio si no nuevo, sí al margen. Con independencia de su contenido, esa exigencia moral de un alto, de una pausa en esta alocada marcha, es común a todo aforismo.

“El que va lento, llega tarde; el que va despacio, a su hora”, escribe Andrés Trapiello en Hemeroflexia, el blog en el que a menudo vuelca máximas y observaciones. Trapiello, valedor de la noción de aforismo como punta del iceberg de un sistema filosófico, está conforme con la idea de que este género sirve también para tomar aire, como hacen los delfines. Una subida a la superficie para, acto seguido, volver a sumergirse en el marasmo. “La aceleración que ha provocado Internet ha promovido ese género. Pero esto no nos puede hacer olvidar que el aforismo nunca es un atajo ni una ocurrencia ni una improvisación. Detesto las ocurrencias del momento. Puede ser un relámpago pero no puede ser una bengala. Internet lo favorece, pero hay que saber distinguir unas cosas de otras. El aforismo es consecuencia de un pensamiento, no es producto del azar, no es un tropiezo. Son contagiosos y eso explica que haya tanta proliferación en la Red”. Siga leyendo Breves verdades

Los viejos generales

Mientras el pasado miércoles, desde la tribuna erigida en la Plaza Roja moscovita, el recién reelegido presidente Vladimir Putin presenciaba el desfile conmemorativo del 67º aniversario de la victoria sobre el Reich alemán, no es difícil suponer algunas de las preocupaciones que pasarían por su mente en esos momentos. Contemplando el marcial espectáculo -en el que este año, como novedad, han desfilado con uniforme de gala los 14.000 participantes, salvo el personal de las unidades acorazadas-, al paso de los grandes misiles estratégicos Topol-M no podría menos de pensar en una importante y próxima cita internacional, estrechamente vinculada con la estrategia nuclear. Se trata de la 25ª cumbre de la OTAN que tendrá lugar en Chicago los días 20 y 21 de mayo, y de cuyas decisiones dependerá en gran parte la estabilidad estratégica mundial en los próximos años.

Entre las dos grandes potencias nucleares reina ahora una profunda desconfianza, causada por las discrepancias en torno al sistema de defensa antimisiles que haya de proteger a ambos países y a sus respectivos aliados contra hipotéticos lanzamientos de armas nucleares por terceros países. Según el ministro de Defensa ruso, el sistema que EE.UU. propugna para la defensa antimisiles, del que España formará parte, “va a deteriorar seriamente el sistema ruso de disuasión nuclear estratégica para el año 2020″.

La amenaza se considera tan grave como para declarar en varias ocasiones que, de confirmarse su peligrosidad, “Rusia podría atacar preventivamente las instalaciones de radares y misiles interceptadores situadas en la proximidad de las fronteras rusas”. Desde un punto de vista técnico es difícil aceptar la postura rusa, ya que el sistema defensivo propuesto por EE.UU. parece incapaz de hacer frente al variado y potente arsenal nuclear ruso, para anular su capacidad de represalia estratégica. De lo que se trata es, más bien, de no ceder en el forcejeo por impedir nuevos despliegues militares estadounidenses en Europa, o en todo caso utilizar esta cuestión para obtener a cambio ventajas en otras negociaciones con EE.UU.

Ni EE.UU. ni Rusia reconocen abiertamente que la hipotética amenaza de un terrorismo nuclear procedente, por ejemplo, de Irán, no deja de ser una ficción parecida a la que a principio de los años 80 impulsó la fantástica “guerra de las galaxias” del presidente Reagan, que haría a EE.UU. invulnerable ante cualquier ataque de la Unión Soviética. Así sucedió también durante la Guerra Fría, cuando el temor a que las divisiones acorazadas soviéticas alcanzaran el Rin en unas pocas jornadas puso en marcha una dinámica que repartió abundantes beneficios en el complejo militar-industrial a la vez que llevaba al mundo al borde del precipicio nuclear. Siga leyendo Los viejos generales

Necesidad de una biblioteca

“No se puede ser contemporáneo sin una tradición”, dice el escritor

Una tradición es el suelo fértil del que se alimenta la invención literaria, la roca dura en la que establece sus cimientos; también la caja de resonancia y el muro contra el que la invención rebota y el que golpea a veces con la voluntad de derribarlo, de construirse a sí misma con la insolencia del saqueo. Quizás no haya originalidad más radical que la que se levanta con materiales de derribo. Borges, convirtiendo en paradoja irónica una idea de T. S. Eliot, conjeturó que un escritor influye a sus antecesores, porque nos fuerza a mirarlos a través del ejemplo que él ha establecido. De este modo, Kafka influye a Herman Melville, que murió cuando él tenía ocho años, porque no podemos leer Bartleby el escribiente sin pensar de inmediato en las fábulas de Kafka, sin convertir de algún modo esa novela en una de ellas. A Borges sin duda le halagaría saber que muchos de nosotros reconocemos su influencia sobre Miguel de Cervantes.

En manos de la crítica casticista y nacionalista española, el Quijote se había convertido en una especie de gran catafalco patriótico, en una alegoría de nuestro ser dolorido y profundo, de nuestras esencias más espesas. Cervantes, un escritor tan poco representativo de la literatura española de su tiempo, tan ignorado como modelo por la mayoría de los narradores españoles hasta Pérez Galdós, habría creado una especie de biblia severa de la españolidad. Uno leía el Quijote y con mucha frecuencia soltaba carcajadas, y disfrutaba de los despropósitos, de ese impulso carnavalesco y rabelaisiano que hay en la novela. Pero luego estudiaba a los prebostes del noventayocho y todo era metafísica nacional y simbolismo de páramo castellano. Fue Borges, en Pierre Menard, en algunos ensayos, en unos cuantos poemas, quien primero resaltó la condición obvia de juego literario de la novela, de gran broma en serio sobre la naturaleza misma del acto de contar. Eso ya lo habían visto, desde luego, los novelistas ingleses, desde el siglo XVIII hasta bien entrado el XIX, desde Fielding y Sterne a Dickens; por no mencionar a esos otros cervantinos inmensos que son el Mark Twain de Huckleberry Finn y el William Faulkner que en Las palmeras salvajes inventa a la pareja tragicómica del preso alto y flaco enloquecido por las novelas baratas y el preso gordo y corto de estatura que solo aspira en la vida a disfrutar indefinidamente de la rutina carcelaria.

No se puede ser contemporáneo sin una tradición. Cada uno, más o menos, va eligiendo la suya, sobre todo en culturas tan sobresaltadas como las hispánicas, en las que el diálogo entre las generaciones se interrumpe con mucha frecuencia por desastres civiles, por terribles penurias que llevan a la dispersión o a la directa aniquilación de zonas enteras del pasado. Uno ve las colecciones de clásicos de otros países y tiende a quedarse abrumado y acomplejado. Una tradición no son nombres de autores y títulos de libros que flotan en el aire y que ejercen su influencia igual que se dispersa el polen de una planta: son volúmenes tangibles, son ediciones críticas, son bibliotecas en las que se custodian, son anaqueles de librerías en los que sus lomos despiertan la atención y la codicia de los lectores. En la lengua francesa está la La Pléiade, que combina de una manera insuperable el rigor textual y crítico con la sensualidad material. Los tomos de La Pléiade tienen un aspecto austero, como sería propio de una colección de obras maestras de la literatura universal, pero su tamaño se ajusta exactamente a un bolsillo, y sus tapas de piel y su papel ahuesado dejan en las manos una sensación de flexibilidad muy parecida al efecto de una caricia. La Pléiade es una colección bastante cara: pero en cualquier librería francesa hay una inundación magnífica de ediciones críticas de primera calidad en formato de bolsillo y a precios ridículos. Una edición así en tres tomos compré yo el invierno pasado de los Ensayos de Montaigne. Tan solo la tipografía está modernizada: las introducciones, las notas, resuelven las dificultades del texto y mantienen intacto el sabor del estilo y la complejidad de la lectura, mostrando a Montaigne como un hombre plenamente de su tiempo y del nuestro, el fundador de una manera de mirar y escribir, de estar en el mundo, que es tan contemporánea como esa tradición que no se ha interrumpido desde que se publicaron por primera vez los Ensayos: la escritura de la divagación, la caminata, el paseo, la mirada irónica pero no desapegada, el examen escéptico de uno mismo. Siga leyendo Necesidad de una biblioteca

El alma no brilla en el barro

Giani Stuparich es uno de los grandes. Dotado para captar lo sustancial, el escritor soldado narra su vida en la Primera Guerra Mundial con una estremecedora visión de la desdicha

Después del grato descubrimiento de novelas breves tan perfectas como La isla y Un año de escuela en Trieste (Minúscula), de Giani Stuparich (Trieste, 1891-Roma, 1961), leer Guerra del 15 es obligado para cuantos ya nos declaramos adeptos de este gran escritor.

Claudio Magris ha resaltado la “humanidad” de Stuparich, y Vila-Matas lo ha elogiado como representante de esa literatura magnífica y evocadora de antaño que todavía gozaba de buen “fuelle espiritual”; y es que Stuparich, hombre moralmente íntegro y buen psicólogo, sabía acertar en el núcleo de lo que de verdad importa. En suma, que es uno de los grandes: sensible, poético y dotado para captar lo sustancial; emociona e incita a pensar: ¿qué más se puede pedir a un escritor?

Hay libros memorables con experiencias de la Primera Guerra Mundial; Tempestades de acero, de Jünger, o Adiós a todo eso, de Graves; sin olvidar Un año en el altiplano, de Lussu; pero éste de Stuparich es distinto, de aire más íntimo y espontáneo: son memorias al vuelo que recogen la experiencia de sólo dos meses de guerra —desde el 2 de junio al 8 de agosto de 1915—; lapso de tiempo más breve que el de los títulos mencionados; ello no impide que el libro nos atrape por su cercana viveza, por lo franco de sus observaciones y la realidad de su ambiente.

Giani y su hermano mayor Carlo se alistaron como voluntarios en el Ejército italiano en 1915. Fueron destinados a una compañía de granaderos del frente de Friuli, en el sector de Monfalcone, cerca de su Trieste natal, ciudad que entonces estaba en poder de los austriacos. Ambos ansiaban conquistarla, puesto que allí tenían su casa, a la madre y la hermana. Siga leyendo El alma no brilla

Las metaconspiraciones

Si consideramos algunas otras producciones menos taquilleras que Los expedientes secretos X o Matrix, que también jugaban con el tema de las conspiraciones, podríamos considerar que estos productos formaban parte de todo un paquete ideológico. Vale la pena analizarlo porque, en cierto modo, abonaron el terreno para ese reino de la sospecha que se instauró en los Estados Unidos a partir del atentado a las Torres de setiembre de 2001.

La lectura más obvia podría llevarnos a pensar que se trata de mensajes intencionales, emitidos desde los centros del poder, para adoctrinar a un público indefenso con fines inconfesables. Aunque a algunos les resulte cómodo creer que se originan en unas pocas y eficientes usinas ideológicas, no conviene creer en más conspiradores de los que hay. Más realista es suponer que cuando la industria cinematográfica se apodera de un tema para explotarlo comercialmente es porque eso ya está en circulación y no siempre es fácil identificar su origen.

De hecho, la primera de estas lecturas es la que enseñan los ideólogos conspirativos como Lear, Cooper o Manning: los poderes que están detrás de los gobiernos nos están “educando”, por ejemplo para que aceptemos que hemos sido entregados a los alienígenas. Sin embargo, los principales temas de las teorías conspirativas nacieron en el seno de una ultraderecha, que es enemiga jurada del sistema, se expresa en las milicias paramilitares y ejerce el terrorismo “doméstico”. En esos ambientes los Bush eran mucho más odiados que en los medios de izquierda.

El relato conspirativo evita presentarse como “místico”. Por el contrario, pretende ser racionalista y empírico, aunque los hechos en que dice apoyarse sean generalmente irrepetibles. Nada es lo que parece, nada ocurre por azar, pero alguien tiene la clave que permite entender el sentido que se oculta tras las apariencias más inocuas.

El secreto que ahora accedemos a conocer es que estamos dominados por un poder enorme e invencible, que nos viene controlando desde hace varios siglos. Hasta ahora, siempre ha eliminado sin piedad a quienes le hicieron frente o denunciaron sus maniobras. Aquí uno puede preguntarse por qué, si todos los que descubrieron la verdad desaparecieron en circunstancias misteriosas, ahora se permite que todo esto se cuente en un libro, una revista o una página web. Si eso ocurre, dirá el conspirativo, es porque lo que se nos permite ver es una cortina de humo que esconde otra cosa. Pero si todos los medios están controlados, quizá sean las propias teorías conspirativas las que han sido “plantadas” para esconder la horrible verdad, etc., etc. Es imposible falsear teorías de este tipo, por más que se presenten adornadas con estadísticas, citas, bibliografía y notas al pie. En general, los conspirativos no dejan de plagiarse unos a otros, pero tampoco dejan de acusarse mutuamente de ligereza o engaño. Son capaces de citar en su apoyo a gente como Bertrand Russell o Carl Sagan, y hasta de recomendar esa película que les sugirió su teoría como prueba de la veracidad de su delirio.

CUANDO UN ENEMIGO SE VA…

Este tipo de fantasías estructuradas, que a veces alcanzan una increíble complejidad, no se reducen a meter miedo en un mundo donde no escasea. Paradójicamente, les ofrecen cierta seguridad a sus creyentes. Todo es mentira, pero yo estoy entre los elegidos que conocen la verdad, y no podrán engañarme como a todos esos tontos…

El filósofo Richard Hofstaedter, autor de Gödel, Escher, Bach, escribió en los años sesenta un notable ensayo sobre El estilo paranoico en la política norteamericana. Allí pasaba revista a los delirios estadounidenses del siglo XIX: las fantasías siniestras que se hacían los protestantes acerca de los católicos y las de éstos sobre los protestantes; las que ambos tenían sobre los judíos y las que todos juntos tenían sobre los masones.

En el siglo XX la paranoia política se alimentó con la Guerra Fría y generó un abundante material donde abundaban los espías y hasta algunos extraterrestres infiltrados entre nosotros. Pero las cosas se complicaron en los años noventa, cuando se puso en marcha un reciclaje omnívoro que fue capaz de amalgamar los Protocolos de los Sabios de Sión con el ET de Roswell, el mito de la Atlántida y las armas secretas de los nazis.

El politólogo Michael Barkun señala como punto de inflexión la caída del Muro de Berlín. Los Estados Unidos siempre habían necesitado un adversario. Durante años tuvieron a la URSS para competir en la carrera armamentista y la espacial. Pero es sabido que cuando un enemigo se va, queda un espacio vacío, que sólo se puede llenar con nuevos enemigos… Caído el Imperio del Mal y cuando aún no había aparecido Bin Laden, las mentes conspirativas se lanzaron a buscar los enemigos en sus propios gobiernos, y hasta fuera del planeta, si era necesario. En el largometraje de Los expedientes secretos X (1998), Kurzweil, el alucinado científico a quien persigue el FBI por haber descubierto la verdad, denuncia solemnemente la traición de todos los gobiernos norteamericanos: “Mientras el mundo luchaba contra el comunismo (¿?) ellos estaban negociando el Apocalipsis”. Siga leyendo Las metaconspiraciones

Norman Manea: “El exilio es una experiencia pedagógica”

El escritor rumano regresa en ‘La guarida’ —su novela ‘americana’— a un territorio autobiográfico: “La memoria de los libros es más resistente”

Con un paseo por las inmediaciones de su apartamento en el Upper West Side de Manhattan el mismo día en que se cumplían nueve años de su llegada a Nueva York arrancaba Norman Manea (Bucovina, Rumanía, 1936) sus memorias, El regreso del Húligan (Tusquets). El escritor acudía entonces a una comida con su amigo el novelista Philip Roth y meditaba sobre si debía aceptar la invitación que había recibido para regresar de visita a su Rumanía natal. La inquietud y las dudas que la posibilidad del viaje le generaban sirvieron de punto de partida para reflexionar sobre la nostalgia y la inmunidad que aún tiempo después ofrece el exilio; para rechazar el victimismo; para hablar honestamente sobre cómo blindarse ante la tentación de caer en sospechas narcisistas o en un patético masoquismo cuando uno se siente sitiado; y repasar más de sesenta años de la historia reciente de su país de origen.

Deportado a los cinco años junto a su familia a un campo de trabajo en Ucrania durante la Segunda Guerra Mundial, en 1986, a los 50 años, Manea tuvo que abandonar la Rumanía comunista por su oposición al régimen y empezar de nuevo. En Berlín pasó los dos primeros años y si hubiera podido se habría quedado, pero una beca Fulbright le animó a cruzar el Atlántico. “América me daba miedo, pensaba que aquí me sentiría más perdido que en ningún otro lugar. Creía que este caos loco y tan dinámico, y el optimismo un poco infantil no encajaban con mi sensibilidad”, recuerda sentado en su salón, vestido con vaqueros y zapatillas deportivas. Su esposa, Cella, que le acompañó en su exilio, prepara café con galletas. “Es extraño, pero algunas experiencias amargas resultan ser más importantes que cosas que en principio parecen buenas y estimulantes. El exilio es una experiencia pedagógica crucial”. Aclamado ensayista, cuentista y novelista, a sus 76 años, tras más de dos décadas en Estados Unidos, Manea encaja perfectamente con las palabras que el poeta Mihail Sebastian —el húligan del título de su libro— anotó en su diario: “No soy un partisano, siempre soy un disidente. Sólo puedo confiar en el individuo, pero mi confianza en él es total”.

Su nueva novela, La guarida (Tusquets), también arranca con un paseo por Nueva York. Esta vez se trata de un delirante trayecto en taxi con el profesor Gora, un exiliado rumano, como pasajero, y Leova, un ucraniano, al volante. La solidaridad entre extranjeros acaba por suavizar el atribulado viaje. “Empecé así para marcar el carácter cosmopolita de esta ciudad, que yo llamo la capital dadá de los exiliados”, explica. Su estilo narrativo le ayuda a esconder al narrador de la novela e intercalar sueños. Uno de los personajes, Peter, dice que la incoherencia es subversiva. “El avant garde quiso subvertir los hábitos y poner en tela de juicio lo establecido, algo que estaba caduco y oxidado”, apunta. “La incoherencia de Estados Unidos procede de la diversidad, de la libertad y de la búsqueda de la felicidad. Es un laboratorio humano apasionante”, apunta, celoso aún de su sana distancia crítica con su país de adopción. En Manea resuena un optimismo nada ingenuo. Al hablar de la irrelevancia de los escritores como figuras públicas respetadas, frente a los actores, no hay resentimiento sino humor; y al comentar su formación universitaria y trabajo en Rumanía como ingeniero hidráulico recuerda su trabajo a pie de obra con prisioneros como algo intenso, pero formativo. “No promuevo los errores, pero siempre aportan algo importante y ayudan a repensar”. Con este nuevo libro Manea regresa a un territorio próximo al de sus memorias, pero desde otro punto de partida: si entonces se sirvió mayormente de la no ficción para construir el relato de su vida y reconstruir la historia de su familia, esta vez invierte la medida usando parte de aquel material para fabular. “Al tratarse de una novela quería darle más complejidad, porque en un ensayo, incluso político, la simplificación es inevitable, da igual lo complicado que sea el tema y los delicados matices que se hagan. Sin embargo, la ficción permite retratar la vida y sus ambigüedades, al otorgarte más libertad”, afirma. ¿Qué género plantea un reto mayor? “Con la no ficción si quieres ser sincero hay que ceñirse a los hechos y comentar de forma inteligente. El reto creativo es mucho mayor con la ficción, y la creatividad no es predecible”, señala, antes de referirse burlonamente a las memorias que algunos escritores han fabulado y la necesidad de propiciar un escándalo para llamar la atención —“Warhol decía aquello de los cinco minutos de fama pero creo que ahora mismo la medida temporal no pasa de los 30 segundos”—. En un ensayo publicado en el Partisan Review en los noventa Manea desenmascaró el pasado fascista de Mircea Eliade, respetado intelectual y catedrático especializado en historia de las religiones. La sombra de aquella polémica cala también en las páginas del nuevo libro, un episodio que transforma en ficción. “Este caso fue importante para mí, me llevé muchos palos. La historia me impresionó porque en 1989 el péndulo de la vida política en Rumanía se movió a la extrema derecha y no lo podía soportar”, explica. “Eliade se volvió uno de los nuevos iconos porque era un importante intelectual, porque tenía fama en el extranjero y porque era anticomunista”. En su nueva novela ha querido tratar el tema de la ambigua figura de un intelectual que tiene manchas en su historia sobre las que no quiere hablar, ni discutir. “No está claro si se ha curado de ese pasado”, señala Manea. Pero ¿cómo curarse? “Yo no fuerzo a nadie a que lo haga. Pero, a pesar de no ser católico, pienso que el primer paso es la confesión, el reconocimiento que puede conducir al análisis y la reflexión”, apunta. Siga leyendo Norman Manea

Alguien envenena mis pesadillas

Hay libros que no debieran leerse por la noche. Especialmente si uno comete el error de meterse en el sobre en plena digestión de lo que nadie describiría como frugal colación. Nuestro veneno cotidiano, de la periodista (y cineasta) Marie-Monique Robin (Península), a la que ya conocíamos por su demoledora investigación sobre los métodos empleados por la segunda empresa mundial en la producción de transgénicos (El mundo según Monsanto, Península, 2008), es uno de esos volúmenes que deberían reservarse para cuando uno tiene el estómago vacío y todo el día por delante, por si su lectura suscita la incontenible pulsión de correr al excusado a devolver todo lo que se ha ingerido desde aquella lejana primera papilla de la infancia. No fue mi caso. Me venció el sueño tras opípara cena y mientras me enteraba con irreprimible repugnancia de las infaustas consecuencias que tiene para nuestro cuerpo (especialmente en lo que se refiere a enfermedades neurodegenerativas) el consumo habitual de alimentos tratados con pesticidas tóxicos (¡puaj!). El resto es la historia de siempre: de grandes cenas están mis pesadillas llenas. Y, claro, uno no puede controlar la materia de sus (malos) sueños, moldeados siempre con anhelos, frustraciones, temores y prejuicios. Todavía no he analizado suficientemente en el diván lo que representa para mi atribulado inconsciente la figura de la señora Aguirre, pero allí estaba ella de nuevo, ataviada con el mismo chándal rojo y gualda que lucirán en Londres nuestros (ahora más que nunca) sufridos atletas, y envenenando mi pesadilla con mayor intensidad (onírica) que el más letal de los pesticidas. El atuendo olímpico (incluyendo la indescriptible bolsa de deportes) recuerda intensamente el uniforme kitsch que solían vestir los domadores de circo (al pobre Ángel Cristo le habría encantado), lo que —supongo— contribuyó a que mi sesgado inconsciente lo relacionara con la presidenta. Claro que el deportivo disfraz también confiere a quien lo luce un aire como de mercenario del cruel emperador Ming, aquel siniestro déspota que gobernaba el planeta Mongo, y contra el que combatieron heroicamente Flash Gordon y sus amigos en el inolvidable cómic dibujado por Alex Raymond a mediados de los años treinta, mientras en Europa hervían los fascismos. Solo que, en mi space opera en forma de pesadilla, Aguirre blandía en su mano derecha una espada llameante y en la izquierda un escudo de plástico en el que podía leerse, inscrita en fingidos caracteres góticos, la leyenda MÁS EUROVEGAS Y MENOS SINDICATOS. Me desperté sobresaltado y temblando de terror cuando el libro de la señora Robin se deslizó de la colcha y cayó al suelo. Por la mañana me desprendí de todos los alimentos sobre los que abrigaba sospechas de haber sido tratados con pesticidas (la nevera se quedó vacía). De la señora Aguirre, en cambio, no me resulta tan fácil desprenderme. Por ahora. Siga leyendo Alguien envenena

Un libro a la altura estética y moral de Camus

Catherine Camus, hija del escritor, describe a un hombre honrado, profundo, terrible, lírico, magnético y de verdad en el libro ‘Solitario y solidario’. Textos e imágenes demuestran que fue feliz aunque conociera todas las miserias del mundo

Cuánto tiempo tardaron los espíritus pedestres en admitir que el invento de la imprenta era no ya algo fundamental en el desarrollo de la humanidad sino que también crearía uno de los entretenimientos más gloriosos que existen? ¿Alguien pensó que su vida ya no tenía sentido sin los códices que copiaban los monjes en sus conventos? Me hago reflexiones tan peregrinas ante la torturante avalancha de recomendaciones que me hacen sobre los gozos y milagros que acompañan al libro electrónico. Desde el alivio que sienten las maletas al prescindir del infame peso y espacio del papel hasta la posibilidad de acumular en una máquina tus mil libros favoritos y otros quinientos de los que tienes inmejorables referencias. En determinada gente ese entusiasmo resulta previsible, pero te asalta el pasmo cuando te habla con fascinación del lamentablemente revolucionario e-book alguien cuya extraordinaria biblioteca conoces. Y su antigua relación fetichista con los libros de papel. Que, como tú, ha disfrutado innumerables veces con el primer capítulo de Si una noche de invierno un viajero, en el que Italo Calvino describe incomparablemente el ritual del adicto a la búsqueda del libro. Y piensas que la batalla está perdida si los antiguos yonquis del papel se han redimido de droga tan antigua ante la comodidad y el enganche que proporciona la electrónica.

Sabiendo que la invasión es irremediable y que los sofisticados bárbaros van a instalarse por tiempo indefinido (tal vez siglos, pero también les llegará el invierno), mimas todavía más a esas criaturas que no tendrán descendencia, con sólida amenaza de extinción. Las hueles (¿van a dotar de olores al e-book) y las acaricias, juras que se quedarán contigo aunque ya no haya sitio en la casa para nadie más de su raza. Y vuelcas un amor especial hacia esos libros grandes e incómodos (dicen) que no puedes sujetar con las manos, que tienes que tumbarlos en la mesa, en el suelo o en la cama para gozar de ellos.

Y la edición de algunos de ellos solo puede haber sido concebida desde el amor. Das por supuesta la sabiduría y la exquisitez. Qué garantía de todas esas cosas ofrece el catálogo de Taschen, afirmo, mientras que vuelvo a manosear Jazz life, ese impagable homenaje de William Claxton a una música que parece haber pasado a las catacumbas, la clandestinidad y el anonimato en el siglo XXI, después de haber sido una de las imprescindibles bandas sonoras del siglo anterior, una música que ya solo escuchamos sus viejos amantes, que parece sobrevivir exclusivamente de las reediciones de los clásicos. Qué escalofrío pensar que jamás volverá a surgir alguien como Ellington, Coltrane, Evans, Webster, Monk o Miles Davis. Y paseo la mirada y el tacto por el lujo con el que fueron editados muchos libros dedicados al cine. El favorito para cualquier cinéfilo de bien siempre será El cine según Hitchcock, aquel memorable encuentro entre el gordo genial y misántropo y el hipersensible y penetrante Truffaut, empeñado en demostrar al mundo que detrás del traficante de emociones se ocultaba un poeta tenebroso. Pero si hablamos del libro más cuidado y espectacular sobre el cine que se ha publicado nunca, este es una obra de arte del libro impreso titulada David 0. Selznick’s Hollywood. De acuerdo. Han existido creadores en la historia del cine que se merecían idéntico o superior despliegue bibliográfico que el productor de Lo que el viento se llevó y Duelo al sol, pero así son las cosas. Selznick fue la representación más grandiosa, aparentemente convencional y subterráneamente compleja del productor de Hollywood. Entre otras cosas porque Irving Thalberg murió demasiado pronto y con enigmas por aclarar. Y cómo no, los libros de tantas cosas raras, excéntricas, profundas y bonitas tuvieron en España un momento de irrepetible fulgor. La editorial se llamaba Siruela. Y el gusto de su noble editor (me refiero a nobleza heráldica, no a una virtud del carácter) era aristocrático en el sentido artístico, elitista y cultural que ha caracterizado ancestralmente a determinados mecenas. Hay muchas evidencias de eso. Pero yo esta noche estoy mirando con renovado asombro America, de De Bry, y repito como en el momento en el que me lo regalaron: “Qué belleza de libro, qué bien sigue oliendo”. Siga leyendo Un libro a la altura

Descubierto el calendario maya más antiguo en unas ruinas de Guatemala

Las inscripciones estaba soterradas desde hace siglos en un habitáculo a un metro de la superficie. Sus códigos refutan el supuesto de que el mundo se acabará en 2012, según los descubridores.

En el año en que la antigua civilización maya se ha puesto de moda por su supuesta previsión de un cataclismo para el 21 de diciembre de 2012, un nuevo hallazgo de restos de esta cultura ha impactado al mundo de la arqueología. En la ciudad-ruina de Xultún, en Guatemala, se ha descubierto una pequeña habitación soterrada que alberga el calendario astronómico maya más antiguo que se haya conocido.

Y, cómo no, los científicos que lo han encontrado han tenido que responder a la pregunta maya más de actualidad. ¿Hay alguna pista nueva sobre el fin de los días en la próxima Navidad? De acuerdo con las explicaciones de uno de los científicos que forman parte del hallazgo, el arqueólogo William Saturno, de la Universidad de Boston, en este calendario no hay rastro del apocalipsis; es más, afirma que han detectado una novedad que contradice la posibilidad de que los mayas previesen esta fecha -o cualquier otra- como el punto final del mundo. En los restos del calendario han identificado 17 ciclos astronómicos, en vez de los 13 acostumbrados, y ello desmontaría la teoría de que las viejas averiguaciones mayas hayan previsto el caos definitivo para 2012.

En realidad, lo notable del descubrimiento no tiene tanto que ver con el apocalipsis como con otros factores menos cinematográficos pero que probablemente interesen más a los entendidos. Los expertos involucrados en el hallazgo, Saturno y David Stuart, de la Universidad de Austin, resaltan que lo más asombroso es cómo se han podido conservar estas pinturas primitivas -en las que está plasmado el calendario- en un habitáculo que ha pasado siglos enterrado a un metro de la superficie. Siga leyendo Descubren en Guatemala

La última carta de García Lorca

EL PAÍS saca a la luz la misiva dirigida desde Granada a su novio, Juan Ramírez de Lucas. Querían viajar a México pero el asesinato del poeta lo impidió

“En tu carta hay cosas que no debes, que no puedes pensar. Tú vales mucho y tienes que tener tu recompensa. Piensa en lo que puedas hacer y comunícamelo enseguida para ayudarte en lo que sea, pero obra con gran cautela. Estoy muy preocupado pero como te conozco sé que vencerás todas las dificultades porque te sobra energía, gracia y alegría, como decimos los flamencos, para parar un tren”. Sobre la cuartilla blanca, fechada el 18 de julio de 1936 en Granada, Federico García Lorca trataba de consolar a su enamorado Juan Ramírez de Lucas.

La pareja se encontraba llena de ilusiones y de proyectos. Lorca había decidido aceptar la invitación de Margarita Xirgu para viajar a México pero quería marcharse con el estudiante de 19 años, que soñaba con ser actor y que ya había hecho sus primeros pinitos en el Club Teatral Anfistora. La complicidad era mutua pero necesitaban la aprobación del padre del muchacho, un reputado médico albaceteño. El poeta había cumplido 38 años pero a su amante le faltaban dos para alcanzar la mayoría de edad. Podrían haberse fugado. Seguramente Lorca tenía los contactos necesarios para que pudieran salir de España con papeles falsificados pero se negó a hacerlo. Ramírez de Lucas debía convencer a su familia para marcharse juntos pero las cosas no estaban saliendo bien: “Yo pienso mucho en ti y esto lo sabes tú sin necesidad de decírtelo pero con silencio y entre líneas tú debes leer todo el cariño que te tengo y toda la ternura que almacena mi corazón”, prosigue el poeta. Siga leyendo La última carta

El arte de pegar trocitos

La historia del ‘collage’ puede verse a través de la muestra ‘Trozos, tramas, trazos’, en el IVAM. El exdirector del Instituto coloca la colección entre las mejores de Europa

• Lucian Freud, Frank Stella y… Ripollés
• Homenaje urgente del IVAM a Tàpies

Hace 100 años que Picasso y George Braque inventaron oficialmente la técnica o arte del collage, es decir el arte del “pegado”, según la concepción más común; de la “adición”, según lo veía el pintor Esteban Vicente, o del “acopio de elementos plásticos”, en palabras del exdirector de IVAM José Francisco Yvars. En una lista de excelencia sobre el talento para sumar fragmentos, con toda seguridad aparecerán los nombres de Max Ernst, Kurt Schwitters, El Lissitzky, Marcel Duchamp, Richard Hamilton, John Hartfield, George Grosz, Aleksandr Ródchenko, Jasper Johns, Lászlo Moholy-Nagy, John Baldessari y, entre los españoles, Antoni Tàpies, Antonio Saura, Josep Renau, Equipo Crónica, Luis Gordillo o Eduardo Arroyo. Pues bien, todos ellos y muchos más, como los valencianos Miquel Navarro, Carmen Calvo, Gerardo Rueda, José Sanleón o Manolo Gil tienen desde este jueves sus collages expuestos en la muestra que, diseñada por Yvars como comisario, acaba de inaugurar el IVAM sacando a flote sus ricos fondos en la materia. Para situarnos: Yvars coloca la colección de collages del IVAM entre las mejores de Europa. Una colección de la cual la presente exposición, titulada Trozos, tramas, trazos, es una destilación “restrictiva” —insistió Yvars— de 103 piezas de 61 artistas escogidas entre las más de 320 que la institución valenciana ha ido adquiriendo desde su creación hace 23 años. Piezas que se exponen sueltas en amplios espacios, lejos de la idea de “escaparate comercial” y con un relato propio en el que hay “un hilo conductor visual paralelo al teórico”.

Los fondos del IVAM conservan, al decir del historiador Albert Mercadé en el catálogo, “algunas de las muestras más representativas de las distintas formas fantaseadas por los artistas en alguno de los momentos más convulsos de nuestra era”, desde la Rusia bolchevique a la Alemania de la República de Weimar, desde el París surrealista de entreguerras a los Estados Unidos del New Deal, de la España contestataria a “la contemporaneidad hiperreal y globalizada”. Siga leyendo El arte de pegar

¿Qué es una obra maestra?

Una obra maestra de las artes ha de cumplir, a mi criterio, las condiciones siguientes:

1. Ser producto de una destreza técnica y estética llevada a su punto culminante, ubicado siempre entre el polo del ascetismo y de la escasez de medios que consigue crear un mundo complejo de significados, y el polo de la alta densidad de recursos y formas que logran comunicarnos una verdad simple y fundamental no percibida hasta entonces.

El perro que se hunde en la arena, pintado por Goya en 1820, es un buen ejemplo del primer extremo. Bastan dos planos de valores diferentes de un mismo tono (ocre verdoso), con un velo de sombra en el área que representa el cielo, y unas cuantas pinceladas breves entre el blanco y el negro que definen la cabeza del animalito para sugerir la angustia abismal de cualquier criatura viviente de cara a la posibilidad de la propia muerte. El perro es alegoría o cifra del ser humano; su expresión lo es de la hondura y del sinsentido de nuestro sufrimiento.

El Libertango, compuesto por Piazzola en 1974, repite y apenas varía una frase sincopada de siete corcheas sobre un pedal constante. Se deslizan leves cambios de tonalidad y se despliega un contrapunto mínimo cuando el tema migra entre las voces. La mutación melódica es mínima, el ritmo se modifica sólo en función de la armonía. La repetición de una secuencia de sonidos por aumento o disminución del valor de las figuras replica los diseños fractales de Bach, sugiere un juego infinito de ecos o reflejos sonoros, pero la síncopa pertenece al baile, hecho de deseos en suspenso, del arrabal de Buenos Aires.

En cuanto al segundo polo, quizás el rapto de Proserpina, realizado por Rubens para la Torre de la Parada poco antes de 1638, pueda servir de modelo. Minerva, Ceres y Diana tratan de impedir que Plutón lleve a Proserpina al mundo de los muertos, en un carro tirado por caballos negros a los que azuzan dos amorcillos. El entrelazarse del arabesco en las figuras, la variedad inagotable de las modulaciones cromáticas y la trama mitológica de tantos personajes involucrados son elementos convergentes en la certeza emocional de una violencia masculina que sospechamos perenne en el acto de posesión erótica.

2. Hacer patente, con la colaboración de nuestro esfuerzo por entender, una experiencia compartida, que el horizonte cultural del que la obra ha salido juzga como una asociación de sentidos y emociones fundamentales de su vida social e histórica. Sigue leyendo ¿Qué es una obra maestra?

Los cables abiertos de América latina

Julian Assange y su WikiLeaks abrieron un verdadero agujero negro en las relaciones entre los grandes medios periodísticos y el poder. Ahora es el turno de aquellos cables que hacían referencia a los distintos países de América latina, en una investigación de Martín Becerra y Sebastián Lacunza.

Hubo un tiempo en el que el “periodismo de periodistas/medios” era algo casi estigmatizado, considerado como falto de elegancia, trapos que se lavaban más bien del otro lado del telón. El fin, muchas veces, parecía atendible: centrarse en los hechos, causas y consecuencias, más que en quién o cómo cuenta. No enturbiar la cosa, se argumentaba: que el mensajero no se convierta excesivamente en protagonista, etc. Bueh: narraciones infantiles. El lobo ya disfrazado de abuelita. Cuentos con frases como “La prensa libre y robusta de la que goza hoy Ecuador…” o “Bolivia todavía tiene una prensa vibrante e independiente…”. Es difusa la autoría de Caperucita, un relato de tradición oral centenario, pero están identificados quienes escribieron esas frases: Linda Jewell y Philip Goldberg, embajadores norteamericanos durante los gobiernos de Evo Morales y Rafael Correa. Estas caracterizaciones son parte de la sangría que produjo WikiLeaks al ir poniendo a disposición pública unos 250.000 cables intercambiados entre diplomáticos estadounidenses de todo el mundo y el Departamento de Estado de aquel país, con tantos súper héroes, ¿no? El caudal de información filtrada fue tal que el reflejo lleva a pensar en lo inabarcable. Pero, de a poco, van sesgándose posibles miradas, como la que propuso el año pasado Santiago O’Donnell en ArgenLeaks. En este libro Martín Becerra y Sebastián Lacunza se centran en unos 32.000 textos generados en ciudades latinoamericanas y subrayan, sobre ese material, lo que se anuncia en el subtítulo de esta investigación: “La relación entre medios y gobiernos de América latina bajo el prisma de los cables de WikiLeaks”.

La mayor parte de los despachos abarca entre 2004 y 2009, pero los autores exceden en sus análisis ese marco temporal para contextualizar el peso y los tentáculos, las quejas y las pretensiones, la estrategia y la furia de los grupos de medios de comunicación y de periodistas emblemáticos en torno de los gobiernos en esta época tan singular para la región, en la que se visibiliza como nunca el enorme poder mediático y las disputas y discusiones, bien cargadas, de algunos gobiernos con esos sectores que, es sabido, tienen además intereses en bancos, fondos de pensión, empresas varias. Es que varios gobiernos latinoamericanos han superado aquel prejuicio-mandamiento que impedía cuestionar o criticar a los inocentes mensajeros que sólo informan, que sólo cuentan la verdad, que no tienen intereses, que encarnan la libertad. Así que allá iban (van) estos popes del periodismo independiente, a pedir consejo o ayuda o impulso o pañuelo, en las embajadas norteamericanas de sus países. Y resulta, en muchos casos, que de acuerdo con los cables los diplomáticos parecen más ecuánimes y moderados que los paladines mediáticos. Siga leyendo Los cables abiertos

Todos los cielos, el Cielo

¿Cómo han imaginado el más allá y la vida después de la vida las diferentes culturas a lo largo de la humanidad? ¿Cuántos paraísos hubo y habrá en la historia del hombre? En Imaginarios del Paraíso, el antropólogo y escritor Adolfo Colombres buscó las respuestas en documentos, imágenes, paisajes y bibliotecas. Apoyado en la literatura y lejos de un tono académico, ofrece una visita guiada por todos los cielos que hay más allá del cielo cristiano, del Hades griego al trasmundo bélico escandinavo, de los exuberantes edenes orientales al sexual paraíso guaraní, y también las ciudades utópicas que el hombre todavía sigue buscando en esta vida.

Morir es un privilegio de la humanidad. Al menos, así lo han entendido diversos teólogos o filósofos a lo largo de su historia (y no sólo pensamos aquí en el afamado ser-para-la-muerte de Heidegger). Sobre esta idea de la muerte, de su conciencia a lo largo de la vida, los antropólogos e historiadores también ubican la presencia de un fuerte imaginario que va a permitir distinguir los antecedentes evolutivos previos al hombre del hombre propiamente dicho: la idea humana, demasiado humana, de que con una vida no alcanza, de que hay algo más, un trasmundo, una sobrevida, una existencia, como mínimo, un poco menos cruel que la experimentada de este lado de la tumba. Junto al homenaje a los muertos, entonces, aparece la idea del Paraíso, lugar que tiene diferentes nombres para cada una de las culturas, que ofrece diversos placeres –o, incluso, males–, pero que puede considerarse como otra característica privativa de la humanidad (y, al menos, un poco más simpática que la anterior). Adolfo Colombres, escritor y antropólogo argentino, autor tanto de novelas como de diversas obras concentradas en investigaciones lingüísticas, literarias y, en rasgos generales, simbólicas, acaba de publicar Imaginarios del Paraíso: ensayos de interpretación, texto que se ocupa de revisar las diferentes construcciones paradisíacas de varias comunidades –desde los cristianos a los bantúes, de los incas a los guaraníes– en un libro accesible a lectores tanto especializados como no (digamos: sin farragosas notas al pie ni multitud de nombres propios como referencia).

En Imaginarios del Paraíso, la primera gran oposición que se señala es la que se hace entre lo sagrado y lo humano. ¿Cómo relaciona este primer gran corte con la construcción de los diversos imaginarios escatológicos?

–Para mí el sentido de lo sagrado pasa por la afirmación y significación plena de la vida terrenal, no por su negación, y algunas religiones –sobre todo, la cristiana– se han comportado como depredadoras de esta dimensión, al separar lo humano de lo sagrado. Veo a lo sagrado como la mayor creación de lo humano, una zona donde se concentran los significados más profundos de las culturas y las personas. Una zona antropológica y filosófica, saturada de ser, creada por los hombres y no por los dioses. Lo que las culturas sueñan para después de la muerte refleja su grandeza y miseria, como una prueba de fuego.

El libro tiene una forma que se aleja del análisis duro para aprovecharse de la plasticidad del ensayo y ofrecer una prosa onírica y literaria. ¿Por qué recurrir a este estilo nada academicista?

–Como en esencia me siento sólo un escritor, o más en concreto un narrador, quise hacer un libro no académico, que se pudiera leer como un texto literario, o como ensayos de interpretación de las múltiples concepciones del paraíso que abordo. Quiero decir con ello que alguien puede dar otra interpretación, desde un lado diferente. Diría que desde la adolescencia empezaron a fascinarme los temas del tiempo, la eternidad, y el paraíso, y que sigo con ellos, pues estoy escribiendo una novela que se llama justamente La eternidad y empezando a trabajar en un ensayo que titularé La poética de lo sagrado, entendiendo que se trata de algo fundamental para recuperar y potenciar los sentidos del mundo en esta era del vacío. En cuanto a la investigación y escritura, debió consumirme más de tres años, aunque siempre trabajo los ensayos en forma paralela a una novela. Esta representa para mí el placer de la escritura, y el ensayo el deber de la escritura. Aunque confieso que este libro, por tener bastante de literario, me entusiasmó. No hubiera podido escribirlo sin haberme sumergido en la Biblioteca Nacional de Francia y otras importantes bibliotecas de París, donde abundan materiales sobre Africa y Asia, aquí escasos. Siga leyendo Todos los cielos

Los vampiros nunca mueren

Coincidiendo con el centenario de la muerte de Bram Stoker se publican antologías, enciclopedias, estudios, reediciones. Tan sólo en la letra impresa -para no hablar del cine y la televisión- los vampiros siguen imponiendo su maléfica presencia, desde las narraciones clásicas a las versiones más actuales.

Hay que enterrarles una estaca de madera (o plata) en el corazón y decapitarlos. Hay que exponerlos a la luz del sol o bien impedir que duerman en su ataúd con tierra natal. Hay que desmembrarlos, o echarles agua bendita o quemarlos vivos. Como los vampiros no siempre están dispuestos a acabar sus infinitos días de maneras tan incómodas, un truco para distraerlos es lanzarles granos de arroz o lentejas -como otros seres sobrenaturales, ellos padecen aritmomanía, la compulsión de contar-, de manera que contando granos se les haga de día, momento en que pueden ser destruidos. Aunque nada sustenta la idea que entrega el cine del vampiro que envejece o arde con el sol, se sabe que son creaturas de la noche.

Sin embargo, a pesar de haber sido perseguidos por siglos y de todos los intentos por acabar con ellos, los vampiros siguen apareciendo. Lo más probable es que, incluso esta misma noche, alguno nos visite: si no en un libro, entonces en el cine o en cómics, en juegos de roles, en la publicidad o en series de televisión. Parece que los vampiros nunca mueren.

Saberes ocultos

De todo lo que uno quiera saber sobre estos seres abominables puede enterarse en la “Enciclopedia del vampiro” que el infatigable S. T. Joshi -biógrafo de Lovecraft, estudioso y editor de libros de horror y fantásticos- ha llevado a cabo: autores, libros, películas, series de televisión, temas como los vampiros y la religión o el estilo de vida vampírico, para cada cosa hay una entrada de la que se ha encargado algún experto.

Las entradas tienen el tono distante y objetivo de las enciclopedias, priorizando la información y la síntesis, tratando de igual forma a Baudelaire que a la serie “Buffy, la cazavampiros”.

Muy distinto es el estilo del libro de Montague Summers. El autor, por supuesto, tiene su entrada en la enciclopedia de Joshi. Se informa: Montague Summers (1880-1948) y se dice que “escribió dos de los más eruditos, aunque también de los más extraños, estudios sobre los vampiros: ‘El vampiro’ (1928) y ‘El vampiro en Europa’ (1929)”. Pero nada se compara a la lectura de “El vampiro”, ahora en una edición crítica. Allí se aborda el fenómeno de los vampiros desde una perspectiva creyente (tanto en el catolicismo como en la existencia real de los vampiros), con todo el aparato de un estudio académico, con notas, citas en idiomas originales y referencias a fuentes de difícil acceso, investigando sus ramificaciones en detalle y con un capítulo famoso sobre el vampiro en la literatura. Una muestra de su tono: “En todo el vasto y tenebroso mundo de los fantasmas y los demonios no hay ninguna figura tan terrible, ninguna figura tan temida y aborrecida, aunque adornada con espantosa fascinación, como el vampiro, que no es ni fantasma ni demonio, sino que participa de las oscuras naturalezas y posee las misteriosas y aterradoras cualidades de ambos. En torno al vampiro se han amontonado las más sombrías supersticiones, porque él es algo que no pertenece a mundo alguno”. Siga leyendo Los vampiros

El cuento clásico de la semana

Incluimos el cuento clásico de la semana, seleccionado por Luis López Nieves: A la deriva, por el autor uruguayo Horacio Quiroga (1878-1937).  Pulse sobre el título para leer el cuento en Ciudad Seva.

Imágenes del mundo

ÁNGEL SANTIESTEBAN PRATS

Dad un caballo a aquel que ose decir la verdad.

Lo necesitará para huir después que la haya dicho.

Proverbio árabe.

_________

oy el personaje principal de una novela recién terminada, aquel que ejecuta al pie de la letra todas las peripecias que su creador le impone. Me esfuerzo como el actor que intenta hacer su papel lo más verosímil posible. Trato de seducir al lector hasta la línea final.

El escritor me lleva a una editorial para una evaluación literaria. Y me siento como el reo que es conducido al juzgado. El sol reverbera sobre los adoquines de la Plaza Vieja. Mientras camina, el sudor de su brazo traspasa el papel, humedece las palabras y empapa mi rostro. Las cuadras me parecen demasiado largas y los pasos de mi creador se perciben cada vez más agotados. La fatiga se apodera de su cuerpo y transpira tanto, que llego a temer que el sudor comience a borrar la tinta y me haga ilegible. Me asusta la idea de adquirir un aspecto desagradable y que, en consecuencia, emprendan la lectura prejuiciados, busquen razones extraliterarias, para luego anunciar un pésimo criterio sobre la obra. Temo acabar en una eterna espera editorial, o peor, que mi autor, frustrado, me lance dentro de una gaveta y se olvide de mi vida y de todo su esfuerzo por hacerme trascendente.

Al llegar a las oficinas de la editorial las empleadas se muestran amables. Le piden, por favor, espere por el Jefe de Redacción. Mientras, siento cómo los dedos de mi creador se aferran a la carpeta y titubean antes de ponerme sobre el buró.

Un rato después aparece el Jefe y se queda mirando fijo el bulto de hojas que soy. Su rostro refleja la contrariedad por haber llegado, los deseos de permanecer en la reunión y evitar así encontrarse con mi escritor.

—Entonces podemos decir que la novela ya es un hecho —dice con una sonrisa forzada.

El artista levanta los hombros mientras se seca su frente con el pañuelo.

—Ya cumplí —dice sin mucho esfuerzo—. Lo mío es escribir —Y decidido se pone en pie y se aleja sin despedirse.

Observo cómo mi creador se retira. Es la primera vez que nos separamos. Siento miedo de perder su protección. Apenas se va y ya extraño la mirada tierna, a veces angustiada, con la que seguía mis peripecias por toda la novela.

—Nunca se cansa de insistir —dice el Jefe—, siempre espera una posibilidad que nunca llega.

Nadie me recoge. Me mantienen sobre el buró. A veces alguien se acerca y pregunta si mi creador ya entregó la novela. Entonces le señalan mi manuscrito como respuesta. En toda la tarde, al menos en apariencia, los editores no reparan en mí, como si esperaran una orden para concederme una oportunidad en el plan editorial.

Al terminar el día, apagan las luces y cierran las puertas. Pasan varias horas hasta que vuelven a abrirlas. Dos personas entran, se acomodan, me miran y pasan la mano sobre mi carpeta.

—Ya sabes —dice uno con sarcasmo.

—Lo de siempre —responde el otro.

Y abren los sobres que están dentro de una caja: son originales que revisan, tachan, recortan sus páginas con grandes tijeras, eliminan párrafos, oraciones, palabras, que son echados al cesto de la basura. Algunos personajes piden ayuda pero nadie acude. El resto se mantiene en silencio, tal vez esperando tener mejor suerte cuando les llegue el turno.

Las dos personas se van al amanecer, un rato antes de que lleguen los editores. Ningún personaje les dice nada. Están atemorizados. Yo también. He aprendido que el miedo nunca permanece igual; según pasa el tiempo se reconstruye y perfecciona; se va haciendo más profundo, muta, corroe, se apodera de cada rincón, nos debilita, destruye las justificaciones que inventamos para hacerlo desaparecer, conscientes de que es más fuerte que la valentía, que nace precisamente de la desesperación de sabernos perdidos. En estos momentos me invade un miedo intenso, ese que nos come las ganas de quejarnos, y movernos, la depresión me mantiene en algún párrafo inútil, lejos de las acciones que más estimularon mi quehacer en la obra.

Aunque mi creador me había advertido sobre las personas que se ocupan de esta pesquisa, de dar el visto bueno o malo al trabajo de otro, nunca pensé que me tocaría pasar por sus manos; era una amenaza demasiado lejana, “como cuando se es joven y parece que la muerte nunca nos alcanzará”, alguna vez le escuché decir a mi escritor.

El Jefe de la Redacción entra a la oficina y comienza a abrir mis páginas pero pronto desiste y me acomoda en el fondo de la caja donde vi sacar los otros originales. Quisiera pedir clemencia, exigir mi derecho a existir, aunque tal vez sea inútil; porque desde hace mucho, desde que comencé a ser creado, pude ver la vacilación, el miedo del autor ante cada palabra escrita y luego borrada. Desde entonces andamos a ocultas, a tientas en la oscuridad porque los lobos acechan para comerse las palabras, nuestras vidas.

Y con resignación me quedo en el fondo de esta caja. Quizá sea la única manera que tengo de subsistir: mantenerme en esta oscuridad, en el anonimato. También acepto que de mi boca surgieron inconformidades: “frustraciones por esta perra vida que nos ha tocado vivir”, digo en alguna parte de la novela. En varias ocasiones mi autor intentó callarme, porque decía cosas que podrían traerle problemas. Sostuvimos largas discusiones en plena madrugada sobre los riesgos de ser silenciado por las editoriales, y finalmente apenas leído por los lectores. Fue cuando le dije que cualquiera de sus opciones era mejor que la mía, que tan sólo tenía una: ser echado a la nada. Hubo un momento en que el autor pareció entenderme, pero de repente dijo que la última palabra la de­cidía él, y apagó la computadora.

Pasaron varios días sin que abriera mi carpeta. El estado de ansiedad me corroía. Los otros personajes criticaban mi posición, dejaron de hablarme, huían de mí.

Hasta que una mañana se decidió.

—Aquí estoy —me dijo—; pero déjame trabajar, por favor.

Ni siquiera le contesté, me bastaba el castigo de todos esos días de creación perdidos, más el rechazo de los otros que me acompañaban en el texto. Los personajes queremos el mejor tratamiento y la mayor participación en la obra; por consiguiente, me mantuve en silencio por muchas jornadas, sólo me ocupé de esforzarme en mi trabajo, hacerlo lo más convincente posible.

—¿Me consideras injusto? —me dijo inesperadamente.

Pensé en decirle que sí, luego que no; no quería deprimirlo, porque eso afectaba la calidad de la obra.

—Haz lo que puedas —le dije—, lo que vale es el esfuerzo.

Estuvo un rato mirando las palabras, intentando descubrir mi verdadero rostro detrás de alguna frase.

—Se ve que no eres un artista —me dijo con tono de reproche—. Nunca me conformo con hacer lo que puedo. Siempre quiero más. Lo deseo todo. Busco el mundo en una expresión, un trazo, un movimiento, una palabra —se levantó para caminar por la habitación—, y en cada acto aspiro a la presencia del universo.

Y cerró mi carpeta.

Después, otros días sin crear. Cada vez me asustaba más, temía que en un acto desesperado borrara el texto y adiós novela. Y yo quería “Ser”, “Estar”. Quiero durar más que el autor. Permanecer siempre. Vivir en palabras que compren al mundo la existencia eterna.

Pero si algo he aprendido es que no hay sueño que se entregue sin sacrificio, sin pagar antes el precio por lo deseado. Cada madrugada que irrumpen en el cajón para buscar los textos que luego serán podados por esas oscuras tijeras, aprieto mi cuerpo contra las hojas como si quisiera que no se despegaran nunca.

Después que ellos se van, descubro que encima de mí hay menos libros, lo que me acerca cada vez más a la superficie, a mi irremediable destino.

Por el día colocan otros libros debajo del mío: otros escritores que esperan ser leídos. “Carne fresca”, grita siempre un personaje desde alguna cuartilla, aunque nadie se ría del supuesto chiste. Cuando los incorporan al cajón se hace silencio. El silencio que acompaña los segundos en que bajan el féretro al foso. Y pasamos un rato sin decir nada, mirándonos, esperando una señal para preguntarles a los recién llegados, la razón por la que los llevaron al cajón.

Mi creador nunca ha llamado por teléfono, como hacen los demás. Sabe, igual que en ocasiones anteriores con otros libros suyos, según he escuchado en esta oficina, que la negativa para la publicación será segura. Tampoco se molesta en recoger el manuscrito; en este momento ya debe estar enfrascado en alguna otra obra, construyendo nuevos personajes que, como yo, luchan por salir del anonimato. Él me advirtió. No sabía para qué me hacía el atrevido si al final el resultado iba a ser el mismo. Ya clamaría por su ayuda sin que pudiera acudir. Me ofreció resolver eso entre él y yo; pero definitivamente no tuve el valor para aceptar, y creo que ya es tarde.

Ahora espero que desde arriba me atrapen. Sólo miro. No puedo contener el miedo, los temblores que confundo con el frío. Esos vigilantes han vuelto a abrir la puerta. Fuman, como hacen siempre que llegan; después al trabajo, “tijera a la obra”, dirán. Y siento que me halan, me suben y tiran sobre el buró. Uno de ellos separa mis pliegos sin respeto, y me siento igual que una puta a la que le abren las piernas con violencia. Me sorprende descubrir un cierto entusiasmo en su lectura; ya eso es algo, pero tras cada movimiento negativo de la cabeza, me asusto, el miedo se apodera de mí. Quiero regresar a la máquina del autor, pedirle que arregle, cambie, decirle que acepto sus sugerencias para ver si es posible permanecer en un plan editorial y superar la oscura ineditez. Todo lo que digo y hago es para que pase el tiempo, para que estos hombres me abandonen en algún lugar incierto, pero que me dejen en paz. A veces mis hojas resbalan entre sus dedos, y es por mi temblor, que no puedo impedir ni ocultar.

Por suerte, mi inquisidor ha desechado la tijera, es evidente que no la utilizará. Y eso me permite alguna tranquilidad. Tampoco ha leído entre líneas, como hacen con otros textos. Sólo ha estado atento a cada palabra. Luego cierra el manuscrito y levanta las cejas.

—Desgraciado buen escritor —dice y enciende un cigarro—; sólo que al servicio del enemigo… Si se le pudiera cambiar el sentido de sus ideas… Con una novela como esta que nos favorezca seríamos realmente felices. Pero no, sólo quiere jodernos. Y nosotros lo vamos a joder a él.

—¿Y no se puede salvar nada? —dice el otro.

—Absolutamente nada. Es típico en este escritor, por mucho que se corte, siempre deja contaminado el resto de la obra: es insalvable.

Y escribe en la primera página:

NO PUBLICABLE. DESTRUIR.

Desde que se fueron esos hombres no he podido mantener un pensamiento coherente. Estoy asustado y sé que he llegado a mi final. He sido un personaje temporal en una obra sin futuro transcendente. No aparto la vista de la ventana, de un momento a otro veré el reflejo de la luz en las losas del piso. Cuando escucho las aves, ya sé que es imposible evitar mi final. Penetra la claridad. Después el ruido de los autos. Las voces.

Los editores abren la oficina. Ellos no saben nada de lo que ocurre en las madrugadas. Tampoco quieren saberlo. ¿Qué podrían hacer para cambiarlo? Sólo leen la primera página del manuscrito y cumplen las instrucciones. A mí me han puesto en el cajón más alejado. Nadie habla de la novela en que yo habito. Nadie dice nada. Sólo miran de vez en cuando y siento su solidaridad, aunque no puedan expresarla.

Continúo en la espera interminable de lo que sucederá con mi destino. Casi al llegar la tarde viene un hombre y recoge la caja que el Jefe señala con un gesto despectivo. Me llevan al patio y me echan dentro de un latón con viejas cenizas y restos de libros quemados. Entonces me desespero: corro por dentro de la novela, voy de una página a la otra, grito a los otros personajes para que hagan algo e intenten impedir este destino que parece inevitable, pero ellos sólo me miran impasibles, resignados, como si me obligaran a ser culpable. Yo sigo corriendo, estoy decidido a todo, no quiero terminar en esas llamas. Y el hombre se acerca con una caja de fósforos y sin darme cuenta estoy fuera del latón, de un salto he caído delante de él, se sorprende, y da dos pasos hacia atrás. Aprovecho para meter la mano en el latón y apoderarme del manuscrito.

—Ahora es mío —le grito.

—Ya otros lo han intentando y ha sido inútil —y vuelve a levantar el fósforo—, el sufrimiento se multiplica… Te juro que así es más sencillo.

Lo empujo y corro por aquel patio en busca de la calle. Sólo deseo estar con mi autor, no importa que me oculte en una gaveta, pero saber que existo, y tener siquiera una débil esperanza en un futuro incierto. Atravieso las calles de esta ciudad, puedo recordar el camino por el que mi creador me llevó hasta la editorial. También puedo evocar los olores, cómo iban cambiando según las calles, las esquinas, reconocer viejos horcones, casas mal pintadas o apuntaladas, ruinas de antiguos edificios, ciudadelas, vendedores de cuanto ha inventado el hombre para subsistir.

La alegría de reconocer mi casa, el lugar donde nací, me emociona. Subo las escaleras, quiero gritar pero me contengo, temo asustar a mi creador. Toco con suavidad.

—¡Estás loco! —me dice apenas abre la puerta. Puedo jurar que me estaba esperando—. Ya han llamado, vienen a buscarte…

—Me niego. No me voy a entregar —le digo convencido—. Nunca aceptaré que me arrojen a las llamas, al menos no iré voluntariamente. Me resisto.

Baja la cabeza como si no quisiera volver a verme.

—¡Ayúdame, por favor! —le digo.

—Pero si eso mismo necesito yo: ayuda —me dice—. No entiendes nada. Para asimilar esta realidad hay que vivirla todos los días. Nadie que caiga en un paracaídas, o como tú, de apretar algunas letras en el teclado de la computadora, pudiera entender… Es difícil de explicar.

No me importa lo que piense mi autor o el resto de la humanidad. Sólo sé que no me entregaré.

—No te resistas, será mejor para ti y para mí —me dice.

Oigo pasos que suben por la escalera. El escritor se dirige hacia la puerta con la intención de abrirla para que me entregue. Yo corro hasta el balcón con el manuscrito abrazado a mi pecho. Salto hacia la azotea colindante y me alejo. Ellos, los que me buscan, me gritan desde la ventana. Piden que me entregue. Y miro hacia atrás, tienen al creador sujeto por la solapa de la camisa y pegado a la pared. Él hace continuos movimientos de cabeza para negar alguna culpa que tendrá que expiar.

Todo está perdido, pienso, pero ya nada importa; ahora sólo quiero existir. El autor me delató cuando me acercaba al edificio. Ya no le importo. Sólo escribe como un ejercicio de liberación. Sus ideas, luego de paridas, apenas le interesan. Es una mala madre. Entro en varios callejones. A veces alguien grita, ¡ataja, ahí va, cójanlo, dobló por esa esquina! Pero no me detienen, lo único que me interesa es alejarme; nada urge más que salvar la novela… Salvarme.

Varios autos patrulleros me esperan al final de la calle, entonces toco en una puerta que abren, y me miran confundidos.

—Por favor, necesito ayuda —digo e intento empujar la puerta, pero se resisten.

—¡Qué casualidad! —me responde el que interfiere mi entrada—: yo también preciso ese favor.

—Me buscan.

—De alguna manera todos somos buscados —me responde resignado—. Todos somos ilegales.

—Es que…, usted sabe —digo angustiado—, intento salvar una novela importante.

—¿Y qué piensas, que el resto no importa? También somos el capítulo de algo inconcluso. Alguien nos escribió y ahora, en definitiva, otro alguien nos suprime. Quizá hasta el mismo que nos pensó.

—¿No puedes hacer nada por mí?

—Ni siquiera he podido hacer algo por mí —me dice avergonzado, a punto de llorar.

—Entonces qué debo hacer, ¿continuar? —digo como si me aferrara a una última esperanza.

—Sí —me responde—. Huye mientras puedas. Quizá nos encontremos en alguna curva de la vida y yo, con suerte, también corra a tu lado.

Puedo ver la amargura en su rostro, en cada palabra que dice y no dice. Por momentos, mira hacia su espalda asegurándose de que nadie lo escucha.

—Para huir también se necesita una gracia —dice y traga saliva como si algo se le atragantara en la garganta—. Sólo los elegidos tienen la posibilidad de escapar; es una gentileza de estos tiempos, aunque pocos lo logren.

—¿No te avergüenza abandonarme a la desventura? —le digo con más piedad por él que conmigo.

—Ya sé que he perdido los valores, los sentimientos —me dice con cinismo—. Pero sólo así he sobrevivido.

No quiero continuar escuchando. No tengo tiempo para seguir en esta calle sin encontrar un refugio. Los hombres de los patrulleros caminan a mi encuentro. Logro entrar a un callejón, y luego a otro, sin apenas razonar. Las piernas me pesan. Cada músculo se engarrota. A veces caigo, pero no me detengo, continúo arrastrándome. Hasta que pierdo la noción de todo y no sé dónde estoy.

Siento dolor en el brazo de tanto aferrar el manuscrito contra mi pecho. Encuentro una puerta semiabierta. Entro. Todo está oscuro. Sobre mí un viejo campanario. Luego una cruz en la pared del fondo. Por los sucios cristales de la cúpula penetra alguna luz. Escucho mis pisadas. También el sonido de la tinta que recorre mi cuerpo, la velocidad con que pasa por mis venas. Tengo mareos. Y me dejo caer.

Releo la novela, y cada detalle vivido por mí está escrito sobre estas páginas. Mi realidad ha sido bien meditada por el autor. Pero estoy tranquilo porque en la novela el personaje, Yo, logra escapar, vivir muchos años dentro de un viejo monasterio. Sobrevive gracias a las migajas de pan y semillas que las palomas comparten con él.

Algunos autos se han detenido afuera. Empujan la puerta. Es inconfundible la voz de mi creador, que en medio de su llanto asegura que es aquí. Las palomas que dormitaban alzan el vuelo para alcanzar los altos ventanales ahora sin vitrales. Escucho las voces cada vez más cercanas. Miro hacia todas partes intentando ocultar la novela, debo salvarla por encima de mí, del autor, de las leyes y de mi propia existencia; pero no encuentro el lugar preciso y corro enloquecido y sólo tropiezo con las frías paredes, y regreso. Busco un pequeño espacio donde no puedan encontrarlo. No lo hay.

Y sin otra alternativa, comienzo a arrancar las hojas y me las voy tragando con desesperación antes de que esos hombres lleguen a mí. Mientras lo hago, comienzo a desaparecer. Primero una pierna. Luego un brazo. Uno de mis ojos lagrimea pero no detiene la vigilancia, sabe que de un momento a otro llegarán esos hombres que no comprenden la importancia de mi novela.

Trago las últimas cuartillas. Sólo quedan mis labios que al recibir la hoja final, sonríen.

ÁNGEL SANTIESTEBAN-PRATS BÁSICO

Ángel Santiesteban-Prats (La Habana, Cuba, 1966) Narrador. Graduado de Dirección de Cine.

En 1989, con su tercer cuento escrito, ganó mención en el concurso Juan Rulfo, que convoca Radio Francia Internacional, y el relato fue publicado en Le Monde Diplomatique, Letras Cubanas y la revista El cuento de México. En 1990 obtuvo el premio Nacional de los Talleres Literarios. En 1992 organiza su primer volumen de cuento: Sur: Latitud 13, y participa en el premio Casas de las Américas, por abordar una visión antiheroica, no politizada, sólo la imagen del soldado inmerso en una guerra que no le pertenece, le fue retirado el premio unas horas antes de ser otorgado. En 1995, le cambia el título al volumen y lo envía al premio nacional del gremio de escritores (UNEAC), ganándolo en esa oportunidad; pero por su visión humana (o inhumana) hacia la realidad de la guerra en Angola, donde participaron los cubanos por espacio de 15 años. El libro: Sueño de un día de verano, fue publicado en 1998, luego de una feroz censura por los editores y funcionarios encargados de la publicación. En 1999 ganó el premio César Galeano, que convoca el Centro Literario Onelio Jorge Cardoso. Y en el 2001, el Premio Alejo Carpentier que organiza el Instituto Cubano del Libro con el conjunto de relatos: Los hijos que nadie quiso, el jurado, por premiar dicho libro, nunca más ha vuelto a ser llamado para formar parte de otros tribunales. En el 2006, gana el premio Casa de las Américas en el género de cuento con el libro: Dichosos los que lloran, en libro tardó tres años en llegar a las manos de los lectores.

Ha publicado en México, España, Puerto Rico, Suiza, China, Inglaterra, República Dominicana, Francia, Estados Unidos, Colombia, Portugal, Martinica, Italia, Canadá, Argentina, Brasil, Australia, Venezuela, Finlandia, Corea del Sur, Islandia, Eslovenia y Alemania.

Recientemente ha publicado: Sur: Latitud 13 por la editorial Emily. Ha sido antologado en: Nuevos Narradores Cubanos (Edit. Siruela, España), Cuba y Puerto Rico son (ediciones memoria), Cubanísimo (Francia y Alemania), Narradores del siglo XX en Cuba (Edit. Letras Cubanas). La terra delle mille danze y Con L´ Avana nel cuore (Italia), Cuentos sin visado (México), Islas en el sol (Cuba y Dominicana), Fábula de Ángeles (Cuba), The voice of the turtle (Inglaterra), La Isla contada (España y Portugal), Los nuevos caníbales (Puerto Rico) Dorado Mundo y otros cuentos, Poco antes del 2000 (Cuba), Irlanda está después del puente (Casa de Teatro, Dominicana).

NIEVES Y MIRO FUENZALIDA 

En 1997 en el festival de la ciudad de Melbourne la Galería Nacional de Victoria exhibió la fotografía de Andrés Serrano de un crucifijo sumergido en la orina del artista. En el Museo de Arte Moderno de NY se encuentra la pintura de Claes Oldenburg, “Dos hamburguesas de queso con todo”. El artista belga Win Delvoye presenta en el remate de Sotheby, Londres, su obra “Excrementos de Cloaca” que es, literalmente, un pedazo de excremento (NY. 26.01.2002,2.30 PM). El Museo Británico exhibe cráneos humanos con incrustaciones de platino y diamantes del artista plástico Damián Hirst…

Adorno en algún momento observó que “es auto evidente que ya nada relacionado con el arte es auto evidente. No su vida interior, no su relación con el mundo, ni siquiera su derecho a existir”. La característica más sobresaliente en la historia del arte contemporáneo es que no hay límites que  gobiernen como una forma artística tiene que lucir. Un trabajo artístico puede lucir como cualquier cosa, ser hecho de cualquier cosa y cualquier cosa es posible. Pareciera que ya no tiene  mucho sentido preguntar si esto o aquello puede ser arte, porque la respuesta siempre es sí. Lo que uno podría preguntar ingenuamente es ¿Cuánto de todo esto realmente cae en el ámbito de la estética? La pregunta no es banal porque la definición misma de arte está en juego.

Kant decía que la superioridad del arte se debe a que puede describir las cosas naturales más bellamente que la misma naturaleza. Es el encuentro con lo bello lo que nos produce un sentimiento de agrado y plenitud. Desde el Modernismo, el arte reemplaza lo bello por lo extraño, por lo radicalmente nuevo y chocante para ampliar la percepción y conciencia. Como la novedad después de algún tiempo da paso a la costumbre, el Modernismo, para mantener la permanencia de lo extraño se ve obligado a originar una sucesión de movimientos avantgarde, cada uno tratando de ser más avanzado que el otro. No es claro, sin embargo, si la pluralidad de estilos que estos movimientos crean logra los resultados deseados. En lugar del placer que promete la estética de lo bello, el arte Modernista, muchas veces, provoca en el público reacciones de disgusto, desilusión, agresión y rechazo a relacionarse con la obra. A diferencia del arte clásico, ahora se necesita una preparación cultural, una introducción, explicación o soporte teórico que sirva de punto de referencia al trabajo literario o plástico. Es por esto que manifiestos, comentarios, tratados teóricos y expertos abundan.

Por supuesto que no siempre lo nuevo provoca un efecto alienante. Es lo nuevo en su extrema extrañeza el que lo provoca. Hoy nos es difícil entender a qué se debió todo el barullo que provocaron las exhibiciones del impresionismo, fauvismo, expresionismo, cubismo, dadaísmo o los artefactos prefabricados de Duchamp que hoy son bastante populares. Pero, si consideramos el uso violento de los colores, el estilo geométrico de la pintura abstracta o la disolución de los límites tradicionales de lo que el arte es, podemos entenderlo mejor. El rompimiento radical con la convención, con lo que se supone lo que el arte es, no podía menos que aparecer en sus comienzos como algo extraño y detestable.

Los primeros brotes de la destrucción de la realidad familiar los vemos en la pintura. Emil Nolde expresa que él desea profundamente que su arte crezca de la materia que está al alcance de su mano. No hay reglas previas. El artista crea su obra, dice, siguiendo su propia naturaleza, su propio instinto. El mismo artista se sorprende de su creación al igual que los otros. Lo que resulta es un mundo independiente que solo se conecta con la vida diaria metafóricamente. Ernst Kirchner afirma que sus pinturas no son representaciones de cosas o seres, sino organismos independientes hechos de líneas, superficies y colores. La suspensión de las reglas de la perspectiva y la presentación de múltiples puntos de vista, el uso de periódicos, pedazos de papel de muralla, madera, vidrio, tejidos o metal pegados a la tela y combinados con pintura de líneas y superficies crean un mundo extraño al que, a diferencia de la estética de lo bello, el observador no tiene acceso inmediato. Pero es la pintura abstracta la que rompe totalmente con los principios de la representación concreta. En 1876 el teórico del arte Conrad Fiedler afirmaba que el arte no tiene que ver con formas previas e independientes de la actividad artística. El comienzo y el fin del arte es crear formas que surgen como resultado de su propia actividad. Explicando “El cuadrado Negro en Blanco” Casimir Malevich decía que el artista solo puede ser un creador cuando las formas de su pintura se liberan de los colores y las formas naturales. Lo que los Dadaístas comparten, a pesar de sus diferencias, fue la destrucción de  la visión burguesa del mundo y su arte para reemplazarlo por lo banal y accidental (Francis Picabia, Marx Ernst, Kart Schwitters). Marcel Duchamp usa la rueda de una bicicleta, una pala, un sombrerero o un orinal con su firma y declara que son obras de arte. Para él era suficiente que el artista descontextualizara el objeto para que adquiriera un nuevo significado. Si Mr Mutt hizo el orinal con sus propias manos o no, dice Duchamp, no tiene importancia. Él LO ELIGIÓ. Tomó un artículo de la vida diaria y lo colocó en una nueva perspectiva de tal manera que la desaparición de su significado usual crea un nuevo pensamiento para el objeto. Esta redefinición del arte fue más allá que cualquier otra dando paso a un cambio radical en el arte visual. El surrealismo, por su parte, rescata la producción del inconsciente que considera formas superiores de la realidad, como la omnipotencia de los sueños o el juego desinteresado del pensamiento, al suspender el control racional. Las imágenes surrealistas, según Bretón, al igual que las imágenes del opio, el hombre no las evoca, sino que ellas vienen espontánea y despóticamente a el.

El acostumbramiento a la provocación obligó a finales de 1950 y comienzos de 1980 a intensificar lo extraño con el fin de provocar mayores efectos. Robert Rauschenberg usa el collage para representar el flujo heterogéneo de las imágenes de la televisión. En “Retroactive I” mezcla las fotografías del Presidente Kennedy y un astronauta junto a imágenes de naranjas, danzarinas y trabajadores. Las danzarinas resultan ser una ampliación de una fotografía de “Life” que era una parodia de Gjon Mili de la famosa pintura de Duchamp “Nude Descending the Starcaise”. El historiador Robert Hughes nota además que las figuras hechas de recortes de fotografías lucen como el fresco Florentino de Masacchio de “Adán y Eva después de la expulsión del Paraíso”. La mezcla de estilos y géneros pasa a ser la técnica preferida de la época. Andy Warhol “Brillo Box” usa mercancías de producción masiva. Elementos banales de la cultura de masas, como las figuras de los “Comic Books” en Lichtenstein, pasan por arte en el Pop Art. Según el crítico de arte Arthur Dante cuando ya no es posible distinguir la apariencia entre “Brillo Box”y el objeto real hemos llegado al comienzo del fin del arte y su transformación en filosofía.

El uso de ejemplos tomados de los inicios del Modernismo con los que los artistas tratan de impactar nuevamente al receptor solo obtienen un logro parcial porque las imágenes que ellos toman de la cultura popular le dan al público algo familiar con lo cual trabajar. La pintura que ahora ellos presentan no es sino un espacio en donde una variedad de imágenes, ninguna de ellas original, se mezclan y chocan. Es la pintura como plagio o imitación de algo que es siempre anterior.

Una forma diferente de producir extrañeza es la que se sitúa entre el trabajo estático y el proceso artístico. Una ocurrencia efímera parecida a la actuación teatral que ocurre una vez en un tiempo determinado y dura solo un corto tiempo. La intención es mantener la fluidez entre arte y vida, disminuir la distinción tanto como sea posible.

Los miembros del movimiento Neo Dadaísta “Fluxus” sabían como provocar a una audiencia. En 1965 en la Galería Schmela, en Dusseldorf, el artista Beuys cubrió su cabeza con miel y hojas de oro, ató un plato de hierro a su pie derecho y llevando un conejo muerto en sus brazos lo paseó frente a las pinturas por tres horas hablándole en voz baja. El título de la exhibición fue “Como las pinturas fueron explicadas a un conejo muerto”. En 1971 en los Ángeles, “Burden”, del grupo de los Conceptualistas, se hizo famoso al dispararse a sí mismo en su brazo. Pero, probablemente el más provocativo de todos hasta ahora ha sido Schwarzkogler. En 1972 amputó su pene pedazo a pedazo frente a un fotógrafo y su “obra  de arte” fue exhibida en Documenta 5 en Kassel. Subsecuentes auto mutilaciones lo llevaron a la muerte.

¿Cómo podemos navegar entre todo esto? ¿Por qué el arte tiene que agregar más fealdad, disgusto y sin sentido en el mundo como si no hubiera ya suficiente? “No, gracias. Prefiero los paisajes”. La aceptación de lo extraño tiene un límite y tan pronto como la distancia con lo familiar se hace  demasiado grande, cuando llegamos al límite de su comprensión, se transforma en rechazo  y desagrado. Y no podría ser de otra forma. La estética de lo extraño, a diferencia de la estética de lo bello, no es dada de manera inmediata. El sentimiento de ausencia de propósito y la falta de unidad en lo exhibido lleva a una alienante sensación de incomprensión e irritación. Afortunadamente la tolerancia a lo  extraño aumenta si nos exponemos a él o si lo consideramos un desafío ¿Y por qué esto debiera importarnos? Porque, dice el crítico Rever Grabes, la estética de lo extraño permite fortalecer la creatividad del receptor y el juego entre la imaginación y el pensamiento conceptual, sin los cuales la experiencia de lo entraño no puede traducirse en placer estético. En la experiencia de lo bello el receptor es realmente eso, recipiente de lo que se le presenta. En la estética de lo extraño, en cambio, el receptor tiene que hacer un considerable esfuerzo que se traduce en una mayor habilidad y confianza personal. La experiencia estética resulta aquí de la superación de la crisis del entendimiento.

Éste, sin embargo, no es un placer universal porque requiere de una cierta actitud del receptor, del deseo de movilizar sus propios recursos en el intento de encontrar por sí mismo, no El SIGNIFICADO, sino un significado. En otras palabras, de la activación de las posibles formas de comprensión. Esta estética es una invitación a ver lo extraño como un símbolo de la inestable distinción entre sujeto y mundo o entre cultura y naturaleza. | nmf, ottawa, on nievesmiro@sympatico.ca

MIGUEL ÁNGEL FORNERÍN

La trayectoria como escritor de Marcio Veloz Maggiolo es dilatada; y para el crítico literario constituye una singular cantera de obras que han venido apareciendo desde finales de la dictadura de Trujillo hasta nuestros días. En efecto, no existe otro escritor que llene a plenitud el trabajo creativo en este periodo en la literatura dominicana. Sus obras se destacan en distintos géneros literarios, como la poesía, el ensayo, la novela, la nouvelle, el cuento corto y el cuento propiamente dicho. No hay que olvidar que la obra de Veloz Maggiolo se extiende al ensayo histórico, a la investigación arqueológica… Pero no son simplemente la prolijidad y la variedad textual lo que la hacen distintas e importantes.

Quiero en estas notas reflexionar sobre el lugar que ocupa este escritor en la literatura dominicana, específicamente en el género del cuento. Pero se hace necesario hacer un trazado general de su trabajo artístico por el que ha sido más reconocido el autor. Por ejemplo, en el origen de su trabajo escritural se destacan las obras de temas bíblicos con las que, junto a Carlos Esteban Deive y Ramón Emilio Reyes, realiza un trabajo centrado en los mitos, metáforas y alegorías judeocristianos que marcan una forma muy distinta de pensar, configurar y reconfigurar aspectos fundamentales de la dictadura trujillista. En esta parte dominan textos novelísticos y relatos como El buen ladrón (1960), que le mereciera su primer reconocimiento nacional. Hay que notar que entonces Maggiolo publicó relatos más breves y que se destacan en sus otras novelas cortas o nouvelles tan extraordinarias como La vida no tiene nombre, bizarras como Nosotros los suicidas y científicas como Florbella, sin dejar de mencionar a Los ángeles de hueso (1980) Estas obras muestran a un narrador que se mueve en textos de mediano aliento y que también ha escrito obras de gran calado como Materia prima (1990), De abril en adelante y Biografía difusa de sobra Castañeda (1980), para luego pasar a Ritos de cabaret (1992) y Uña y carne. Como verás el lector no nos hemos referido a obras más recientes como La mosca soldado (2004), El hombre del acordeón (2003) o Delirium tremens (2009).

El extendido recorrido escritural de Marcio Veloz Maggiolo, tan amplio y diverso, hace que nos detengamos a  observar ciertas líneas paticularizadoras que aquilatan su discurso literario. En el plano formal, las obras de Veloz Maggiolo se destacan por una búsqueda sostenida de nuevas formas expresivas, lo que hace de este escritor un experimentado narrador y uno de los escritores más revolucionarios de una literatura que siempre ha tendido a justificar ciertos modelos canónicos. De ahí que se haya considerado a Marcio Veloz como el iniciador de la corriente experimental de la literatura dominicana actual. Asunto que si bien podemos encontrar en los deseos de su generación de liberar el decir de las retóricas que el trujillismo le impuso al discurso, también es muestra de una generación que buscaba abrir la isla a las grandes manifestaciones de la literatura hispanoamericana, que habían sido obliteradas por el aislamiento impuesto por la dictadura.

Es importante señalar que a pesar de ciertos atisbos de lo real maravilloso o del realismo mágico en cuentos de Juan Bosch e Hilma Contreras, los escritores dominicanos van a conocer el Boom y a sus precursores en la posdictadura. Podemos ver que autores como José M. Sanz Lajara —quien realizó su obra en el extranjero— poco pudo iluminar sobre las nuevas corrientes literarias que en Buenos Aires y La Habana cultivaron los primeros autores que se inspiraron en William Faulkner y John Dos Passos. Cosa que no ocurrió con autores de las décadas del cuarenta y cincuenta en Puerto Rico como, Pedro Juan Soto,  José Luis González y René Marqués.

Le tocó a la generación de la libertad establecer una nueva forma de decir y de construir el texto literario; una nueva realidad que iban a representar en medio de los ruidos ensordecedores de un país que buscaba estabilizar sus fuerzas políticas dentro de un proceso social y cultural, que no se lograría por varias décadas. Quiero también significar, que el grupo de escritores que siguieron la poética de Juan Bosch, como José Rijo, Néstor Caro, Hilma Contreras y otros que retomaron en los cincuenta la poética del realismo social con temas campesinos, como Tomás Hernández Franco (Cibao, 1951) y Ramón Lacay Polanco (Punto sur, 1958) no constituyeron variaciones significativas a la narrativa dominicana que pudiese generar cambios en un decir que ya se había perfilado en la obra Camino Real de 1933. Las variaciones aparecen entonces en  Ángel Rafael Lamarche, Los cuentos que Nueva York no sabe (1949), Sanz Lajara de El candado (1959) y Virgilio Díaz Grullón en Un día cualquiera (1958).

Es perentorio destacar que estos tres autores plantean nuevas simbolizaciones y miradas a las sociedades que relatan. En el caso de Lamarche sus logros son llevar la narrativa a la poética de La Poesía Sorprendida que buscaba expresar el hombre universal que tanto anhelaron mostrar los sorprendidos en su poesía, a demás de aspectos que la crítica le ha reconocido, como la presencia del tema de la ciudad y el inicio de la literatura policial en sus cuentos. En el caso de Sanz Lajara su innovación se queda en los contextos culturales iberoamericanos en los que se destacan las figuras del indio y del negro. En El candado hemos observado una poética negrista llevada a la narrativa, que en Santo Domingo fue, como en el Caribe, una escritura que dominó en la poesía, es decir, Sanz Lajara realiza una escritura en la que representa a grupos subalternos por su origen racial, el indio y el negro, y a pesar de que algunos de sus cuentos se les puede ubicar en Santo Domingo, otros recorren el espacio iberoamericano.

En el caso de Díaz Grullón, a quien se le parangona a Juan Bosch, es importante señalar que hizo una literatura que se desplazó del mundo agrario y tratará temas más amplios en lo que las tácticas del boom y del absurdo solo tienen parangón en la obras de Kafka, Julio Cortázar y Virgilio Piñera. También Díaz Grullón trabajó con una cotidianidad distinta, con un pueblo creado por él como Altocerro, con referentes y situaciones que plantean la influencia del existencialismo, el subjetivismo y el individualismo de una sociedad que había dejado atrás las preocupaciones agrarias, los conflictos verticales para ver nuevos horizontes del hombre dominicano. También Díaz Grullón coloca algunas piedras en el género policial, poco cultivado en Santo domingo.

Cierto es que la llegada de Bosch en el 1962 y la creación del certamen de cuentos de la Máscara impulsaron a jóvenes como René del Risco y Bermúdez, Miguel Alfonseca, y Armando Almánzar a cultivar una literatura de apertura a todas las corrientes literarias universales como se puede notar de estos autores y otros, como Iván García, cuyos cuentos completos aparecieron en la décadas del setenta. De los escritores de narrativa breve que entonces perfilan un decir propio e interesante es menester hablar de  Manuel Rueda y otro más conocido como ensayista de la generación, Ramón Francisco.

II

En este marco amplio debemos ver como sobresale la obra de Marcio Veloz Maggiolo y qué aportes hace a su cultura literaria. En el caso de sus obras breves debemos señalar que lo más significativo para el autor ha sido recogido en un tomo con el título Cuentos para otros milenios. Antología personal (2000) texto que integra cuentos propiamente dichos y casi cuentos que pertenecen a distintos momentos del desarrollo escritural del autor.

La escritura narrativa de Marcio veloz Maggiolo puede verse a través del discurso que entre sujeto y poder trabaja el autor en una gran cantidad de sus obras.  Como un escritor que ha vivido en su juventud la dictadura, Maggiolo busca explicarse y explicar las distintas prácticas del autoritarismo y cómo el poder dictatorial deforma el ecosistema de los sujetos. Enmarcados en esta línea debemos leer muchas de sus obras en la narrativa de mayor aliento en Biografía difusa de sombra Castañeda y en Uña y carne memoria de la virilidad (1999) para poner ejemplos de dos otras que me han llamado mucho la atención. Pero en el caso del cuento este elemento está muy bien tratado en cuentos como «El nudo» donde las manchas del pasado, la pobreza y la aspiración de los sujetos se debaten entre la libertad y el poder. Un pasado que une al reo y al juez, la doble moral, el sujeto alienado que ha perdido su horizonte humano original y se encuentra en la estructura del poder que todo lo norma y lo reduce a su voluntad y razón. Frente a eso, el sujeto lucha y contrasta el pasado con el presente, las imposturas de la nueva situación en la que el paso queda como una mancha. La obra presenta un divorcio entre el ser y el parecer. Asunto que hoy en día afecta tanto al dominicano. Quien vende su alma al diablo con tal de ascender socialmente. Ese tránsfuga social, que logra a través del reconocimiento letrado subir al poder e imponer a los suyos la injusticia que juntos había denunciado.

En el cuento «Fantasmas de ida y vuelta» que me parece extraordinario en la medida que el autor ha tomado un temor de la posdictadura, el regreso de los Trujillo, el volver atrás al oprobio de la dictadura, y ha construido una alegoría, una metáfora continuada, presentando el trujillismo como un fantasma que el tiempo va poco a poco convirtiendo en lo que es verdaderamente: en una entelequia solo simbolizada en el cadáver que se deshace en un mundo rural; lo que da al texto una forma maravillosa e inusitada. Esta obra muestra la conciencia de Marcio Veloz y su generación en que no había forma de volver hacia atrás, sin percatarse de que el país viviría —poco después—  una dictadura neotrujillista y pseudodemocrática con Joaquín Balaguer, asunto este que puede leerse muy bien en Biografía difusa de sombra Castañeda.           

Los cuentos «Camino del ministerio» y «El coronel Buenrostro» ejemplarizan el trabajo que sobre los efectos del autoritarismo en los sujetos plantea la escritura de Veloz Maggiolo. En el primero, el despiste y la fuerza, el acomodar al más poderoso representa la teoría sobre la sumisión del sujeto que emplea tácticas serviles para no molestar al poder y a sus caprichos. Marcio centra la mirada en la psicología del sujeto alienado por la fuerza militar, y la brutalidad en la que se maneja y se ejecutan órdenes y acciones que quedan fuera de todo marco del derecho y solo el absoluto de la violencia aparece como un lugar sin límites. Esta misma situación podemos encontrar en «La mujer de Honorio López», un cuento historicista, pero que muestra que ayer como hoy el poder ha actuado de la misma manera; suprime la libertad y reduce a una condición servil al sujeto. Esa relación entre sujeto y poder ha sido tratada ya por autores como José Ramón López (La paz en la República Dominicana (1914) y Tulio M. Cestero en Sangre solar (1911). Ahora bien, es en Marcio donde toma el tema un tratamiento continuo y una visión histórica. Es como si el autor quisiera presentarnos la antropología del poder y su especificidad dominicana, que se enmascara en el poder, en las medallas del militar que deja una constancia entre racionalidad e irracionalidad, como lo plantea Sanz Lajara en «Hormiguitas», y que Vargas Llosa, en La fiesta del Chivo, lo despliega como una relación problemática entre orden, aseo y poder en la figura del dictador Trujillo.

La cuentística de Marcio Veloz Maggiolo, como ocurre en algunos autores de su generación, se desplaza a ciertos espacios de la dominicanidad poco explorados por la narrativa anterior. Va hacia grupos subalternos, marginados que tienen una relación muy distante con el mundo político del país. Son los pescadores de las márgenes del Río Ozama u otros pescadores de zonas interiores, como ocurre en «La sombra de las tilapias», «¿Hombre o mujer?» y «El destino de Tacho». El primero es un cuento excelente, narrado con gran maestría y un inusitado juego de formas. Rescribe estos espacios olvidados y a esos subalternos que no se encuentran en la lucha con la naturaleza y contra la opresión, sino dentro de su propio hábitat de pobreza y creencias. Creo que en esta obra Veloz Maggiolo logra plasmar una visión equilibrada entre el hombre, su medio y su mentalidad mágica. Es la forma que mejor retrata una dominicanidad que subyace fuera de las ideologías y el poder. Son estos grupos que el poder toca, pero a lo lejos. Son escrituras de reflejo, de la distancia hasta donde el poder alcanza a los más débiles. Como se puede apreciar en «¿Hombre o mujer?» un cuento circular en donde se llegará a donde siempre hemos llegado: al autoritarismo y a la violencia. Esta obra es interesante por los contextos historizantes que trabaja en los que se ven los cambios políticos del país, la adscripción de los personajes a un tiempo signado por la lucha política y, en fin, como el sujeto pierde dentro de las distintas prácticas del poder. Ese trabajo con los pescadores, con comunidades apartadas presenta el trabajo arqueológico de Marcio, de una arqueología social que ha venido permeando su escritura.

Otro aspecto, y no menos importante, en la narrativa breve de Veloz Maggiolo es el tema del neoromanticismo. Forma de la narrativa de largo aliento que revivió Gabriel García Márquez con El amor en los tiempos del cólera y Del amor y otros demonios en la literatura actual y un filón que sigue siendo importante en las novelas que se publican hoy día. Ya Marcio Veloz Maggiolo había experimentado a principios de la década del ochenta en la narrativa breve con su libro La fértil agonía del amor (1981). El texto que da origen a este libro es importante porque muestra la maestría narrativa del autor, su capacidad para crear personajes convincentes y el trabajo que realiza en la ordenación de la acción narrativa. Este cuento se destaca también por la metáfora que al cambiar los cuerpos se convierte en una metamorfosis al estilo de los fabuladores de la mitología griega y escritores latinos como Ovidio, y con ciertos elementos kafkianos que no desmerecen en nada la claridad de las acciones y permiten una completa refiguración del asunto por los lectores. Es en ese cuento donde el ritmo sentido de la obra logra su mayor presencia en un lenguaje que por su disposición alcanza un alto grado de poeticidad, procedimiento inusitado en el autor. Creo que siendo Veloz Maggiolo un poeta de reconocida obra, aunque no muy difundida, sabe atenuar en mucho los avances poéticos a favor de una prosa que comunica de forma sencilla las acciones y situaciones de los personajes.

De semejante factura es el cuento «Odiseánica» que plantea en forma circular una maravillosa forma de recuperar el pasado en dos amantes. La aventura personal que embarca a los enamorados los conduce a encontrar un pasado del que no se podrán zafar. A la vez que la obra pasa el tiempo y el autor reconstruye un cronotopo interesante en el que se manifiesta, como en muchas de las obras de Veloz Maggiolo, las preferencias y obsesiones de un arqueólogo que es también un viajero y un amante de la cultura antigua y como antropólogo, uno que disfruta las culturas modernas y populares. «Odiseánica» es de los cuentos más hermosos y sugestivos que se han escrito en nuestra lengua y uno de los principalísimos que trata el tema del amor y el viaje.

Este viene a bien para revisar la escritura de Veloz Maggiolo como la descripción de un tiempo y un espacio sumamente extendido. Desde los espacios míticos judío cristianos de sus relatos bíblicos, a los espacios históricos del siglo pasado dominicano, a las disputas de la lucha contra la intervención estadounidense en La vida no tiene nombre (1965) a los distintos saltos de Biografía difusa de Sombra Castañeda para mostrarnos la persistencia del poder autoritario en la cultura, los contextos indígenas en su nouvelle Florbella (1986), los barrios dominicanos como Villa Francisca, los contextos del extrarradio de la Ciudad como Villa Duarte y la Cruz de Mendoza, el río Ozama y los espacios griegos e italianos de su obra, en distintos tiempos. En fin,  MVM desvela el cronotopo de una cultura que lo mismo puede encontrarse en Puerto Rico, en el cuento «Sand on the sea», o en la magia oriental de la «»Pierna de M. Lavalette«» y muchos más.

En cuanto al país, debe hacerle un reconocimiento la región Este por ser el espacio narrado en La vida no tiene nombre, Florbella con hermosas descripciones sobre la desembocadura el río Soco y conocidas instantáneas de los altos del Uvero en Ritos de cabaret (1991). Ese último contexto de su obra, en busca de una ecología social, que cruza toda la obra de Marcio Veloz es importante por el trabajo del microcosmos del barrio, sus personajes y su relación con el poder en Villa Francisca y en Ritos de cabaret donde la música, el son y el bolero, los ritmos que alientan la vida en este Caribe caliginoso, sabroso y violento.

Cabe, para terminar, preguntarnos por el lugar que ocupa este cuentista en la narrativa breve dominicana. Pregunta que no se puede contestar sin dificultad y la que solo podemos salvar mirando el conjunto de su obra. Ha sido Marcio Veloz Maggiolo un artista de la más preocupada experimentación, lo que hace que su obra se haya desplazado por una gran variedad de géneros y discursos literarios. Es el cuento una de las estaciones en las que se ha parado, por un momento, su obra. Y lo ha realizado con aportes significativos, tal como hemos apuntado más arriba. No ha sido este autor un epígono de Juan Bosch en el arte de escribir cuentos. Aunque una variedad de sus textos podrían ser estudiados desde la poética de Juan Bosch, se nota una escritura distinta a la del autor de «El indio Manuel Sicuri», por lo que no ha seguido ese modelo, que fue para su generación cosa del pasado, pues Bosch llegó al país cuando el cuento ya había dejado sus improntas campesinas y del realismo social que le caracterizaron en los años treinta. Creo con José Alcántara Almánzar que es Marcio Veloz Maggiolo uno de los grandes cultores del género en la República Dominicana. «La fértil agonía del amor», «Odiseánica», «Camino al ministerio», «El coronel Buenrostro», «¿Hombre o mujer?», «El maestro» de sus casi cuentos, y el maravilloso «La pierna de M. Lavalette», testimonian el trabajo en la cultura y en la literatura de este prolífico escritor dominicano cuya narrativa breve solo ha sido opacada por la resonancia que siempre ha tenido como novelista y como científico. | maf, Cayey, pr trabajosparafornerin@gmail.com

MANUEL GARCÍA VERDECIA

Tenía que asistir por don del azar a un Festival para hallar su poesía. Son tantos los desatinos de la difusión de nuestros autores que apenas tenemos noticias unos de otros. Los propósitos que mueven por lo común la promoción editorial tienen su pragmática, no desgraciadamente el talento, la necesaria comunión humana ni la imprescindible necesidad de exaltar los valores que podrían salvar al hombre del desastre final. Pero, en fin, por los enigmas con que se abre camino el destino logré conocer la obra de la poetisa argentina Paulina Vinderman.

Esta generosa mujer de ojos como uvas traspasadas por la luz celeste, ha conseguido, en su ya amplio recorrido por el verso, una sólida obra. En ella destacan libros como Los espejos y los puentes (1978), La otra ciudad (1980), La balada de Cordelia (1984), Rojo junio (1988), El muelle (2003), Cónsul, honoraria, antología personal (2003), y Hospital de veteranos (2006). Estos le han cedido las llaves de significativos reconocimientos donde resaltan el Premio Fondo Nacional de las Artes, en 2002 y 2005, el Citta de Cremona, 2006, así como el de la Academia Argentina de Letras, 2004-2006, por toda su obra. Mas, sobre todo le han concedido la serenidad y el rigor del dominio de un oficio privilegiado.

Leo y releo su libro Los gansos salvajes, una hermosa antología que le preparara la Universidad Autónoma de Nuevo León en 2010. Me hundo en un universo de sutilezas donde experiencia e invención se hermanan para enfrentarnos a los dilemas de la persona que construye su yo en medio del interminable caos contemporáneo. Lo mejor que tienen estos versos es lo escurridizo que resultan. Uno cree haber asido una punta de significación, pero luego asoma otro ápice y eso le da ese favorable encanto de las posibles relecturas. Su poesía toda goza de esa enigmática sustancia representada en el poema «La dama del mediodía»:

«La vida no es más que eso, pienso, | la lucha para no ahuyentar para siempre | a la dama del mediodía.»

¿Aprehensión de lo ignoto? ¿Deslumbramiento ante la belleza fugitiva? ¿Intensa atención para evitar que escape lo verdadero? ¿Delicado acercamiento a lo sustantivo vital? ¿Atención a la enviada de la poesía? ¡Cuántos signos puede contener esa dama que se pasea al mediodía con sombrero de paja! Es esa la riqueza potencial que propone la lectura de sus textos.

Entonces no trataré de explicar lo inexplicable ni reducir lo irreductible. Apenas quiero compartir ciertas intuiciones y deslumbramientos que me llegan al leerla como propuesta de incitación/ invitación a leerla. Tal vez puedan servir de puntos de referencia. Por lo general, sus poemas son textos descriptivos. Describir, en el sentido más acabado, es hacer sentir. Alcanzar a reproducir los elementos que circundan y concretan determinada experiencia. Entonces la poetisa nos presenta una serie de imágenes que dibujan un cuadro donde el sujeto lírico se inserta y el lector-espectador se refleja en él, volviéndose cercano y partícipe.

«Hay algo violento, remoto en el aire, | la primavera desapareció. | Se mezclan cabezas trofeo con pabellones universitarios | pero el mundo parece separar las contemplaciones | y dejarlas caer.

… … …

Nadie hace de conejo en este hueco o el instinto | hace de conejo: | es amargo y perfecto como una almendra amarga | y no deja ni mi miedo ni mi sombra | mientras el auto sigue suavemente | al camión azul.» («Cielos»)

Es así, como esta inefable aventura en medio de una ciudad ajena e indescifrable, que entramos en los asuntos que mueven a la autora. La autora nos enfrenta a situaciones que extienden ramificaciones hacia otras posibles asociaciones de sentido.

Un aspecto llamativo es la preponderancia de una voz en primera persona. La mayoría de sus poemas crecen desde el yo. El sujeto no parece poder dejar de ser actor y padeciente de todo cuanto acontece a su lado. Esta poesía es un constante diálogo del yo con el mundo. Precisamente el encuentro entre el individuo y el ámbito circundante crean el sentido de la existencia. Con el trato y el intercambio esta deviene memoria, nostalgia, pérdida, sueño, en fin, materia de poesía.

«Alguna vez una calle me devuelve al desierto | y cuando oscurece, | las sombras de las bolsas de basura | son instalaciones de museo, que solo puedo ver | cuando mi memoria agotada olvida el mar, aquellas grúas | detrás de las cercas, la mujer del turbante azul que | me vendió la caja mágica y la oportunidad | de atesorar mis miedos como mariposas atrapadas | en la belleza de su oro.» («El muelle II»)

Toda experiencia queda así atrapada en el recuerdo, como esas mariposas en su oro. He ahí la antesala del poema.

Esta perspectiva desde el yo le confiere a su obra un carácter eminentemente lírico. Sin embargo su subjetividad se explaya de un modo singular, no deja de involucrar lo reflexivo.

«Las ciudades se definen en sus puertos | (o en su carencia), pienso, | en lo inescrutable de los extravíos y la espera. | Me inquieta este antiguo golpe del corazón, | esta mirada directa de cuando era chica, | que partía en dos los secretos de gente muy quieta | en las habitaciones silenciosas del verano. («El muelle III»)

El yo no es únicamente un sujeto que siente y padece. Es un ser que quiere entrar en el mundo, pensarlo y hacer algo al respecto. Expande lo estrictamente lírico, que es contemplativo, a lo participativo.

Ya en la estrofa mencionada aparece una palabra que tiene una especial consistencia en los textos de Paulina, esperar. Esta acción-inacción, oxímoron del hacer-no hacer puede implicar una estrategia para ajustarse al tiempo, un rincón para ocultar temores, un saber que cuece voliciones y esperanzas, en fin, es dilatada su semántica. El vocablo tiene una continua presencia y múltiples connotaciones en sus poemas. Dice:

«No espero nada del verano. | No espero nada del poema.» (Isla Tortuga)

Afirma así la actitud del que acepta los restos y se atiene a las sorpresas del devenir. No es desdén ni desesperanza, solo el simple fluir con lo objetivo. En otro texto dice:

«Nunca vi a nadie echar una carta en ese buzón. | Y yo podría hacer de la espera de ese gesto | la tabla de salvación, podría convertirlo en un destino.» (En el muelle IV)

Aquí la espera es fermento de una posibilidad, colindante con otro componente muy activo de su poesía, la imaginación. Esperar conduce al alcance de lo posible mediante la fe en que ocurrirá porque se desea que suceda.

«Afuera brilla una ciudad que cierra los ojos, | Tal vez sufra más sin embargo… | Pero espera, pacientemente espera.» (Hospital de veteranos 10)

En este caso, la espera es un narcótico contra el dolor. La paciencia es la energía suprema de la espera, puede resultar de la sabiduría o de una voluntad que se sabe entera. Siempre hay algo de afectuoso optimismo en que el tiempo no nos traicione:

«La región espera la lluvia como yo el poema.» (Pisadas sobre el vidrio

No tiene por qué todo cumplirse en desastre. La espera puede desembocar en la fuerza revitalizante de la lluvia o del poema que alaba, consuela y afirma.

«Esperaba al mundo, lo esperaba todo | (un puerto amplio de aguas oscuras y brillantes) | y allí estaban las palabras para darme aire: | noche, duelo, frío.» (Bote negro

El anhelo tiene sus tensiones de premura, pero solo cuando se acompaña de la esperanza más decidida puede convertirse en futuridad promisoria. Así «esperar todo» es desear, esforzarse, intentar lo máximo probable.

Otro elemento léxico de constante aparición es imaginación. No es fortuito que el texto que dedica a la poetisa suicida Sylvia Plath se denomine «La muerte de la imaginación», porque el desespero, el cansancio, la entrega ciega a la anulación pueden partir (y culminar) con el exterminio de esta facultad maravillosa de hacer presente lo potencial.

Dice en otro texto:

«Me subo a la única colina que existe en esta ciudad | –la de la imaginación –» (Dispersión)

La poetisa crea una colina para este pueblo abúlico, para desde allí gritar tratando de alzar la existencia derrumbada. Un punto desde donde ver y ser vista y, sobre todo, ser escuchada en su ansia de avivar lo externo. Porque allí no hay nada que inspire vida:

«Todo es intolerablemente ambiguo, | no hay objetos tesos, resplandeciente, | pero tampoco historias para contar.»

Entonces hay que apelar a esa otra energía que nos sostiene, la que inventamos. Porque más que esa vida íntima, múltiple y ajustada a nuestros deseos que nos creamos no crece nada:

«La única poesía que ilumina es la que arde | y ningún mar será más extenso que mi imaginación.» (Pisadas sobre el vidrio 10)

Y lo que no se tiene se ha de conseguir por su medio:

«Invento el jardín que no tuve y me fotografío | bajo un toldo de cielo.» (Bote negro 9)

Lo repite en otra situación, cuando conocer, saber del otro, para acercarse o para no estar sola puede conducirla a tenerse que crear una historia que conecte y de congruencia a sus actos. Es así con el poema del hombre de la pipa y la voz que hace el poema se pregunta:

«¿Debo averiguar su historia o inventarla?» (En el muelle III)

En definitiva, toda experiencia se vuelve marca en el alma personal porque se transmuta en palabra, código imaginable. Es de allí que puede reconvertirse en experiencia resucitable.

«Debería ser dueña a estas alturas | de la canción que custodia mi mudez aparente: | una canción que habla de bosques y la amargura de lo fingido, | que dice cada palabra | para y tatuarla en la imaginación…» (En el muelle IX)

Entre la espera y la imaginación transcurre la vida. La espera que busca sus mejores signos para ser y la imaginación que colma y potencia el tiempo de la espera. En fin, son modos de cumplir la existencia que no siempre frutece en los actos apetecidos. Así que el sujeto poético se reconoce como una adaptada:

«Me he –me han – convertido en un sabueso | entrenado para la vida…» (Carta)

Porque espera e imaginación no tendrían sentido si no se ansiara, por sobre todo, vivir. De aquí el reconocimiento de esa condición de un ser «entrenado», con las habilidades y las armas necesarias para sostenerse entre los embates de la anulación.

Se impone vivir y en esto aparecen dos nuevas señas, el camino y el viaje. Son estos otros dos elementos persistentes en la obra de este sujeto empeñado en vivir. Todo cuanto se nos abre delante como perspectiva o meta de realización implica un camino que hemos de elegir o, de otro modo, de abrirnos, pero que está ahí, junto a nuestro ser:

«Nada de todo esto se parece al miedo || … || Este vacío se parece al hambre || … || Soy una mujer al borde de un camino.» («Campo quemado»)

Tal se define el sujeto que enuncia estos versos. Dos condiciones la sostienen, el sentirse mujer, con sus múltiples implicaciones y avatares sociales y culturales, y el de estar, no ya en tránsito, sino a la vera de lo transitable. ¿Por qué? Volvemos al acto sin acto que la sume, porque espera. Varias pueden ser sus motivaciones. Así afirma en otro poema:

«El corazón no tiene quien le escriba, | Nadie se atreve a cruzar la noche remando a la intemperie.»  (La muerte de la imaginación)

Tal vez sea un gesto de temor, pero bien puede ser de sabia decisión por preservar lo más codiciado, la existencia. Si no hay quien «le escriba», gesto de cercanía y afecto, ¿por qué lanzarse a lo abierto e ignoto que no solo es riesgoso sino insensato y, más, sin objeto?

Vida es viaje y viaje es camino. Viaje a la experiencia, a lo posible, al conocimiento, a lo otro. Todo depende de un camino que elijamos o forjemos. Pero decididamente hay que emprenderlo. No hay otro modo de cruzar el páramo de la nada que construir un camino (« hacer camino al andar») que en su estela fija la vida.

«Los trenes interceptan los días como un ritual de paso | y el viaje se instala en su vida como destino | (no solo como deseo). | El viaje para correrse de sí misma, el viaje | para encontrarse.» («En el muelle X»)

Tanto para rechazar lo que no se acepta del yo o para hallar lo que de este desconocemos, tenemos que lanzarnos a las arenas de lo insondable. El viaje mismo es el destino, no el término donde se llegue o se pretenda alcanzar, sino el hecho de arriesgarse y andar.

El sujeto que está convencido de esta inminencia del viaje también huye de la soledad. Viajar puede constituir una forma de abolir la soledad. Esta no depende exactamente de estar junto a otros, sino de ser en, con el otro. Por eso la voz poética se define:

«He sido amada (no comprendida), | he sido aquel perro solitario de mi primer poema | que atravesó la calle para ser mi amigo.»  («Hospital de veteranos I»)

La comprensión es la cirugía que extirpa la soledad. Solo en el reflejo de otro necesitado puede hallarse una respuesta, aquí es el perro solitario. Ambos, se tornan solidarios y próximos en el poema. El poema es el territorio donde toda soledad se ilumina de alteridad, se vuelve resistencia que fortalece y acrecienta.

Entonces reaparece la invención:

«Uno puede adueñarse de los sueños de otros  | para no morir, uno puede aceptar la vida como una | representación del deseo.» («Postdata»)

Hasta las vidas ajenas, reales o potenciales, se pasan al territorio de lo propio mediante la imaginación. Nos las apropiamos para disuadir el viento solar de la soledad y el desentendimiento.

La voz poética tiene la experiencia del sufrimiento. Puede identificar lo que saja y hiere. Sin embargo, es el camino la perspectiva de salvación:

«Sé predecir la herida, | pero nada puedo hacer salvo escapar.» («Pisadas sobre el vidrio 1»)

Evadirse, echarse a un camino para evitar las mordidas de los canes del desdén y el odio.

Hay un texto del libro que creo resume este tumulto de posibles señas de un sujeto que busca cumplir su deseo. En el mismo se observa ese convencimiento de un inevitable avance hacia la nada, pero también del conocimiento de que, en el intermedio, en ese lapso entre el principio y la nada, ocurre la vida. Se abre ese camino, lo sostiene la imaginación, se realiza en el poema que, hace tangible, operable, accesible la existencia y pospone la definitiva aniquilación, a pesar de su traición por ser ficticio, pero exacto en la revelación de la verdad última.

«Todo va hacia el invierno | y mi cielo sigue bordado por tu imaginación. | ¿Qué tosco dios puede decirme que levante | mi cabeza y espíe por la cerradura en plena oscuridad?

Escucho al sol hundirse en mi calle, y al viento, | atraído por las raíces dormidas de mi flor.

Soy inexperta otra vez. | Torpe y maravillosamente antigua como | una campesina en plena ensoñación.

Habito un poema descabellado, | sobre una mesa hundida por una tarea fantasmal.| “el poema es traición aún porque es verdad”. («Bote negro 35»)

El sujeto poético de la poesía de Paulina Vinderman es, como dice su verso, «una mujer al borde del camino». Camino e imaginación, dos elementos como tierra y agua que dan sustento a su mundo y que pueden ser intercambiables, fundirse en uno. ¿Qué puede hacer esta mujer ahí a la vera de lo que va o viene? Tal vez esperar su momento, tal vez imaginar qué hay más allá de los confines a ambos lados, tal vez sumar fuerzas para echarse a andar en una u otra dirección, incluso quizá querer convertirse ella misma en camino. Es por ahí por donde todo pasa. Es el camino lo que resulta en destino. La poesía es de algún modo la revelación de la experiencia de su tránsito. Así nos lo sugieren los sutiles y hermosos poemas de esta poetisa argentina que debemos escuchar. | mgv, holguín, cuba manuel.odiseo@gmail.com

CARLOS I. HERNÁNDEZ-HERNÁNDEZ

En El escritor y sus fantasmas, Ernesto Sabato responde a la pregunta, ¿Cuál es el principal problema práctico de un escritor argentino? Éste responde, a grandes rasgos: “El ganarse la vida sin prostituir la literatura. Aconsejaría a los jóvenes que jamás intenten vivir de ella, y mucho menos en el periodismo… Es preferible trabajar de obrero o de mecánico o de ingeniero. La literatura y el arte en general son actos sagrados que no deben ser envilecidos, bajo pena de envilecerse uno mismo”.

La novela de Miguel Ángel Fornerín responde atinadamente a la propuesta de Sabato en cuanto a que “la literatura y el arte en general son actos sagrados que no deben ser envilecidos”. Es decir, Tú siempre crees que viene una guagua (mediaisla, 2011) es una reconstrucción sagrada desde una mirada íntima de la lógica de los recuerdos de un joven caribeño al que le ha tocado vivir los años del destape ideológico que siguieron al oprobio de la dictadura de Rafael Leonidas Trujillo. Desde el exordio, la obra relata una infancia que en palabras de su autor fue [de] “violencia, disparo… Éramos cardúmenes, bandadas de pequeños instantes que se juntan crecía; forjábamos la memoria, tejíamos la historia, desde el barrio, la ciudad, la República”.

A juicio de Alessandro Portelli, “los seres humanos buscamos, [reconstruir] descubrir las leyes, o al menos algunas maneras de proceder, de esta coherencia de la memoria colectiva, es decir, reconstruimos la manera de cómo le es asignada la tarea de representar en términos simbólicos algunos procesos articulados y subterráneos…”.[i] Maurice Halbwachs define particularmente la memoria colectiva como “el proceso social de reconstrucción del pasado a partir de sus intereses y marcos referenciales del presente”. Este pasado vivido, según Halbwachs, “es distinto al de la historia, la cual se refiere más bien a la serie de fechas y eventos registrados, como datos y como hechos, independientemente de si éstos han sido sentidos y experimentados por alguien”. Este autor establece una distinción entre las características de la memoria colectiva y la de la historia. Esta distinción es crucial a la hora de abordar la novela de Miguel Ángel, la historia que se estila guarda una relación más estrecha con la reconstrucción de la memoria colectiva que con la disciplina de la historia, lejana de la historia individual.

Al aproximarse al estudio de las operaciones psicológicas, Gregory Bateson, en Pasos hacia una ecología de la mente, destaca la presencia de marcadores de contexto para definir procesos como la memoria, el aprendizaje y la comunicación. Este esquema resulta de interés al arrimarnos a la novela de Fornerín. El uso de marcadores de contexto es el tipo de operación psicológica que se puede cotejar al interior de la obra. Bateson señala que estos marcadores suponen la identificación del conjunto de alternativas de respuestas que es apropiado emitir en determinado contexto.

Miguel Ángel Fornerín, como avezado psico-literario-analista de la sociedad dominicana que le tocó vivir, rememora en su narración los intersticios del universo caribeño atravesado por la pobreza y la desigualdad económico-social. Su obra nos ofrece, pues, un exorcismo dialéctico que se nutre de la utopía mística del cambio político en la retórica delirante del marxismo urbano que recorre descalzo y de espíritu en espera que llegue la guagua de la esperanza y de la redención. Esta es la misma guagua que ha recorrido diversos escenarios del vecindario caribeño… La guagua aérea de Luis Rafael Sánchez y en su más reciente versión, el cantante Juan Luis Guerra, la señala en reversa…

Al echar un vistazo a los personajes de la novela, con excepción de Carlos, nos percatamos que el decoro de éstos está en función de recomponer los marcadores de contexto que estila la realidad dominicana y que el autor quiere legar a las generaciones contemporáneas que experimentan hoy el progreso de una ficción de “modernidad”. Ficción modernizante esta que se fraguó a fuerza de sacrificios y de una suerte de axiomas que reclamaban la certeza de una revolución que habría de allegar a los menos necesitados. Es decir, el ascenso y avance socio-político que les había negado la dictadura trujillista. No obstante, como señala el autor en un momento dado los libros fueron sustituidos por el dinero “fácil” del narcotráfico y el riesgo de una emigración que proponía un mejor mañana.

El personaje de Carlos se constituye, en el detonante que invita al narrador, por un lado a relatar y que por el otro mantiene al lector a la expectativa de rastrear y desenredar las hebras que aparecen entrelazadas en el telar coherente de la memoria colectiva que magistralmente construye el autor. Carlos es, pues, en palabras de José Joaquín Garrido, narrador de la obra: “la meditación más profunda de mi vida”. Pero en su afán de recuperar la memoria del momento histórico, nos dice: “Todavía intento recuperar los hechos, el tiempo que pasa como una guagua amarilla. Trato de poner en claro los sucesos que en mi memoria borran el fluir de los días y soy como un viejo trashumante —nómada— que cuelga de las ramas del viento”.[ii] Ese viejo nómada es el interior de una memoria que está segmentada por marcadores de contexto.

Algunos de estos marcadores, como el merengue de Johnny Ventura, el sol que calcina, las calles del barrio, y el ron Brugal, se convierten en un mantra que recorre la narración y que anuncian la transición del campo a la ciudad, del perico ripiao al saxofón de Félix del Rosario y al ritmo endiablado de Juan de Dios Ventura. La narración de estos contrastes cobra vida en el pequeño mundo, que en palabras del autor representaban, El Cojo, La Mujer y Carlos como las figuras que aglutinan esa suerte de nostalgia que se pretende contar a lo largo de la obra. Sin embargo, Carlos representa la esperanza de compromiso patriótico y de cambio social. Él había logrado una toma de conciencia, en el texto simbolizado por el uso de los pantalones largos y se había hecho hombre, física y espiritualmente. Las ansias de cambio social quedarían selladas al compás del juramento de los Trinitarios:           

En nombre de la santísima, Augustísima e Indivisible Trinidad de Dios Omnipotente, juro y prometo por mi honor y mi conciencia en nombre de vuestro presidente, Juan Pablo Duarte, cooperar con mi persona, vida y bienes a la separación definitiva del gobierno haitiano, y a implantar una república libre, soberana e independiente de toda dominación extranjera, que se denominara República Dominicana, la cual tendrá su pabellón tricolor, en cuartos encarnados y azules, atravesados con una cruz blanca. Mientras tanto seremos reconocidos los Trinitarios con las palabras sacramentales: DIOS, PATRIA Y LIBERTAD. Así lo prometo ante Dios y ante el mundo; si tal hago, Dios me proteja, y de no, me lo tome en cuenta, y mis consocios me castiguen el perjuro y la traición si los vendo”.           

A partir de este juramento el escenario estaba preparado para instalarnos en una narración que tiene como referentes, el sacrificio de ofrendar la vida por los ideales en los que se cree y que se jura hasta la muerte cumplir. Es decir, asistimos entonces a la fecunda creatividad del autor por rememorar los acontecimientos que marcan a una generación a la deriva y en la búsqueda de un porvenir económico que los saque de la pobreza. No obstante, los destinos de estos personajes se debaten en una bifurcación que tiene como escenario, por un lado, la riqueza fácil, la del narcotráfico, en fin la prostitución de un mundo que reclama la posesión de artículos de lujo en el momento mismo en que inicia el despegue del consumismo desmedido, aquel que tiene como máxima poseer en vez de ser, y del otro lado, estaban los otros, los jóvenes, bajo el acecho de la curiosidad intelectual que veían en la lectura y en el compromiso revolucionario una manera de reivindicar los males sociales que afectaban a la sociedad dominicana. Eran los años de las lecturas: Del manifiesto del Partido comunista, de Carlos Marx, Los conceptos elementales del materialismo histórico de Marta Harnecker y del Libro de los 12 de Carlos Franqui que narraba la lucha Revolución cubana por sobrevivir al vecino del norte, del Diario del Ché en Bolivia.           

En medio de ese derroche revolucionario, la voz narrativa nos pasea por los intersticios de la cultura popular, las películas de Karate, la emulsión Scott, los ejercicios de Charles Atlas, los rosacruces, Santo el Enmascarado de Plata y la lucha libre mexicana.[iii] Ese bálsamo de sanos recuerdos, se interrumpe para dar cuenta cinematográficamente de una de las decenas de masacres perpetradas contra el pueblo haitiano. El horror de 38 muertos atestiguaba la hostilidad y la persistencia del espectro trujillista contra el occidente de La Española. La fascinación por el terror y las torturas patentizado por los acontecimientos de Las Siete Puertas y la represión a la movimiento sindical, se convertiría en un disuasivo para quienes intentaran generar la conciencia revolucionaria en los empobrecidos barrios dominicanos, no obstante, estos mismos barrios: “se llenaban de música y los clubes culturales pintaban paredes, engalanaban las calles, en competencia para un premio municipal”. La pauperización de los trabajadores, en especial de los líderes sindicales fue el testimonio más elocuente de la represión de la cual serían objeto los que se atrevieran a cuestionar el régimen del heredero del trujillismo, Joaquín Balaguer y sus lugartenientes. No obstante, un burdel, hizo las veces del Estado suizo durante la Segunda Guerra Mundial, al convertirse en neutro de la lucha de clases y de la hostilidad de los diversos sectores que componían la sociedad dominicana de la época. Los burdeles suelen estar administrados por una persona que, generalmente, es una mujer denominada matrona o madame y en la novela irónicamente se llama La monja.

Precisamente, al interior de la impávida “integridad” del burdel, el narrador nos conduce por los delirantes laberintos de la tenacidad y las formas femeninas, por un lado, y, por el otro, nos lleva al entretenimiento perenne de los hombres en su escalada enajenante de una realidad que asfixia sus sueños de éxitos. A esa entrañable cavidad hizo su entrada triunfal Juliette Colón, una niña de trece años, hija de la hibridez caribeña, de un padre boricua y de una madre haitiana. Sus rasgos parecen un retrato fiel y exacto de la joven que aparece en la portada de la novela: “Era bella, con el color de la piel de cobre, los ojos verdes alagarteados. No se bañaba y despedía un olor a veinte demonios”…  Estamos sin lugar a dudas ante el reverso de Remedios la bella que aparece en el realismo mágico de Cien años de soledad de Gabriel García Márquez. El personaje de Juliette Colón, en poco tiempo se convertirá en la nueva madama del burdel, consideramos estar en presencia de un personaje que será la continuadora de una saga de novelas que aún pululan en la mente creativa del autor.

Casi al concluir esta estela de recuerdos bordados en novela, regresa la guagua. Esta vez se detiene en la estación de la muerte para ofrecernos un final que aunque matizado por la tragedia, nos narra paradójicamente, el encanto de las ideas que sobreviven al accidente del ser humano. En un instante de impotencia humana el poeta reniega de la suerte del colectivo y del sentimiento revolucionario al volcar la dolorosa ira de su experiencia individual: “Malditas sean las ideas… ¿Habrá  alguna razón para la muerte? ¿Por qué los valores deben estar por encima del hombre?”

Próximo a concluir, y parafraseando al venezolano Fernando Sánchez Arias, sirva esta coyuntura de crisis económica, política, social y sobre todo moral, para remozar la conciencia del poder de cada uno de nosotros, del poder de quien resuelve ser partícipe de la construcción de una nueva realidad; más justa, más esperanzadora, más nuestra. Hoy, cuando escuchemos o leamos las noticias que acompañan titulares de desasosiego e incertidumbre, cuando tengamos la oportunidad de participar de alguna rica o tensa conversación, no perdamos de vista la sabiduría que esta época, en medio de todas sus grandes dificultades, nos ha ofrecido. Ese aprendizaje, en sí mismo, reúne el valor de los días de luchas, de las noches de preocupación, de los años de esperanza. Es esa la experiencia de una nueva sociedad y la promesa de una nueva era que desciende y tiene una gran deuda con el valor y el sacrifico de la vida ofrendada por jóvenes como Carlos. | Dr. Carlos I. Hernández-Hernández, Catedrático Universidad de Puerto Rico en Mayagüez

LEÓN FÉLIX BATISTA

De acuerdo a los distintos diccionarios del español coloquial, “venir con cuentos chinos” o con cuentos, simplemente, es contarle a uno cosas no interesantes o mentiras. Y María Moliner, en su consultadísima obra lexicográfica, al referirse al uso de frases tales como: venir como anillo al dedo, decir lo que viene a la boca, venir a la boca, venir a la cabeza, venir al caso, venirse el cielo abajo, venir a cuentas, venir a cuento, venir con cuentos, etc., indica que el verbo venir, seguido de un infinitivo o de otra palabra significa que la acción realizada por alguien se considera “inoportuna o injustificada: por ejemplo: ¿a qué viene mostrarse ahora tan amable, ¿a qué viene comprarse otro coche, ¿a qué viene todo esto?”.

Pues bien: nosotros, siguiendo tanto el trillo de Vargas Llosa en La verdad de las mentiras como el de la filóloga española, el uno desde la práctica y el otro desde la ciencia, buscaremos responder antes de que ustedes nos formulen la pregunta: “¿a qué viene Venir con cuentos?” Y es que ambos sentidos, aparentemente de una sutilísima, inasible, carga negativa, nos resultan sin embargo muy útiles al momento de abordar este Muestrario del cuento dominicano. Podrían ser mentiras —y algunas sí lo son, en parte o en esencia— las historias que nos cuentan los cuentistas, mas lo son sólo a raíz de que su punto de partida es la envoltura de ficción en los hechos que construyen como historias. Y quizás no estemos lejos de también considerar estas historias, navegando paralelos a María Moliner, “inoportunas o injustificadas”. ¿Ello por qué? Pues porque la literatura de ficción, incluso cuando invade  el terreno de lo histórico-social, aparece preñada de la imaginería del autor, como si todo proceso escritural fuera una destilación personalísima de la realidad. Siempre un punto de vista, una visión: una versión, digamos, del suceso.

¿Y a qué viene el poeta José Rafael Lantigua con este libro ahora? Veamos qué nos dice en contratapa, para entender a qué:  “Quince momentos del cuento dominicano, desde ángulos y licencias variadas y, a veces, contrapuestas, conforman la presente selección,  que no está marcada por la linealidad y más bien atiende a la visión de la literatura como proceso. Tampoco se circunscribe a un orden de representatividades, sino a un modelo que busca diseñar el comportamiento de una literatura conforme las técnicas, estilos y temas abordados por los autores seleccionados. Aunque la marca una cronología, ésta no es determinante. No sabemos si algunos de los maestros del género invocados lo han escrito, pero si el cuento es deleite y sorpresa, con la misma intensidad debe ser también provocación. Un esquema narrativo moderno se ajusta, pues, a presupuestos técnicos donde la norma sea precisamente la variedad, la diversidad, la falta de normas. Justo lo que esta muestra ofrece a los lectores.”

Quince momentos del cuento dominicano, desde ángulos y licencias variadas y, a veces, contrapuestas, conforman la presente selección,  que no está marcada por la linealidad y más bien atiende a la visión de la literatura como proceso. Tampoco se circunscribe a un orden de representatividades, sino a un modelo que busca diseñar el comportamiento de una literatura conforme las técnicas, estilos y temas abordados por los autores seleccionados. Aunque la marca una cronología, ésta no es determinante. No sabemos si algunos de los maestros del género invocados lo han escrito, pero si el cuento es deleite y sorpresa, con la misma intensidad debe ser también provocación. Un esquema narrativo moderno se ajusta, pues, a presupuestos técnicos donde la norma sea precisamente la variedad, la diversidad, la falta de normas. Justo lo que esta muestra ofrece a los lectores.”

Viene a cuento, entonces, que Venir con cuentos (Editora Nacional, 2012) pretende trazar un espectro amplio en la generalidad de la cuentística dominicana contemporánea, habiendo elegido piezas de Juan Bosch, Hilma Contreras, Virgilio Díaz Grullón, Marcio Veloz Maggiolo, René del Risco Bermúdez, Armando Almánzar Rodríguez, José Alcántara Almánzar, Pedro Peix, René Rodríguez Soriano, Enriquillo Sánchez, Arturo Rodríguez Fernández, Diógenes Valdez, Rafael García Romero, Ángela Hernández y Pedro Antonio Valdez. Nombres todos indiscutibles, sabiendo que faltan nombres, que siempre faltarán nombres. De ahí que el libro eluda ser una antología, y se proponga como un muestrario, una motivación de arranque a la lectura de nuestra narrativa corta, género en el que nos vamos afianzando tan fuertemente que sus raíces cruzan lechos de océanos y se implantan en otros países. De modo que, repito, antología no: ¿quién se va a creer ese cuento?

Venir con cuentos parte de Bosch porque, según su compilador “con Bosch nacía, sin duda alguna, una nueva forma literaria de contar, historias novedosas que configuraban un ejercicio de desvelos aquietados por el ambiente cerrado de la dictadura y que en los nuevos narradores abría un novísimo espacio para enriquecer una cuentística que nacía apremiada por la nueva realidad.”

Pero también recuerda nuestro autor que “cuando Bosch regresó a Santo Domingo a fines de 1961, ya había una cuentística importante, y sin dudas señera. Existían las obras de Ramón Marrero Aristy, José Rijo, Freddy Prestol Castillo, Néstor Caro, Ángel Hernández Acosta, Hilma Contreras, Ramón Lacay Polanco, J.M. Sanz Lajara y Virgilio Díaz Grullón. Y estaba comenzando a descollar el cuento de Marcio Veloz Maggiolo, Ramón Francisco y Carlos Esteban Deive, para anotar sólo algunos ejemplos. O sea, estaba labrada una cuentística de impronta saludable que afirmaba la cuantía y calidad del género en nuestra historia literaria. Empero, es a mediados de los años sesenta cuando va a producirse una explosión iluminante y sorpresiva en el recorrido histórico del cuento dominicano. Han ocurrido ya varios hechos esenciales desde el punto de vista socio-político que marcan definitivamente la labor literaria, como dejan marcada sin dudas el alma del país: el ascenso de Bosch al poder, su efímero mandato de siete meses cortado por la codicia cívico-militar de la época, la revuelta armada de abril de 1965, frustrada por la segunda intervención militar norteamericana del siglo en República Dominicana y la celebración de elecciones, con los marines todavía interviniendo la nación, que terminan con el ascenso al gobierno de Joaquín Balaguer. Estas situaciones socio-políticas marcan el rumbo de la literatura de la época y originan la explosión literaria señalada, donde el cuento adquiere importancia capital y distintiva. Es cuando surgen los concursos de la agrupación cultural La Máscara, que tendrá a Bosch entre sus jurados, luego seguidos hasta la fecha por los de Casa de Teatro, certamen donde ha nacido y crecido en las últimas décadas el cuento dominicano y a través del cual puede perfectamente estudiarse la trayectoria del género en el país.”

Nada sale de la nada: nadie me venga con ese cuento, pues son el trabajo crítico de años y los kilómetros de páginas recorridos como lector incontinente, los que han permitido a José Rafael Lantigua brindarnos este manjar de narrativa rápida en formato 6×9. Su sustanciosa selección, como nos cuenta,  “ejemplariza formas y estilos diversos: el criollismo de óptica impresionista de Juan Bosch; la metáfora poética de Hilma Contreras, la primera mujer cuentista dominicana; la sombra psicológica dentro de una visualidad urbana de Virgilio Díaz Grullón; el retrato de caracteres desde la visión experimental de una realidad epocal de Marcio Veloz Maggiolo; el tema urbano desde la memoria nostálgica de René del Risco Bermúdez; la agudeza verbal desde un lenguaje coloquial que cifra sucesos y memorias de Armando Almánzar Rodríguez; la visualización de una realidad mágica de José Alcántara Almánzar; la experimentación en el desborde imaginativo de Pedro Peix; la narración renovadora de vivencialidad posmoderna de René Rodríguez Soriano; el esqueleto demiúrgico dentro de una prosa narrativa solemne y confluyente de Enriquillo Sánchez; el juego de la cotidianidad en el expresionismo desacralizador de Arturo Rodríguez Fernández; la linealidad ortopédica con el vitalismo explorante de Diógenes Valdez; el trazo poético en una armazón delirante de Ángela Hernández Núñez; la magicidad absorbente y crítica de Rafael García Romero; y, la ficción como juego de notas marginales en una estructura alternante de Pedro Antonio Valdez.”

Desde nuestros primeros abordajes a las letras como cultura-nación, las plumas dominicanas siempre vienen con un cuento. Tan temprano como el siglo XIX con Angulo Guridi, Deligne, Deschamps, Perdomo, Penson, hasta el afianzamiento del género en sí en el siglo XX con Virginia Elena Ortea y José Ramón López. Y en el siglo XXI, además de los cuentistas incluidos que vienen con cuentos hoy, narradores de fuste como Jeannette Miller, Néstor Caro, Alcántara Almánzar, Marcallé Abreu, Holguín Veras, Tejada Holguín, Avelino Stanley, Máximo Vega, Miguel Aníbal Perdomo, José Bobadilla, Llibre Otero, José Acosta, César Zapata, Pastor de Moya, Luis Martín Gómez, Rey Andujar y un largo etc. que se me escapa… ¡parece el cuento de nunca acabar!

Este es un libro ameno, ágil y a la vez muy contundente, con la riqueza propia del arco que describe una tradición narrativa con personalidad propia. Y es además la selección de un escritor agudo, dueño de un ojo avizor, enterado del más mínimo signo rescatable de la cultura dominicana. De modo que, lector, déjate de cuentos. Cuando no es cuento es otro: no me vengas con el cuento de que no puedes leer. Sumérgete en este libro que te cuenta, en 15 cuentos, tu contemporaneidad. | lfb, santo domingo, rd, leonfelixbatista@hotmail.com

JOSÉ ACOSTA

Cuando terminé de leer el primer tomo de las obras completas de Pedro Henríquez Ureña, el que contiene sus estudios literarios, se quedó grabado en mi mente el nombre de Mercedes Mota. El ensayo comienza con esta descripción: “La más joven de las escritoras dominicanas es una personalidad interesante y sugestiva que asombró desde temprano por la seriedad de su talento y de su vida”.

Como Mercedes Mota nació en 1880, publicado el ensayo en 1904, calculé que la escritora contaba a la sazón con apenas 24 años de edad.

Más adelante, Henríquez Ureña nos dice que Mercedes Mota, graduada de Maestra Normal, consagró su vida a la enseñanza, y continúa señalando que, “mientras tanto (es decir, al tiempo en que era maestra) ha escrito abundantemente para el público”.

¿Y qué había escrito?, me pregunté. Henríquez Ureña lo revela a continuación: “fantasías puramente literarias”.

Eran estas “fantasías puramente literarias”, como las define el gran ensayista dominicano, ¿cuentos, relatos, poemas, novelas o ensayos? Los textos que fueran, me dije, consiguieron despertar el interés de una de las máximas figuras de las letras dominicanas y universales, el mismísimo Henríquez Ureña.

Intrigado, seguí investigando. Supe que Mercedes Mota era de padre chino. José Chez Checo y Mu-kien Adriana Sang, en la obra titulada Historia de la migración china en República Dominicana, nos cuentan lo siguiente: “En 1867, el señor Gregorio Rivas, mocano-vegano, importó un grupo de chinos desde Cuba. Los puso a trabajar en la confección de ladrillos y cal. De este modo construyeron depósitos en Moca, Yuma y Samaná, al menos. Uno de estos chinos fue el padre de Mercedes y Antera Mota, educadoras dominicanas, nacidas en San Francisco de Macorís, pero residentes en Puerto Plata”.

La misma Mercedes Mota, en su autobiografía, describe a su padre así: “De país lejano era mi padre. Y nada sé que pueda arrojar luz sobre mi ancestro paterno a no ser los datos administrados por la boca de mis progenitores. Hijo de gente que ejercía la profesión de comercio en una importante ciudad marítima, víctima de rapto por un buque pirata en ocasión de estar bañándose en el mar, vinieron a parar en tierna edad a playas americanas”.

Ángela Peña, por su parte, escribió una detallada biografía de Mercedes Mota donde la describe como “maestra precoz y brillante escritora”.

“Brillante escritora”, me dije y a seguidas me pregunté: si Mercedes Mota fue una brillante escritora, ¿qué obra de ella quedó en el imaginario dominicano, que texto suyo trascendió? ¿Escribió Mota, por lo menos, un poema como “Una mujer está sola”, como el de Aída Cartagena Portalatín? ¿O un “Mi Pedro”, como el de Salomé Ureña?

Sus publicaciones —nos dice Ángela Peña— y reclamos por los derechos de la mujer le granjearon reconocimientos. Representó a la República en Buffalo y en época tan remota como mediados del siglo pasado disertó en la Sociedad Internacional de Mujeres Feministas leyendo un valiente trabajo dando a conocer la condición cultural de las dominicanas.

Lo que para Mercedes Mota fue la cristalización de un ideal —continúa diciendo Ángela Peña— fue tal vez la causa que la condenó al olvido de sus compatriotas: su ausencia de la Patria, en 1919, en busca de salud moral y física, de más amplios espacios.

Mota recorrió Italia, España, Inglaterra, Alemania, Bélgica, Suiza, pero quedó deslumbrada por el encanto del alma de París donde compartió con el ex presidente Carlos Morales Languasco, entonces embajador dominicano ante varias naciones europeas, Rubén Darío —en extrema decadencia mental, una verdadera ruina humana—, Vargas Vila, Rufino Blanco Fombona, los hermanos García Calderón, Alejandro Sux, y “de los nuestros”, los doctores Betances, Julio Piñeyro, José Dolores Alfonseca, Américo Lugo, Tulio Cestero… La misma Mota nos dice: “La colonia hispanoamericana residente o transeúnte allí por ese tiempo, era en verdad, de gente selecta, brillante. Gente de alta alcurnia intelectual y social. Poetas, novelistas, periodistas, diplomáticos, algunos exilados, víctimas de nuestras corrientes dictaduras”.

Pero también se codeó con gobernantes e intelectuales parisinos.

Los últimos años de su vida discurrieron, después de veintitrés en Nueva York, según ella misma revela: “en cuatro acres de tierra en el estado de Nueva Jersey. Teniendo por fieles compañeros mis libros, mis souvenirs de otros tiempos, circundada de árboles y arbustos que mis manos han plantado, un rústico jardín, lindas flores y perfumes exquisitos. Y así, ni envidiosa ni envidiada, los versos de Fray Luis de León repercuten a mi oído: ‘Qué descansada vida, / la del que huye del mundanal ruido…’, concluía la maestra en las notas que preparó a petición de su alumna María Coiscou.

Mercedes Mota vivió cuarenta y tres años en el extranjero. Fue una escritora de la diáspora. La Editora El Caribe publicó en 1965 su libro Vida y Pensamiento, que recoge su obra ensayística de 1903 hasta 1915. Con estos antecedentes, me volví a preguntar por el legado literario de Mercedes Mota. ¿Dónde está? ¿Qué quedó de él? ¿Adónde fue a parar?

La conclusión es sencilla y hasta parece una perogrullada: Mercedes Mota, descrita en su época como una escritora brillante, no trascendió. No pudo pasar por el tamiz del tiempo. El Tiempo —ese crítico inexorable y misterioso— la aniquiló.

De Mercedes Mota la escritora (no la maestra), ya nadie se acuerda. No sobrevivió en la Historia de la Literatura Dominicana un poema, un verso siquiera, o al menos una de esas “fantasías puramente literarias”, de que hablara el maestro Henríquez Ureña.

Mercedes Mota, sin embargo, tuvo en sus manos todo lo necesario para trascender. Se codeó con lo más granado de la intelectualidad dominicana de su tiempo, viajó, conoció el mundo, tuvo en su padre un enigma genial para articular una buena novela, todo, en fin, le auguraba un brillante porvenir en las letras.

¿Qué sucedió entonces? ¿Por qué no se le dio? ¿Qué le faltó? Mercedes Mota (y esta podría ser una respuesta) no tuvo la capacidad de hacer que al menos una de sus obras perdurara en el imaginario colectivo. Una obra es trascendente cuando puede ser leída en distintas épocas y siempre sigue siendo considerada actual, cuando el lector puede reconocerse en esa lectura, cuando transmite algo significativo e importante. Tal vez, si por casualidad nos encontráramos con unas de estas “fantasías puramente literarias” de Mota, no nos causaría la mínima impresión. “Fue buena para su época, diríamos tal vez, pero para la nuestra resulta anacrónica, vieja”.

Si echamos una mirada honesta a las escritoras dominicanas de la diáspora de esta época, sin duda encontraríamos entre ellas a muchas Mercedes Mota. Escritoras que si bien han escrito (y escriben) obras de calidad, esta calidad como que no nos convence, como que al leerlas sentimos que trillan un terreno requetetrillado. ¿A qué se debe? A que han antepuesto el estrellato, el vedettismo literario, a un oficio que, además de la vivencia, lo único que necesita es soledad, papel y pluma.

Muchas de las Mercedes Mota de nuestra época, en lugar de dedicar tiempo y esfuerzo a la lectura, la investigación y el oficio de escribir; en vez de encerrarse a cal y canto a crear su obra con fe monjil, se entregan al deleite frívolo de las pasarelas literarias, que sólo dejan una fama tan mediocre como efímera.

Creen, estas nuevas Mercedes Mota, que con procurarse entrevistas en los medios de comunicación, sellarán con ello la trascendencia de sus obras. Olvidan que las obras que aún se leen de Kafka y de Pessoa, las que han permanecido y permanecerán por los siglos de los siglos en los anaqueles de las bibliotecas universales, fueron descubiertas en un baúl tras la muerte de estos autores. Todavía hay quien piensa que fue Max Brod quien, al no destruir los manuscritos de Kafka, como éste le pidió en vida, salvó a Kafka del anonimato. No; quien colocó a Kafka en el mapa de la literatura mundial, fueron sus libros. Si la obra de Kafka hubiera sido pobre en términos literarios, hasta el mismo Max Brod habría desaparecido de la faz de la tierra, y hoy nadie lo recordaría.

No vayan a pensar que estoy en contra de la promoción y difusión del libro. No. De lo que estoy en contra es que esto sea el norte de nuestras escritoras de la diáspora, de que se crean que el arte literario es un juego de quítate para ponerme yo.

Viriato Sención, que en paz descanse, una vez me dijo que entre las vacas sagradas de nuestra literatura dominicana hay muchos escritores con nombres inmensos pero con una obra pírrica. Gente que copan los medios, las antologías, las ferias de libros; gente que, como buenos publicistas (porque eso es lo que son al fin y al cabo) se han colocado en la cima del escenario intelectual de nuestra isla, valiéndose de subterfugios y engañifas. Pero cuando nos vamos a sus obras, cuando los leemos, se nos convierten en una bocanada de humo.

Si nuestras escritoras de la diáspora quieren seguir los pasos a estos farsantes, allá ellas. Las que sigan este sendero, las que no hagan un alto en su camino para entregarse por entero a hacer su obra alejadas de los cantos de sirena de las pasarelas, se convertirán, estoy seguro, en otras Mercedes Mota. (Presentado en la Feria del Libro de las Mujeres en NY). | ja, new york, ny joacosta@hotmail.com

JOCHY HERRERA

Eros, esa lucha naturaleza-cultura, necesidad-deseo que viaja desde el instinto animal al territorio de lo humano; desde el ejercicio del amor hasta lo que ha sido prohibido, y desde los menesteres de la reproducción hasta la religiosidad impuesta, pauta las trasgresiones del existir en una suerte de universidalidad paralela. Así, en el ejercicio de la realidad, en las esferas del arte, y en particular, en la pintura figurativa, el cuerpo es instrumento lúdico para el pensar. Sería una exploración fútil de la condición humana si la expresión artística excluyera el rasgo que fundamenta aquella universalidad: el alma, el espíritu del ser que humaniza lo creado. Ambas propuestas aparecen en la obra de Luis Fernando Uribe (Colombia, 1950), zootécnico, grabadista, pintor y escultor —quizás no en esa cronología— radicado en Chicago desde hace dos décadas. Artista que no vacila en admitir lo que sus lienzos desnudan: las sempiternas preguntas sobre el significado de la vida, del amor y el enamorarse; del misterio de la muerte, esa última preocupación del homo sapiens.

Graduado en la Escuela de Artes visuales de la Universidad Nacional de Medellín, Uribe —cuyo estilo ha sido catalogado por el cannon como perteneciente al “realismo mágico latinoamericano” — ha definido el arte como un viaje con corazón, “la búsqueda de algo que uno no sabe lo que es, pero donde lo más importante es el acto continuo de hacer arte”. Las páginas de su curriculum vitae reflejan aquello: exposiciones en su nativa Antioquia y en ciudades tan dispares como La Haya, Caracas, Madrid, Vancouver y Chicago. Lugar donde admite, ante mi insistencia, que su paleta abandonó los colores vibrantes de su tierra natal para adquirir la casi monocromática tez de la melancolía del medioeste, hogar donde continúa ejercitando el arte como “camino o tabla de salvación”.

La temática esencial en el lienzo de Uribe (trabajado en tinta, que no óleo) está tratada con el detalle artesanal y la profundidad del creador que piensa la obra, en el sentido cognoscitivo de la creación artística. La luz, y su hermanastra la sombra —perenne instrumento de la pintura occidental presente desde el tenebrismo barroco, el claroscuro renacentista, el impresionismo, y el expresionismo alemán— se hacen par a fin de subrayar la fuerza de los universos paralelos insertados en sus piezas.

Sombra-imagen, luz-oscuridad, vida-muerte, hombre-mujer, son dicotomías que en las pinturas de Uribe aparecen incrustadas sobre plantas, animales y paisajes a fin de recordarnos la esencia de nuestro origen: mater natura. Como tal, la crítica venezolana Katherine Chacón ha indicado que este trabajo “enfoca el espíritu humano a través de la exploración de la forma corporal, subrayando la conexión directa entre hombre y naturaleza, cuerpo y mente”.

Solo un artista cuya preocupación sea el alma dentro del cuerpo, es capaz de renunciar a pretensión alguna y “encerrarse en el estudio” a fin de hacer su camino, consciente de que la senda del arte es una insatisfacción total. Sentencia Uribe que “haber escogido ser artista significa optar por el humanismo, por algo más espiritual que quizás nos permita querer cambiar el mundo. Porque uno toca a la gente con su obra”. | jh, chicago, il jochy@aol.com

MIGUEL ANÍBAL PERDOMO

La fascinación que la literatura ejerce sobre tantas personas podría surgir del hecho de que cara a nuestra condición de seres atados a las circunstancias —como piensa el filósofo español—, la escritura nos abre senderos infinitos; nos permite fundar otra versión del mundo a la medida de nuestros deseos; nos convoca a nuestra verdadera libertad. Por eso cada obra está llena de múltiples sentidos re-creados, complementados por el lector. Ya Dante en el siglo XIV distinguía cuatro niveles en el texto: el literal, el alegórico, el moral y el anagógico. Estas ideas me tiraban de la manga desde que comencé la lectura de El enigma del anticuario (Barquisimeto: Parada Creativa, 2011), de José Acosta. Pues todo análisis literario ha de tomar en cuenta que una obra se organiza en varios planos: sintáctico, léxico y fónico o, para decirlo a la antigua, tiene sentido y forma. Cada autor parte de una intención personal al escribir; proyecta en el texto diferentes sueños y el lector se acerca a sus orillas en busca de sus propios anhelos. La intención narrativa de este libro es divertir por medio de un vuelo imaginativo en total libertad.

He hecho algunas de estas observaciones porque a veces nuestra crítica se centra en el aspecto gramatical o en el estilo para despachar una obra; olvidando que algunos sabemos leer y escribir, que la experiencia nos ha avivado un poquito el seso, que podemos captar la mezquindad, la ignorancia o la envidia que subyacen en esas lecturas mal aconsejadas. Es verdad que el concepto de objetividad es resbaladizo, pero no impide que el crítico posea una decente dosis de sentido común, de ecuanimidad, es decir, una ética: respeto al esfuerzo del otro, nobleza intelectual para reconocer sus méritos y valentía para señalar sus desaciertos; aunque el autor y todos sus cofrades, su familia y su perro lo aborrezcan.

También es un dislate exaltar un libro solo porque nos place su autora. Un texto publicado tiene carácter colectivo: no soy el único en recibirlo. Decenas de lectores especializados lo estarán captando al mismo tiempo, y estos siguen un código, una tabla de valores semejante a la mía. Mis juicios caprichosos tan solo servirán para evidenciar los ídolos de mi subconciencia. No olvidemos que la literatura es un campo de humanistas, de gente comprometida con el progreso  social; que los grandes escritores tienen un lenguaje común: hablan del amor a la humanidad. No todos los dominicanos somos analfabetos funcionales, ni aceptamos la creencia en boga de que la mayoría tenemos un espíritu corrupto y por eso todo está permitido. Así, se puede denostar a un autor sin haber profundizado en su obra: asumimos de antemano que sus aciertos son producto del plagio. Se puede calumniar a un jurado que no nos haya favorecido porque suponemos a priori que fue sobornado; creemos haber llegado a la ruina moral. Tal es el caos que vive el mundo. Pero en días desolados hay que mirar hacia el futuro: un sol radiante volverá siempre a gobernar el horizonte.

El que piense que la crítica es un terreno para estrujarle en la cara al otro sus frustraciones personales, sus pasiones amargas, se equivocó de oficio. Sobre todo una lectura exclusivamente gramatical o de estilo de una obra nuestra es injusta porque en las impresoras pocos se encargan de corregir ciertos entuertos. Así, el autor huérfano estará en desventaja, aunque su única responsabilidad es la forma en que su talento o su desidia hayan plasmado su obra. De ninguna manera estoy condonando el descuido estilístico en nuestros escritores, sino tratando de entender sus limitaciones, llamando a que los editores cobren conciencia de su obligación frente al manuscrito. Pues quizás solo llegan a dos los que entienden a cabalidad su oficio. Al final, la culpa de que un libro esté lleno de gazapos y faltas ortográficas recae en el impresor que no tenga en su equipo correctores calificados de pruebas y de estilo.

Volviendo a Acosta, (excúsame la extensa digresión, impaciente lector) este no aspira a las complejidades formales de Ulises, de Joyce, ni a las obsesiones existenciales de Rayuela, de Cortázar. La suya es una serie de cuentos que buscan hacernos sonreír ante la inanidad de la conducta humana o deslumbrarnos con destellos de ingenio. El libro me ha sorprendido porque estoy habituado al esbozo superficial de muchos relatos nuestros que se atascan en la melcocha de la lírica, incapaces de sostener una estructura compleja, un vuelo imaginativo que estimule la tensión propia del cuento. En contraste, Acosta nos pone a degustar el estupefaciente de la fábula elaborada —que he disfrutado sin sentido de culpa— de cara al goce lúdico que, según la antropología, es la esencia del arte.

Con frecuencia la narración dominicana tendía hacia un realismo chato, siervo de la improvisación y del dogma proselitista. Pero El enigma del anticuario muestra que la cuentística criolla está vislumbrando un espacio de libertad donde el narrador cuenta por contar, accediendo a ese estado de gracia divina en que, según García Márquez, el autor levita, amo de su oficio y de su destino. No quiero decir que la literatura deba caracterizarse por lo lúdico. No. Si me preguntaran contestaría que la literatura debe apuntar hacia las esferas más altas del espíritu humano. Pero frente a esta visión formal, ética y utilitaria —de origen platónico o ilustrado—  no podemos olvidar que el cuento tiene su origen en las consejas junto al fuego: para divertir, relajar y descansar antes de irse a la yacija o la cama. Esto es lo que caracteriza al cuento, desde Las mil y una noches hasta las historias folklóricas de Juan Bobo y Pedro Animal. Es interesante recordar que en mi infancia había un tabú en torno a las consejas: jamás se contaban de día sino de noche cuando, la luna las estrellas y las sombras eran propicias al mito, a la poesía y al subconsciente: la antesala del sueño.

No olvidemos que Acosta es agrónomo de profesión y que un día desertó de los lugares amenos del agro para tantear un terreno semiárido: el de la literatura y el periodismo. Sin mucha alharaca ha probado suerte a uña, sudor y tinta, no solo en el campo de la narración, sino también en los fragantes jardines del poema, y en ambos le ha ido muy bien: varios premios lo atestiguan. Este coraje autodidacta de Acosta merece mi respeto. Cara a muchos aficionados que se pasan horas vagarosas en las cafeterías del Conde —y luego dicen no tener tiempo para escribir—, Acosta nos ha ido ofreciendo volumen tras volumen desmintiendo que la infertilidad sea el sino del  escritor criollo.

Usted debe tener un gusto romo, o ser bizco de pensamiento (como diría el poeta Domingo Moreno Jimenes) para no disfrutar la obertura del libro «La muchacha que sabía colgar las camisas». El narrador parece empuñar una cámara de video que va traduciendo cada detalle de un espacio gobernado por el erotismo y la imaginación, a la vez que la voluntad poética va creando una música ambiental que nos deja pasmados con un collar de imágenes deslumbrantes. El texto produce una tensión soterrada, secreta. Es un cosmos donde las leyes naturales han desaparecido, y se sostiene por una fuerza gravitacional generada por sí mismo. Los objetos se han independizado, han encontrado un pasadizo secreto que los transforma e impulsa al platónico mundo de las ideas perfectas. Allí una manzana es más que una manzana: se ha cargado de gravedad cósmica. Lo repito: es en estos instantes que el libro se acerca a lo sublime, a la narración pura y simple. El lector flota cogido de la mano del narrador. Tiene la impresión de haberse perdido en el interior de un cuadro de Dalí o de Magritte.

Otro cuento singular es el que da el título al libro. Aquí vale poner en el tapete las historias de Edgar Allan Poe, quien inmerso en las fuentes misteriosas de las que fluía el romanticismo, envuelve sus cuentos en un aura que hoy llamaríamos parasicológica. Pero resulta extraño que pese a la subjetividad romántica, negación de la racionalidad de la Ilustración, las soluciones de los conflictos textuales en Poe respondan a la lógica científica. Aquí aparece un germen que estallaría después en el realismo y en el naturalismo, una contradicción de corte empírico. Acosta, sin notarlo quizás, en «El enigma del anticuario» rinde homenaje a esta tradición. El cuento se mueve en dos planos paralelos, rompiendo con la fatalidad monotemática planteada por Horacio Quiroga y Juan Bosch. Por un lado está el acertijo propuesto por el anticuario; y por el otro, una pesquisa policial. Las soluciones parten de un solo ingrediente: ingenio, y nos dejan sonrientes y ligeros.

Los cuentos de Acosta alcanzan su cima cuando se mueven en el terreno de la  fantasía. Por eso hay un par de  relatos cuyo final podía haber sido más afortunado. Tal sucede con el último cuento del volumen, «Edificios de hielo»: está trunco; transita hacia la novela. Así mismo, «El sinsonte ha olvidado la tonada» nace de lo onírico, nos sumerge en una atmósfera poética; pero al hacerlo desembocar en la historia contemporánea, en la destrucción de las Torres Gemelas de Nueva York, el lector se siente perplejo. No obstante, en una conversación sostenida con el autor, este me alegó que un lector del futuro tendría una reacción diferente a la mía.

Tal vez.

Hace algunos meses me tocó ser jurado del concurso anual de novela del Ministerio de Cultura dominicano y pude comprobar cuánto ha avanzado Acosta. Su texto La multitud me sorprendió por su imaginación delirante e inteligencia profunda, sostenidas por la voluntad de un estilo poético. Parece que no fui el único impresionado por la novela: la reconocida escritora Mayra Montero escogió el manuscrito de Acosta junto a otro como los mejores.

En fin, ocupado lector, si dispones de un par de horas libres, entra a las páginas de El enigma del anticuario para que compruebes cuánto ha avanzado Acosta como narrador; para que notes cómo nuestra narrativa está despegando metro a metro. No importa que apenas tengamos dos o tres editores, algunos cientos de lectores, y que nuestra educación sea una de las más deplorables del mundo tanto a nivel escolar como universitario. Algunos aguerridos cuentistas se están dando a explorar la fantasía y el juego —como lo hiciera Virgilio Díaz Grullón—, mostrándonos otra dimensión en la que imperan el talento y la abnegación. | map, new york, ny mperdomojimenez@yahoo.com